舞臺(tái)技術(shù)的實(shí)踐及創(chuàng)新芻議

【摘? 要】在越劇戲曲舞臺(tái)上，舞臺(tái)布景是越劇戲曲中非常重要的一個(gè)組成部分，有效的舞臺(tái)布景可以為越劇戲曲增添不少光彩，會(huì)使越劇戲曲的內(nèi)容展現(xiàn)得淋漓盡致盡顯主體的風(fēng)格。本文從越劇小歌班試演時(shí)期的舞臺(tái)布景到紹興文戲時(shí)期戲臺(tái)的舞臺(tái)布景、孤島初期時(shí)代和地域的影響、新中國誕生后虛實(shí)結(jié)合舞臺(tái)布景，對(duì)越劇舞臺(tái)技術(shù)進(jìn)行探討，為越劇舞臺(tái)布景技術(shù)的實(shí)踐發(fā)展創(chuàng)新提供借鑒參考。

【關(guān)鍵詞】越劇;舞臺(tái)技術(shù);實(shí)踐創(chuàng)新

引言

我國越劇戲曲舞臺(tái)百花爭艷，其舞臺(tái)布景也是獨(dú)樹一幟，體現(xiàn)出了京劇的雍容、昆曲的雅致，盡顯其獨(dú)有的戲曲風(fēng)采，越劇的領(lǐng)袖之美，盡情展現(xiàn)其蘭亭俊逸，意有收山越水之風(fēng)格，充分彰顯其江南文化之氣韻，是其他戲曲風(fēng)格無法媲美的。

1.“小歌班”試演時(shí)期的舞臺(tái)布景

在我國十九世紀(jì)初期，越劇舞臺(tái)呈現(xiàn)給人們的是小歌班風(fēng)格，在舞臺(tái)布景技術(shù)方面很簡單，用一張桌子以及兩把椅子就可以搭建而成?？梢钥闯觯@個(gè)時(shí)期的越劇舞臺(tái)風(fēng)格是極為粗礦的，流行范圍也只是在我國的嵊縣及周邊縣區(qū)?！靶「璋唷钡挠蓙韱l(fā)于當(dāng)時(shí)流行的紹興大班，后因其演奏風(fēng)格帶有“的篤”聲，又被人們稱之為“的篤班”。在十九世紀(jì)初期，某一年的春天，李世全等南派落地唱書等藝人一同來到臨安縣循走唱書。當(dāng)?shù)卮迕駥⑹畮讉€(gè)水稻桶拼在一起，讓說書藝人們穿其各自扮演角色的服裝，上臺(tái)將唱書內(nèi)容盡情展現(xiàn)出來。這時(shí)，在越劇舞臺(tái)史上，首例越劇舞臺(tái)技術(shù)“油然而生”。在該次藝人們粉墨亮相的越劇舞臺(tái)上，上演了《賣青炭》等其他經(jīng)典大戲。對(duì)于越劇建立初期，小歌班越劇時(shí)期的舞臺(tái)布景技術(shù)為什么這么簡陋，這要從當(dāng)時(shí)的受眾群體說起。在當(dāng)代，正是越劇的啟蒙時(shí)期，主要的觀眾群體都是以農(nóng)民為主。當(dāng)時(shí)的農(nóng)民業(yè)余生活比較少，有這樣的戲曲觀賞，已經(jīng)非常知足，并沒有在越劇舞臺(tái)布景技術(shù)上有太多的要求，簡簡單單的稻桶及兩把椅子的舞臺(tái)，足以滿足當(dāng)代觀眾的需求。

2.紹興文戲時(shí)期，戲臺(tái)的舞臺(tái)布景

從紹劇等多種戲劇的發(fā)展學(xué)習(xí)的過程中，原來的小歌班時(shí)期到紹興時(shí)期的越劇舞臺(tái)布景發(fā)生了翻天覆地的變化。這時(shí)的越劇“小歌班”時(shí)期已經(jīng)不復(fù)存在，比以往更精致了一些。與此同時(shí)，也成為了越劇女班興起，男班衰落的時(shí)期。這時(shí)主要的流行范圍在浙江邊境。這時(shí)越劇舞臺(tái)演繹是人間的悲歡離合。當(dāng)時(shí)的浙江越劇戲臺(tái)，魯迅先生曾這樣描述過“戲臺(tái)如碼頭，三水環(huán)一山”等這樣的說法。臺(tái)下的觀眾從船上就可以看到臺(tái)上的表演，三面沒有屏障，戲臺(tái)猶如一個(gè)亭子豎立在水面上，這樣可以很好的方便臺(tái)下的觀眾盡情地觀看。戲臺(tái)上的布簾顯現(xiàn)出當(dāng)時(shí)浙江民間的風(fēng)土人情，如繡有的龍鳳圖案，既是吉祥的象征。其舞臺(tái)設(shè)計(jì)臺(tái)頂是由我國傳統(tǒng)的琉璃及青瓦組建而成的，帶有神獸的屋檐緩緩翹起，降低了雨水的侵蝕。不僅如此，戲臺(tái)內(nèi)側(cè)帶有中國傳統(tǒng)的山水彩繪，戲臺(tái)的頂端已經(jīng)按有避雷針。當(dāng)時(shí)的杭州茶館戲臺(tái)表演者是面向觀眾沒有屏障的，在其舞臺(tái)的兩側(cè)安設(shè)有樂隊(duì)伴奏。這個(gè)時(shí)期的越劇舞臺(tái)布景技術(shù)已經(jīng)落實(shí)滿足了當(dāng)代觀眾的需求，這時(shí)的觀眾群體已有原來的農(nóng)民轉(zhuǎn)變成當(dāng)代的城鎮(zhèn)居民。這時(shí)的當(dāng)?shù)貢r(shí)期紹興文戲發(fā)展過程，為后期的越劇舞臺(tái)布景技術(shù)奠定了基礎(chǔ)，可以擴(kuò)大自身對(duì)周邊受眾群體的影響，符合了當(dāng)代時(shí)期人們的發(fā)展需求。

3.“孤島”初期時(shí)代和地域的影響

基于紹興文戲時(shí)期的底蘊(yùn)模式，十九世紀(jì)中期的孤島初期開始走向都市化的發(fā)展方向。這個(gè)時(shí)期主要流行范圍在上海租界，當(dāng)時(shí)的浙江戲班也有演出，但在實(shí)際過程中出現(xiàn)了以下幾點(diǎn)影響因素。

這個(gè)時(shí)期正是抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)時(shí)期，日軍攻陷上海直導(dǎo)浙江區(qū)域。當(dāng)時(shí)的紹興女班為了躲避戰(zhàn)亂，不得不紛紛來到上海租界，這使得上海租界成為了躲避戰(zhàn)亂的一個(gè)太平“孤島”。在這一過程中，男班漸漸消失，女班已獨(dú)占上海租界。當(dāng)時(shí)著名戲曲演員姚水娟受到了越女新妝容的啟發(fā)，將原本的紹興女班文戲，改革成為了現(xiàn)代的越劇風(fēng)格。這時(shí)越劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)在之前的基礎(chǔ)上向前凸出了一個(gè)半圓，并與當(dāng)時(shí)的劇院背景以及浙江城鎮(zhèn)的戲臺(tái)優(yōu)點(diǎn)進(jìn)行了完美地融合，擴(kuò)大了原有的舞臺(tái)空間，可以為臺(tái)下的觀眾呈現(xiàn)各個(gè)角度的視覺盛宴。不僅如此，這個(gè)時(shí)期的舞臺(tái)底部會(huì)設(shè)有諸多的黃色小燈，這樣可以豐富舞臺(tái)的視覺效果，使其變得更加富麗堂皇，有效烘托出當(dāng)時(shí)繁華上海的都市氛圍。這時(shí)的越劇舞臺(tái)技術(shù)已經(jīng)有效運(yùn)用了人造光源，并加入了現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)，如話筒，這是受到了當(dāng)代上海文化渲染的影響。

4.越劇改革學(xué)習(xí)電影的布景藝術(shù)

舞臺(tái)技術(shù)布景的改革，形成了新越劇時(shí)期。這時(shí)的越劇舞臺(tái)布景技術(shù)還在不斷的探索之中，這為后期富麗堂皇且清秀典雅的越劇舞臺(tái)風(fēng)格奠定了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。這個(gè)時(shí)期，越劇的流行范圍已經(jīng)從上海租界逐漸擴(kuò)大到其周邊省市范圍。當(dāng)時(shí)的杰出戲劇演員袁雪芳會(huì)經(jīng)常出沒于電影院，在一次不經(jīng)意的觀影中，受到了《魂斷藍(lán)橋》這部電影的啟發(fā)，將這部電影中的一些設(shè)計(jì)技巧充分運(yùn)用到了越劇表演舞臺(tái)的設(shè)計(jì)當(dāng)中，這實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代時(shí)期越劇舞臺(tái)劇在舞臺(tái)布景技術(shù)方面的一次大改革創(chuàng)新。尤其是在《金山戰(zhàn)鼓》這部越劇戲曲舞臺(tái)表演中，充分展現(xiàn)了該劇所要表達(dá)的宏偉場(chǎng)面，講述了抗金英雄梁紅玉的故事。該劇需要呈現(xiàn)給觀眾們的舞臺(tái)效果是宏偉壯大的戰(zhàn)爭場(chǎng)面，這樣通過寫實(shí)的舞臺(tái)布景，有效實(shí)現(xiàn)了宋金兩軍的激烈交戰(zhàn)。但是在當(dāng)代舞臺(tái)布景技術(shù)上，只能將固有的西洋戲劇寫實(shí)布景直接搬到越劇的舞臺(tái)布景當(dāng)中，使之出現(xiàn)與這部越劇內(nèi)容不協(xié)調(diào)的情況發(fā)生，嚴(yán)重削弱了越劇舞臺(tái)原有的張力以及表演性，表演者只能奮力迎合此舞臺(tái)的布景寫實(shí)，失去了我國越劇舞臺(tái)原有的寫實(shí)蘊(yùn)意。

5.新中國誕生后，虛實(shí)結(jié)合舞臺(tái)布景

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，越劇舞臺(tái)在設(shè)計(jì)技術(shù)方面已有了顯著的提升，這使越劇舞臺(tái)得到了更深一步的發(fā)展，使之原有的“清新秀美”更上一層樓，呈現(xiàn)出了多樣化的布景風(fēng)格。從原有的流行范圍逐漸擴(kuò)大到江蘇以至全中國，在我國的諸多省市都紛紛建立了專業(yè)的越劇戲團(tuán)。這時(shí)的越劇布景技術(shù)大多是以局部景物設(shè)計(jì)為主，沒有過多的裝飾，給予了越劇舞臺(tái)表演者更大的展示空間。如在浙江百花越劇團(tuán)中的新版《梁山伯與祝英臺(tái)》，通過對(duì)現(xiàn)代全息投影技術(shù)的有效應(yīng)用，設(shè)計(jì)了漫天飛舞的牡丹花，飄落在兩個(gè)主演的身邊，將其唯美意境的風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致。對(duì)于該作品的啟發(fā)靈感來源，則是以虛擬蝴蝶的自在心靈，點(diǎn)綴出整部越劇戲曲的靈魂形象，完美地詮釋出梁祝兩人有情人終成眷屬的美好寓意。這給人們帶來對(duì)美好情感的期盼與向往，同時(shí)也為人們帶來了對(duì)自由心靈的美好追逐。充分體現(xiàn)出作者對(duì)這部戲曲的改革創(chuàng)新，并在多元化的變奏中架構(gòu)起一部完整的佳作，充分營造出新版《梁?！吩絼∥枧_(tái)的意象之美。

6.總結(jié)

我國越劇歷史悠久，它是我國傳統(tǒng)文化中非常重要的組成部分，其影響力已經(jīng)擴(kuò)展到世界的各個(gè)國家，國內(nèi)外友人無不感嘆我國傳統(tǒng)文化的博大精深。我國越劇的起始史在我國浙江嵊州藝術(shù)之地，是從鄉(xiāng)間的小劇場(chǎng)，逐步走向了我國的第二大劇種之地，使之形成了清新典雅，獨(dú)具秀美的越劇舞臺(tái)布景風(fēng)格，在不斷創(chuàng)新以及探索中，汲取了多種戲曲以及影視的啟發(fā)，實(shí)現(xiàn)了越劇舞臺(tái)技術(shù)的推廣及發(fā)展，獲得了完善自我，精益求精的發(fā)展道路，落實(shí)自身發(fā)展良好的同時(shí)，也獲得了更多觀眾的喜愛及追捧。

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作者簡介：王建民（1963.10-），男，江蘇鎮(zhèn)江人，二級(jí)演出監(jiān)督，研究方向?yàn)閼蚯枧_(tái)。