德奧室內樂風格的“再次出發(fā)”（上）

張可駒

2020年是貝多芬年，也有一位同貝多芬關系最密切的演釋者離世，那就是阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟拇筇崆偌衣寰S特（Martin Lovett）。至此，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈噙@一傳奇組合的所有成員都已告別人間。

眾所周知，貝多芬創(chuàng)作的核心體系，就是鋼琴奏鳴曲、交響曲和弦樂四重奏。有這樣一種說法，大意是樂圣每個階段的風格，基本都是從鋼琴奏鳴曲中進行探索，在交響曲中走向成熟，最后在弦樂四重奏里得到完善，可見四重奏的重要性無可替代。而演出這些作品無論是對提琴家還是受眾來說，都有些吃力不討好的傾向。

阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟匿浺?，是貝多芬弦樂四重奏代表性的名演，他們所締造的精品是大多四重奏成員心中的標桿與典范。弦樂四重奏常被認為是了不起卻不易接近的體裁，不過很可能是由于精彩的演釋雖不少見，但能最深地“直抵核心”的四重奏團卻不多。以貝多芬的四重奏為例，它們當然是要用心來聽的作品，可面對真正把握原作深層內涵的演釋，欣賞終歸不是一件難事。同其他體裁不一樣，貝多芬的晚期四重奏得到了廣泛關注但我更建議大家聆聽該組合演釋的貝多芬中期杰作，三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》（Op. 59）。這套作品的獨特性，同晚期四重奏構成了鮮明的對比。阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈鄻穲F在演釋這三部杰作的過程中，充分展現(xiàn)了自身的技巧、風格與精神。

繼往開來的作品，繼往開來的組合

貝多芬對待鋼琴奏鳴曲、交響曲和弦樂四重奏的方式大相徑庭。奏鳴曲有時如同他的創(chuàng)作筆記，散布在其不同創(chuàng)作中，而交響曲和四重奏就一定是總結性的發(fā)言。四重奏中的弦樂四重奏更是最難寫的體裁：單純由四把提琴呈現(xiàn)樂思，既沒有豐富的配器效果可供使用，也沒有音響的宏大性能以堆疊。然而貝多芬寫得辛苦，其中固然有體裁的原因，但更多的是因為他作為貝多芬，一定會這么寫。

弦樂四重奏在海頓手中走向成熟，不再是嬉游曲一類作品的分支，而是一種揭示核心、本質的體裁。繼而，這個體裁又由海頓和莫扎特一同推向了高峰。今人看待貝多芬的四重奏，自是崇敬無比，而面對海頓與莫扎特的作品，有時卻仿佛僅是“理論上”知道其很了不起，那么在事實上，它們當真能夠同貝多芬的創(chuàng)作等量齊觀嗎？很有意思的一點是，如果你嘗試探究貝多芬本人的立場，回溯他創(chuàng)作弦樂四重奏時的處境，你就會發(fā)現(xiàn)：如今人們輕描淡寫地指出，貝多芬此時還沒有脫離那兩位前輩的影響，個人風格尚未成熟等等，這是多么令作曲家不屑一顧啊！同樣的，任何沒有客觀認識到海頓與莫扎特偉大成就的人，也不可能明白貝多芬直面兩座巍然青峰而堅定走出自己的道路，究竟有多么了不起！

對照海頓與莫扎特的弦樂四重奏作品，貝多芬Op. 18的六部作品讓人產(chǎn)生了幾分“劫后余生”的感覺。然而，真正屬于貝多芬的四重奏風格還是被牢固地樹立了起來。待作曲家完成三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》時，他已經(jīng)有足夠的力量對兩位先賢的頂峰成就發(fā)起正面“進攻”了。

既然弦樂四重奏于貝多芬而言是總結性的體裁，那么Op. 59總結的又是作曲家的哪一人生階段呢？不錯，正是人們最熟悉的、帶有英雄風格的中期。彼時，作曲家受到俄國大貴族拉祖莫夫斯基親王的委托，創(chuàng)作幾首弦樂四重奏，其中需加入俄國音樂的素材。貝多芬并非到中期結束時才寫這套作品，而是在《英雄交響曲》之后，以此曲作為他對于大型作品的構思的總結。就大結構的創(chuàng)作而言，貝多芬在鋼琴奏鳴曲中很早就有了驚人的拓展，至《第三交響曲》時，他對音樂結構的布局便有了新的思考與認識。《第三交響曲》改變了交響曲的歷史，也將古典風格整體性地帶入了新階段。然而在此后創(chuàng)作的Op. 59的三首四重奏，在此功業(yè)之上還能總結或迸發(fā)出什么呢？作品自身的表現(xiàn)力與演釋者的詮釋之間，又能激起怎樣的火花呢？

誠然，越是了不起的作品，就越需要了不起的演釋者來表現(xiàn)，否則是無法真正闡明其力量的。在近代室內樂演奏的歷史上，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈鄰恼Q生走向成熟的過程，代表了一個新階段的開始。新的風格、新的技巧表現(xiàn)，以及新的整體演釋觀念，鼎盛狀態(tài)的阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗑蜆酥局覙匪闹刈嗟难葆屢呀?jīng)走上了新路。正如貝多芬之后，真正能繼承他四重奏藝術的人寥寥無幾，但他的幾套作品，每問世一組，四重奏創(chuàng)作的時代就往前推進一大步。

以創(chuàng)作歷史對比演釋歷史，未必完全適宜，但這兩者必定是音樂史中一對密不可分的關系。尤其在這里，三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》的成就，同阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗨鶐淼难葆岋L格之間，還真是有著深層的關聯(lián)。這就回到了先前的問題：貝多芬究竟在三首作品中總結出了什么呢？在我看來，至少有五個方面：首先，是建構的思維。第二，如何將這樣的思維推向宏大之極。第三，如何在那樣的框架以及四重奏本身單純的形態(tài)中呈現(xiàn)出豐富的表達效果。第四，如何表現(xiàn)作曲家最為內在的話語。最后，前述四個方面兼容并包地寫成一部作品，能有幾種怎樣截然不同的形態(tài)。只有當Op. 59所包含的三種形態(tài)（即三部作品）出現(xiàn)在世人面前，我們才知道貝多芬所總結、締造的成就，那種豐富與偉大實在太了不起了。而偉大的演釋水平，也恰恰是從這樣的風格中衍生出來的。

這是一種必然，因為杰出的演釋必定要從原作出發(fā)，由作品的風格主導演釋的構思、用心，及另外許多層面。只有當這些層面由杰出水平漸漸走向偉大境界時，劃時代的演釋者或組合才能出現(xiàn)。對此，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗵峁┝死硐氲脑忈?，或許因為弦樂四重奏本身太注重于原理了，該組合的成就也自然成為締造偉大風格的清晰范本。

出德奧而變之，延續(xù)黃金年代

無論是創(chuàng)作還是演奏，重大的轉折往往是內因自然發(fā)展的結果。作曲家和演釋者們通常不會同前輩或先前的自己決裂，而是在有力的發(fā)展中打開新視野，因為藝術的高峰是不會離開傳統(tǒng)而獨立出現(xiàn)的?？闪硪环矫?，外力的作用，有時一些意想不到的歷史性事件，也會大大影響這樣的變化。原本歷史的轉折就幾乎會影響其中的每一個人，藝術家作為敏感的個體，還會特別強烈地反映出這種影響。

事實上，時代對于藝術的風格、氛圍所造成的沖擊，有時還遠遠超過譬如戰(zhàn)爭對于建筑物的摧毀。氛圍是仰賴于人而形成的，尤其是藝術的環(huán)境。貝多芬寫作三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》，以及阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘈纬傻哪甏际侨祟惤返霓D折點。而這樣的轉折也分明投射在音樂家們的創(chuàng)作及二度創(chuàng)作（演釋）的視角中。當法國大革命震動整個歐洲，且余波綿延之時，貝多芬的創(chuàng)作發(fā)生了劇烈的變化。最著名的例子莫過于《第三交響曲》了，但其實作曲家整個中期階段的創(chuàng)作，尤其是目前人們所稱的“英雄性”的風格，同當時的思潮有著千絲萬縷的聯(lián)系。

這些聯(lián)系中可能有直接的隱喻，也有間接的描摹。正如加德納對《第五交響曲》近乎“解碼”式的分析；另一些情況下，貝多芬對于音樂中人的形象——并非具體描繪，而是聚焦于情感、人性的刻畫——賦予了“角色”力量、戲劇性和自主性，是一種那種崛起和擴張的意念。然而，對于貝多芬這樣在創(chuàng)作中最具高度邏輯性的大師來說，一切內在情感、觀念訴諸音樂，必定表現(xiàn)為形式的發(fā)展、深化，越趨完美。這也正是他在《英雄交響曲》中所開辟，并在《“拉祖莫夫斯基”四重奏》中所總結的東西。

對于這些杰作演釋的過程中，演釋風格、學派與傳統(tǒng)才逐步建立起來。誠然，在創(chuàng)作方面，近代（至少二十世紀以前）出現(xiàn)德奧中心的情況已成事實，而就演釋來說，德奧學派并不能成為那樣的中心。以弦樂四重奏為例，法國與捷克等國的成就都很驚人，有時走在德奧前面。但無論如何，德奧傳統(tǒng)的室內樂演奏依然是強大的主流，德國與奧地利各成系統(tǒng)。

阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈喑闪⒅畷r，恰逢歷史的另一個轉折點——第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。德奧的演釋傳統(tǒng)受到空前考驗，該四重奏的建立與盛興恰恰標志著傳統(tǒng)的新生。甚至可以說，德奧的風格在他們身上形成匯流。十九世紀后期，約阿希姆四重奏成為一個精神象征，可惜未能留下錄音。約阿希姆的學生克林格爾所帶領的四重奏延續(xù)其師的風格，但由于各種原因，錄音也不多。之后，布什四重奏成為歷史性的豐碑，不僅是德國四重奏藝術的冠冕，也是錄音史上的標桿。

而在奧地利那邊，雖然出現(xiàn)了科利什四重奏這樣博古通今的組合，但弦樂四重奏的核心還是維也納愛樂成員們形成的組合。對于“維也納風格”的定義素有爭論，在各個演奏行當中皆然，是偉大傳統(tǒng)廣義的概括，還是某種意義上的偽命題？可就傳統(tǒng)本身來說，維也納愛樂的確是世界上最講求師承，思維也最保守的樂隊之一。他們的四重奏歷史，真正是一部歷史，從馬勒時代的首席羅賽帶領的組合開始，延續(xù)至今，蔚為大觀。

阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘀谐舜筇崆偌抑獾娜怀蓡T都來自奧地利，由于猶太人的身份在二戰(zhàn)期間避禍英國，機緣巧合下同英國大提琴家洛維特組成四重奏。第一小提琴布萊寧（Norbert Brainin）與中提琴希德洛夫（Peter Schidlof）都曾跟隨卡爾·弗萊什（Carl Flesch）的弟子羅斯塔爾（Max Rostal）學習，整個組合深深受到后者的影響。薇特哈斯（Antje Weithaas）將近世的德國學派歸結為：基本是由約阿希姆和卡爾·弗萊什兩人建立的學派。弗萊什對小提琴演奏的影響甚為深遠，無論演奏風格還是對室內樂的專注皆然，而羅斯塔爾則是這一派傳人中最重要的教育家。阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟亩鄶?shù)演奏家原先來自維也納風格的環(huán)境，而后受到德國學派主流的熏陶，正因如此，出現(xiàn)前述的匯流幾乎成為必然。而當阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟娘L格進入全面成熟的狀態(tài)，該組合對于德奧兩邊都有著非凡的意義——奧地利的一邊，以維也納愛樂樂團成員為代表的傳統(tǒng)異常強大，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈鄥s更強有力地出傳統(tǒng)而變之；德國的一邊，二戰(zhàn)后整個德國（至少西德）對傳統(tǒng)的認識受到空前沖擊，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟聡鴮W派的根底卻仿佛挽（室內樂）傳統(tǒng)于傾覆。然而當那種匯流完成后，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘁鄟淼郊兇獾牡聤W傳統(tǒng)之外。

如前所述，演釋的傳統(tǒng)發(fā)端于作品。倘若貝多芬的Op. 18尚且是在兩位前輩的陰影下樹立自己風格的，那么在三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》中，作曲家又帶來了另一種風格與技巧的突破。阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈鄳?zhàn)后為DG灌錄這些作品的立體聲錄音，站在當今看來，自是經(jīng)受了歷史考驗的經(jīng)典無疑?？苫氐剿鼈儐柺赖臅r代，這個四重奏呈現(xiàn)貝多芬的方式與其說是經(jīng)典，不如說是大破大立，集個性之大膽同眼界之宏闊于一身。六十年代，布什四重奏已退出歷史舞臺，維也納一脈的室內樂薪火相傳。在德奧之外，旗幟性的組合布達佩斯四重奏也迎來了成果豐碩的晚期。正在人們以為四重奏的經(jīng)典演釋幾乎被窮盡，黃金年代即將隨著最后的光榮而消失時，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘧呦虺墒斓乃囆g將他們震醒。這是前所未見的東西，比諸先賢，甚至可說是辛辣而略帶“重口味”的。

觀察其本質，我們的確會發(fā)現(xiàn)四位提琴家并非“造出”一種風格，而是空前集中地聚焦于古典四重奏杰作的特質與難點，以毫不妥協(xié)，有時甚至帶點偏執(zhí)色彩的觀念來表現(xiàn)。其實，這些杰作本身往往就帶有偏執(zhí)狂的色彩，哪怕是作曲家非要制造出完美這一項。而“拉祖莫夫斯基”三首所打開的技巧與格局，更是阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈噱N煉其風格的基石之一。

“偏執(zhí)”中的全面反思與推進

正因幾位音樂家的個性表現(xiàn)太強烈，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟难葆岋L格才無法被簡單定義，他們太深地切入到演釋的方方面面。誠然，如此全面、多維的演釋帶著巨大的能量，雖使聽者密集地接受許多內容，在一定程度上為意圖梳理他們的理論家增加了難度。然而當我們留意到阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟难葆屩袔缀趺恳环N鮮明的特點都關聯(lián)著，或者說根本就是強化了作品本身的特征時，許多東西就變得容易理解了。聽阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗬惗喾业乃闹刈?，第一印象可能是“快”，不僅在快板樂章中體現(xiàn)，而是基本貫穿于各個樂章。與前輩的布什組、布達佩斯組，同輩的意大利組、斯美塔納組，或后輩的阿爾班·貝爾格組、林賽組相比皆然。稍稍留心，便不難發(fā)現(xiàn)這個“快”，除了單純的速度變化外，多層面中緊張度的持續(xù)疊加給人留下了深刻的印象。而這樣的疊加，正是原作所需的。三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》特別能夠同阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘈纬伞白髌贰ㄑ葆專╋L格”之間的對應，就是因為這種疊加的密度到了Op. 59的三部作品中，已發(fā)展至極限。

貝多芬的晚期四重奏是另一個世界，甚至可以說是走到了古典風格的邊界。在“拉祖莫夫斯基”中，貝多芬注重其絕對的音響與結構交響化——樂章結構與分量的安排，由簡潔的主題發(fā)展為龐大樂章的思維，這些龐然大物的起承轉合，以及伴隨其間的某些音響方面宏偉的效果。交響曲和四重奏有著微妙的姻親關系——四重奏所呈現(xiàn)的，很多是構建一部交響曲的邏輯和風骨；而交響曲的豐碑出現(xiàn)后，很多東西又會反過來推動四重奏的創(chuàng)作。正是通過早期的四重奏Op. 18，貝多芬完善了寫大型作品的思路；而Op. 59中第一首的開篇，卻又注定是《英雄交響曲》完成后才會出現(xiàn)的作品。

音樂形象的宏大，從主題的性格開始，完成于大結構有機的建造。正如在聆聽阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟难葆寱r，我們一方面領略到那么多因素被突顯，彼此膠著、契合，有時又充滿矛盾；另一方面，我們又在這樣橫向、縱向之不同層次的關聯(lián)與張力中，感受到在宏篇巨構的展開中彰顯出的那種強烈的必然性。毫無疑問，這是原作的深層特點，即專注結構內在的堅實，以及對于完美性近乎偏執(zhí)狂的追求，這也正是阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘟吡Ρ憩F(xiàn)的。

但為何他們的演奏顯得如此獨特？或許可以說，這源于某種絕對化。德奧學派是個非常強大的概念，我們分明感受到跨越不同領域的演釋者們（指揮、弦樂獨奏、鋼琴、室內樂）對于句法、音色、樂章的謀篇布局以及氣息與自由速度的表現(xiàn)，都流露出一種內在貫通的美學。恰如鋼琴家布倫德爾所說，自己成長于一個由作品來指導演奏者如何表現(xiàn)的學派。在音樂表現(xiàn)中，樸素的底色來自音樂家們在作品面前的謙遜，而演奏中高度的個性化，則無疑是他們洞悉、捕捉音樂發(fā)展脈絡而得出的結論。

以維也納樂派的創(chuàng)作為例，交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲和四重奏，它們內在的結構脈絡是共通的。作曲家如何將素材發(fā)展為整體的樂章？又如何表現(xiàn)不同樂章融合為一個更大的整體？演釋者如何在演奏中表達所思所想？如何將作曲家的意圖與自身的感悟有機地結合于一體？

具體來說，面對“當下”，如何表現(xiàn)音響、節(jié)奏、線條等，演釋者都有自己的判斷，但如何完成最終的結構，繼而才上升到意境的表現(xiàn)，仍是最終要面對的問題。德奧學派的演釋給人高度自由的印象，很多就在于演釋者們對于Rubato（自由速度）的運用非常灑脫，而這樣的灑脫又是出于音樂內在的走向，是在刻畫主題發(fā)展的過程中自然的一種動態(tài)。

具體到弦樂四重奏中，“二戰(zhàn)”前后，布什四重奏自然是德系的代表，而維也納愛樂樂團的成員組成的施耐德漢四重奏、巴雷利四重奏則是奧系的代表。他們演釋貝多芬的作品各有很高的辨識度，不會混淆?？稍诰浞ǚ矫?，這些組合都是強調結構的緊湊，以及一種流暢的整體速度的。相對而言，布什組偏快，巴雷利組更追求從容，表現(xiàn)的核心卻不是快慢，而是在穩(wěn)定的節(jié)奏之上，通過自如的速度變化，將音樂展開的思路勾勒出來。然而，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟恼w速度與Rubato卻仿佛有意沖擊著人們，Op. 59 No. 1的開篇，主題如此緊湊地呈現(xiàn)，從一開始四位演奏家便將旋律輪廓的緊張度做得極滿，而后主題發(fā)展所產(chǎn)生的動力感更是讓人驚奇地從頭“高能”到尾。

如今為渲染個性而忽快忽慢的演釋方式，實為黃金年代的巨匠們所不取。德奧學派一個核心的思維，就是在穩(wěn)定的速度中，塑造一種前驅的推進力量（當然不僅限于德奧派，但他們確實對此研究至深，在此不展開）。這種動力性是很多作品本身的需要，因此在演釋中，整體速度也是跨越快慢的傾向而存在。但是像阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈噙@樣高能加壓，一往無前地狂推，無論置于德奧派演釋的大背景，還是前后相當長一段時間的四重奏演釋歷史中，都不可謂不突出，并且他們如此的演奏，也不局限于單個樂章，而是整部作品皆然。