我理想中的美術(shù)史

范景中

牛津大學(xué)教授馬丁·坎普撰寫《圖畫背后：意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)和證據(jù)》，提出了一個他不得不面對的問題：

盡管后現(xiàn)代、現(xiàn)代和傳統(tǒng)研究文藝復(fù)興的作者都在闡述文藝復(fù)興的藝術(shù)，可是我們卻常常覺得它們之間驢唇不對馬嘴，目的不同的藝術(shù)寫作根本無法調(diào)和。學(xué)術(shù)領(lǐng)域動不動就是“符號學(xué)”“結(jié)構(gòu)主義”“后結(jié)構(gòu)主義”“解構(gòu)”和“接受理論”；不理會這些理論的讀者，或者對矯飾的鑒定技巧、顏料分析的科學(xué)技術(shù)和作品斷代的無休無止?fàn)幊?、沒什么同情心的讀者，很可能覺得用語言描述圖畫，已然完全失控。也許只有一點(diǎn)讓人確信無疑：美術(shù)史的學(xué)術(shù)工業(yè)可以被視為在其機(jī)構(gòu)和更廣泛的專業(yè)框架內(nèi)都滿足了作者自己的愿望，而不是以清晰和包容的方式履行闡述的職能，而那正是歷史學(xué)家的責(zé)任。

面對這個問題，坎普認(rèn)識到自己的風(fēng)險，他的書注定也是當(dāng)今寫作和出版的一部分。如果他投身當(dāng)前美術(shù)史的寫作模式，必然會離他心愛的文藝復(fù)興時代甚遠(yuǎn)，因此，他決定像亞歷山大揮劍斬斷戈?duì)柕蠟跄分Y(jié)那樣，另辟蹊徑。

我寫《藝術(shù)與文明：西方美術(shù)史講稿》這部書晚了坎普教授20多年，情境非但未變，或許變本加厲。我也像坎普那樣，不使用專業(yè)圈內(nèi)流行的各種嶄新術(shù)語。由于寫作中，我一心想著中國美術(shù)史研究的問題，所以毫不猶豫地走進(jìn)極富借鑒意義的沃爾夫林、潘諾夫斯基和貢布里希的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這樣做，也是學(xué)習(xí)了高居翰教授的榜樣。他在逝世前的中國美術(shù)史講課中，為了亮明觀點(diǎn)，先是提起一個笑話：“我以前跟學(xué)生們開玩笑，說嚴(yán)厲抨擊貢布里希已經(jīng)被納入了本科生課程。也就是說，在本科階段就要了解應(yīng)如何來批判貢布里希?！比缓笥质黾白约簩ω暡祭锵Ｕ撟C歐洲繪畫發(fā)展模式的看法，說道：

歐洲繪畫歷史已然詳盡，發(fā)展線路十分清晰。比如說，我們甚至確切地知道，繪畫如何從喬托風(fēng)格發(fā)展到米開朗琪羅。而中國繪畫則缺少這樣全面、完整的歷史，整體發(fā)展情況也不夠清晰，存在諸多爭議。所以，盡管這套范式（指貢氏理論）并未獲得廣泛認(rèn)可，甚至還招致反感，我還是會在講述中采用它，既是因?yàn)槲艺J(rèn)為它仍有價值，也因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬夏荜U明真相，還因?yàn)樗诋?dāng)今未獲得應(yīng)有的重視。所以，無論結(jié)果如何，我都會采用一種貢布里希式的視角來分析中國繪畫和中國繪畫史，如果這能被稱作“歷史”的話。（張堅(jiān)等譯《溪山清遠(yuǎn)：中國古代早期繪畫史》）

緊接著高居翰先生批評了阿爾珀斯“藝術(shù)沒有歷史”的觀點(diǎn)。此處，高先生講述的是阿爾珀斯所謂的“后貢布里希時代”的情景。高先生與我有30多年的友誼和來往，我還清楚地記得1989年他為我爭取資金邀我翌年春天到伯克利研究半年、然后秋月正好接上我進(jìn)入牛津大學(xué)學(xué)習(xí)之路的盛情雅意。可惜我患了重病，百事皆廢。高先生晚年聽到我宛轉(zhuǎn)通過他的摯友洪再新教授希望他把藏書捐給中國美術(shù)學(xué)院圖書館時，欣然應(yīng)允，這加強(qiáng)了高先生與中國美術(shù)學(xué)院之間的友誼。高先生的著作，我最喜歡的是《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，至今還珍藏著他贈送的親筆題跋本。

我與方聞先生不熟，讀他晚年的著作，也運(yùn)用了貢布里希的“圖式與修正”理論探索中國美術(shù)史，與高先生殊途同歸，不禁深深感慨。他和高先生走在同一條路線上，也變相地支持了我從20世紀(jì)80年代以來介紹貢布里希學(xué)術(shù)的工作。我一直認(rèn)為，只要討論藝術(shù)本身的問題，尤其是藝術(shù)品的質(zhì)量問題，沃爾夫林和貢布里希的理論就是我們繞不過的理論，也是迄今為止，還無法替代的理論。尤其是貢布里希，他的《藝術(shù)的故事》能長達(dá)70年之久依然為人歡迎，就是因?yàn)樗鼜男问椒治龅慕嵌葧鴮懥艘徊棵佬g(shù)的歷史。

當(dāng)我的這部小書想緊緊圍繞作品的形式問題和象征問題來著手?jǐn)⑹聲r，自然會回到這些老一輩美術(shù)史家的風(fēng)格學(xué)和圖像學(xué)。我很理解年輕的美術(shù)史家對于新觀念和新術(shù)語的著迷，看到一個術(shù)語能閃爍著觀念的光輝，誰的心靈不被搖撼？但當(dāng)我們還沒有對那些基礎(chǔ)的觀念弄清楚的時候，只是看著閃光就欣喜，確實(shí)容易迷路。我知道這樣說很保守，尤其我堅(jiān)持人文學(xué)科也是語言的學(xué)科就尤其保守，不過這也許能提醒年輕一代的美術(shù)史家留意學(xué)術(shù)研究中的一個古典傳統(tǒng)，即蘇格拉底說的承認(rèn)我們的無知，并根據(jù)理性來檢驗(yàn)理論和證據(jù)，而不顧權(quán)威的勢力、群眾運(yùn)動的壓力和時尚的誘惑力。我在大學(xué)工作不久，曾翻譯一本書，讀到過這樣的話：

一個真正的學(xué)者，其標(biāo)志是，當(dāng)他閱讀一部原典或者觀看一幅圖像時，他不能不意識到自己無知的程度，不能不意識到發(fā)現(xiàn)更多東西的需要。有時，這種探索會把他帶進(jìn)一座圖書館，偶爾也會帶進(jìn)一個檔案館；他或許在尋找一個答案時決定花數(shù)年時光艱難地看完某些記錄，或者只把問題懷藏于心，希望有朝一日答案會不期而至?？傊?，往昔的學(xué)者們就是用這種方法進(jìn)行我們現(xiàn)在的所謂“研究”。

這些簡單易懂的話，讓我終身受益。翻譯那本書時，我還知道，研究也是一種生活方式。很難想象沃爾夫林是得到了一筆研究經(jīng)費(fèi)，才去研究文藝復(fù)興和巴洛克的構(gòu)圖。他身為巴塞爾大學(xué)的首席教授，不僅免除了生活憂慮，而且也免除了不少如今纏擾著系主任的各種壓力。那么，纏擾著系主任的壓力是什么？簡單地說，是學(xué)術(shù)工業(yè)造成的各種麻煩。當(dāng)初，我第一次接觸“學(xué)術(shù)工業(yè)”這個短語，還大惑不解，十幾年后，恍然醒悟。一旦明白學(xué)術(shù)工業(yè)，也就懂得了《理想與偶像》的開篇文章為什么惋嘆“普通知識”的衰落。最近翻閱畫冊，看到《李檀園仿宋元山水冊》，共十幅，每幅都有對題，詞氣清雅，風(fēng)采秀雋，此處漫錄兩則：

宗少文好山水，愛遠(yuǎn)游，結(jié)廬衡山，頗懷尚平之志。以疾還江陵，乃嘆曰：老疾俱至，名山恐難遍游。唯澄懷觀道，臥以游之。所嘗游履，皆圖于室，曰：撫琴動操，欲令眾山皆響。

何胤以會稽山多靈異，常往游焉。居若耶山云門寺，后又徙秦望山。

山有飛泉，乃起學(xué)舍。即林成棲，因巖為堵。別筑小閣，寢處其中。躬自啟閉，童仆無得至者。

這是檀園隨手題寫在畫旁的短章，也是中國文化中的普通知識?？墒?，現(xiàn)在誰還關(guān)心宗少文，誰還想了解何胤？對我們來說，他們正在漸行漸遠(yuǎn)。然而，那卻是中國文化的隱喻來源。如果說宗少文代表著山水畫，何胤不僅指示棲遁，還象征著獨(dú)善，他們的行跡構(gòu)成了檀園題跋的寓意，也不是什么率爾放談的穿鑿附會。美術(shù)史，或者整個人文學(xué)科，正是從這種知識的傳統(tǒng)及其相關(guān)之物獲得了營養(yǎng)、獲得了力量，并且，還使我們保持著一種“上下千年”的情感：對于未知領(lǐng)域的浩瀚無際，充滿了驚奇；對于那么多的語言需要學(xué)習(xí)、那么多的經(jīng)典需要閱讀、那么多的科學(xué)知識需要掌握，盡管人生有涯，還是心懷敬畏甚至一生懸命去學(xué)習(xí)。

（本文節(jié)選自《藝術(shù)與文明：西方美術(shù)史講稿》Ⅱ后記，有刪改，題目為編者所擬）