《布達(dá)佩斯大飯店》影片分析

金曉嫻

一、緒論

韋斯·安德森的從影記錄以其獨(dú)特的風(fēng)格而聞名。電影學(xué)者馬克·布朗寧在他的《韋斯·安德森：為什么他的電影很重要》一書中強(qiáng)調(diào)了安德森電影獨(dú)特而微妙的風(fēng)格：“韋斯·安德森的電影唯一看起來像的是韋斯·安德森的其他電影?！?/p>

從1991年韋斯·安德森與歐文威爾遜共同創(chuàng)作《瓶裝火箭》起，就已經(jīng)因二人認(rèn)為自己無法駕馭完全嚴(yán)肅的題材內(nèi)容而選擇了另類喜劇的風(fēng)格，并奠定了這樣輕松而悲喜交加的創(chuàng)作基調(diào)。《布達(dá)佩斯大飯店》并不是例外，它具有戰(zhàn)爭(zhēng)迫在眉睫的緊張時(shí)代背景，有輝煌一時(shí)的布達(dá)佩斯大飯店已然破敗的前提，也有主角二人都無親無故且命運(yùn)坎坷一致的悲劇性故事線，但總體風(fēng)格仍舊保持著一種明麗的輕松氛圍，從色彩運(yùn)用到演出風(fēng)格，以及總體的冒險(xiǎn)故事線，都并不因結(jié)局的孤寂而顯得悲哀，達(dá)成了一種喜劇與嚴(yán)肅題材的平衡。

導(dǎo)演韋斯·安德森在電影制作的采訪中并未親自討論其主題，因此使得《布達(dá)佩斯大飯店》這一作品可以從多重角度進(jìn)行解讀。通常情況下，學(xué)者以悲劇、懷舊、法西斯主義等角度的交織作為影片主題中心。在本文中，選取懷舊主義與命運(yùn)神話兩個(gè)方面對(duì)影片進(jìn)行主題的解讀。

二、懷舊主義

懷舊是安德森電影中的一個(gè)經(jīng)典的內(nèi)在主題。

在敘事上，影片的故事主體實(shí)際上應(yīng)該經(jīng)歷了四層不同媒介的轉(zhuǎn)述：年邁的零向作者講述30年代他與古斯塔夫的故事、作者作為旁白于1985年講述這樁發(fā)生于60年代布達(dá)佩斯大飯店的奇遇、一位當(dāng)代少女于紀(jì)念雕像前閱讀作者關(guān)于此的小說?？梢哉J(rèn)為，在每一次轉(zhuǎn)述中都包含了對(duì)于此前年代的向往與想象，包括藝術(shù)加工與主觀的不自覺的變更。正如Marshall評(píng)論的：布達(dá)佩斯大飯店的世界充滿對(duì)懷舊的向往，人物延續(xù)著他們不屬于的時(shí)代的幻覺。故事顯然因此充滿了諸多浪漫的扭曲，而并非是嚴(yán)格的舊事重現(xiàn)。

當(dāng)零回想與古斯塔夫的往事時(shí)，在未親歷的謀殺事件的部分顯得含糊、理想化和夸張化，無論是對(duì)律師被折下的四根手指還是瑟奇姐姐被砍下的頭，都包含著一種并不血腥的、30年代招貼畫般的美化氣息，反而在他眼見的妻兒和古斯塔夫的死亡上輕描淡寫地一筆揭過。而在作家的眼中，60年代與零的邂逅發(fā)生得如同靜止的、適于描述的畫像狀態(tài)，穿插諸多小說旁白一般的內(nèi)心獨(dú)白敘述，臺(tái)詞安排也極具文學(xué)性，前接作家在80年代再一次轉(zhuǎn)述當(dāng)年奇遇的表演畫面：演員正對(duì)鏡頭念誦臺(tái)詞，如同與觀眾交流，造成漸離與打破第四面墻的效果，帶來戲劇的特質(zhì)，與現(xiàn)代電影通常要求的代入感、在場(chǎng)性相背離。

而在主體故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)上，影片也符合傳統(tǒng)的方式，近似于簡(jiǎn)斯邁利對(duì)于劇作方面的要求：展示（第一章古斯塔夫中對(duì)主要人物與舞臺(tái)的介紹）、上升情節(jié)（D夫人死去、遺囑糾紛展開、偷走畫）、高潮（圍繞第二份遺囑展開的兩次對(duì)決）、結(jié)局，期間多次反轉(zhuǎn)，從起初日常的順境到古斯塔夫入獄的逆境，再到得到交叉鑰匙公會(huì)的幫助絕處逢生的順境，再到酒店被占領(lǐng)后的危急局面，最終在贏得遺產(chǎn)的大團(tuán)圓后又迅速地走向了滅亡的孤獨(dú)結(jié)局，充分地保證了它作為浪漫冒險(xiǎn)故事的典型性。

這個(gè)故事基本圍繞布達(dá)佩斯大飯店這個(gè)舞臺(tái)展開，也因事態(tài)發(fā)展需要前往了D女士的大宅、監(jiān)獄以及雪山，但總體極少涉及一般民眾的生活，因此使得角色實(shí)際都并不完整。故事中出場(chǎng)的每一個(gè)角色都并不是為基礎(chǔ)生計(jì)奔走，也似乎并不實(shí)際地被時(shí)代社會(huì)的背景影響，盡管戰(zhàn)爭(zhēng)與法西斯軍隊(duì)在影片中出現(xiàn)、并造成了古斯塔夫先生的死，但并不影響角色的行動(dòng)。

古斯塔夫先生在整個(gè)故事中展現(xiàn)的優(yōu)雅與井然有序印證著Douthat的觀點(diǎn)：“精確與詩意可以遏制現(xiàn)代性”。也因?yàn)檫@一特質(zhì)，他被遺留在戰(zhàn)爭(zhēng)和現(xiàn)代到來之前，因?yàn)椤安皇敲總€(gè)沖突都能用優(yōu)雅和禮貌解決”，于是僅僅作為被懷念的舊世界的一部分存在?？梢哉J(rèn)為，古斯塔夫先生是舊時(shí)代上流社會(huì)邊緣人群的一種縮影，他因整日接觸上流人士而具有更甚的禮節(jié)與優(yōu)雅，但又因職業(yè)緣故并非真正的貴族，他對(duì)自己的職業(yè)與布達(dá)佩斯大飯店懷有宗教般的忠誠(chéng)與尊重。

而劇中的人物設(shè)置大多都帶有這種優(yōu)雅，而更為共性的特質(zhì)，尊嚴(yán)與忠誠(chéng)，也幾乎體現(xiàn)于作品的每一位主要角色以及正面配角身上。律師因職業(yè)操守拒絕D夫人的兒子與其他親屬草草了結(jié)遺產(chǎn)糾紛的要求而被殺害;臉上有巨大傷疤的獄友為古斯塔夫的友善對(duì)待而在越獄的危急關(guān)頭伸出援手;發(fā)起越獄計(jì)劃的、與古斯塔夫不打不相識(shí)的獄友為其他四人的自由而獨(dú)自跳下房間與四位獄警搏斗同歸于盡;十字鑰匙公會(huì)其他成員為舊情而動(dòng)用人脈為古斯塔夫和零的逃亡鋪平道路;甚至殺手都會(huì)保有選擇購(gòu)買雪地車而非殺人搶劫的尊嚴(yán)。這同樣是一種對(duì)于過去的浪漫化想象，這一切老派的特質(zhì)都是只屬于舊時(shí)代的，優(yōu)雅、尊嚴(yán)與忠誠(chéng)在現(xiàn)代社會(huì)的缺失使得這些角色都帶有古董般的莊嚴(yán)感，懷舊美學(xué)的特質(zhì)在置景與構(gòu)圖等視聽方面也有所體現(xiàn)。安德森導(dǎo)演在《布達(dá)佩斯大飯店》中的畫面設(shè)計(jì)尤為著名，被廣泛使用的對(duì)稱式構(gòu)圖與框架構(gòu)圖本身具有極其強(qiáng)烈的繪畫與古典氣質(zhì)，而在色調(diào)方面，故事舞臺(tái)被設(shè)置為一個(gè)虛構(gòu)的、于1932年遭遇法西斯國(guó)家吞并的中東歐高山國(guó)家，依據(jù)時(shí)代背景選擇純度極高的紅色紫色體現(xiàn)三十年代前豪華酒店的貴氣，以及淺淡柔和的粉藍(lán)色與米黃色之類糖果般的暖色表現(xiàn)舊日的柔和氛圍，兩類色彩對(duì)比鮮明但充滿時(shí)代氣息。

而配樂方面安德森則選擇了俄羅斯民謠與古典交響樂，而非作者導(dǎo)演時(shí)常采用的現(xiàn)代流行歌曲，除卻與影片故事里上流社會(huì)的秩序感契合外，也是在配樂方面貫徹了優(yōu)雅的復(fù)古情懷。

韋斯·安德森所執(zhí)著的“面無表情的戲劇表演風(fēng)格”本身帶有濃烈的復(fù)古懷舊特質(zhì)，劇中的零大部分時(shí)間面無表情，而古斯塔夫則充滿表演性的夸張，“面無表情”是人們對(duì)于舊時(shí)上流社會(huì)的普遍想象，而戲劇表演風(fēng)格帶有的夸張感則契合古典主義風(fēng)格舞臺(tái)表演的慣例。

三、命運(yùn)神話

而命運(yùn)神話的部分則具有結(jié)構(gòu)主義與詩學(xué)因果論的傾向。

在影片中通過一些反復(fù)出現(xiàn)的事件和組合，演示了一種時(shí)間前進(jìn)的輪回。

在古斯塔夫越獄后通過電話向交叉鑰匙公會(huì)同僚求助時(shí)，一個(gè)一個(gè)不同風(fēng)格不同地域酒店的禮賓重復(fù)著“被叫走-讓門童頂班-打電話給下一個(gè)禮賓”的循環(huán)，這一段反復(fù)在構(gòu)建出喜劇效果的同時(shí)，也是對(duì)于一種共同命運(yùn)的窺探：在那時(shí)盛極一時(shí)的大同小異的高級(jí)酒店，與古斯塔夫和零同樣的禮賓與門童的傳承交接，以及，不難推斷的，他們都將被湮沒在時(shí)代洪流中默默無聞地死去、風(fēng)化的結(jié)果。

因此也可以說，布達(dá)佩斯大飯店是30年代歐洲上流高級(jí)酒店的縮影，是其中一個(gè)故事較為戲劇性的典型代表，將它換成這一段落中出現(xiàn)的其他任何一個(gè)酒店大致并無不可，在那些同樣的酒店中也會(huì)有類似的事件發(fā)生，而其他的禮賓與門童二人組合替換古斯塔夫與零亦無不可，他們會(huì)具有同樣的一場(chǎng)工作與生活的交替循環(huán)，以及亦師亦友、甚至是近似同性愛情的關(guān)系。D夫人的整個(gè)家族、律師、雇傭殺手、軍官與警察等人物也同樣，他們的個(gè)性更為弱化，更如同一種推動(dòng)劇情的功能單位存在，而非獨(dú)立的作為人類的角色?；谶@種理解，我認(rèn)為可以將這些角色與場(chǎng)景的設(shè)置，在一定程度上看作是構(gòu)建起了一種當(dāng)時(shí)上流社會(huì)的結(jié)構(gòu)秩序，影片是透過這一家酒店中一次奇妙的冒險(xiǎn)構(gòu)造了中歐三十年代的整個(gè)上流社會(huì)。

韋斯·安德森在采訪中提及，在劇本創(chuàng)作陷入瓶頸時(shí)，他著迷與奧地利小說家斯蒂芬·茨威格的作品，因此他為歷史拼貼與破碎時(shí)間的想法加入了二十世紀(jì)初維也納肖像的靈感與宿命論神話。在影片中，后者主要體現(xiàn)于三位主角的命運(yùn)上，除去此前提及的傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)方式外，在聚合情節(jié)的方式上廣泛使用征兆與因果呼應(yīng)。

古斯塔夫先生始終在從命運(yùn)低谷戲劇性地、巧合般地脫出，從最初在火車上恰好遇到曾經(jīng)照顧過的軍官為他們解圍，到恰好地被友善對(duì)待過的獄友在危機(jī)關(guān)頭幫助，再到受到幫助、逃亡到雪山上修道院從瑟奇口中得知第二份遺囑絕處逢生，以及掛在懸崖上搖搖欲墜時(shí)零如同神話般從雪中爬起、極夸張地將殺手踹下深淵拯救了古斯塔夫，和最后關(guān)頭，在布達(dá)佩斯大飯店的槍戰(zhàn)中毫發(fā)無損。他一直都在努力抗?fàn)?、并且成功地避免了種種最為悲慘的生活走向。但又正因?yàn)樵谒麄儎?dòng)身去D夫人家時(shí)遇到的軍官給了古斯塔夫親筆簽名的零的通行證，才會(huì)在片尾時(shí)過境遷，導(dǎo)致仍舊停在舊時(shí)代的古斯塔夫在自信地采用同種處理方式時(shí)因沖突被殺。

這樣一場(chǎng)輕描淡寫的死亡在簡(jiǎn)短平靜的陳述中發(fā)生了，與此前全部的、驚心動(dòng)魄的九死一生形成極其鮮明的對(duì)比，只要那一下槍響，所有華麗的冒險(xiǎn)得來的美好結(jié)果便全部化為烏有。某種令人惋惜的荒誕感在這個(gè)結(jié)局中理所當(dāng)然地被呈現(xiàn)，而導(dǎo)演對(duì)宿命性因果律的思考也正是最為突出地體現(xiàn)在此刻。

與之類似的還有阿加莎的命運(yùn)。全片中極為令人印象深刻的、位于第七十分鐘左右的橋段，畫面中阿加莎連夜收拾行李，又似有所感地打開天窗張望，而下一個(gè)鏡頭則切換至第二天的警署，下屬匯報(bào)一名女子收拾行李出逃途中遭到殺害，此處的剪輯刻意地教人聯(lián)想為阿加莎被殺，但隨后從籃中提出瑟奇姐姐的頭顱，又消解了這種緊張感;而影片最高潮部分的重返布達(dá)佩斯大飯店的追逐戰(zhàn)場(chǎng)景也由阿加莎開始，她從德米特里的追逐中逃脫、又經(jīng)歷墜樓的險(xiǎn)情，最終與零一起以即為浪漫化理想化的墜入粉紅色蛋糕盒堆中平安化解危機(jī)。

阿加莎在主線故事中的兩大主要段落都是以順利從悲慘結(jié)果逃脫為收尾，同零的愛情也幾乎一帆風(fēng)順，與古斯塔夫和零一起在曲折的冒險(xiǎn)后迎來幸福未來，但同樣好景不長(zhǎng)地與孩子一起死于“現(xiàn)在一針就可治愈的流感”，同樣被年邁的零輕描淡寫地道出了慘淡結(jié)果、被永遠(yuǎn)地留在布達(dá)佩斯大飯店里緬懷。這與古斯塔夫的命運(yùn)有著相同之處，這兩個(gè)對(duì)零而言最重要的人都在以為逃離了悲慘命運(yùn)之后，迎來了英年早逝的命運(yùn)，也就使得起初家人、工作經(jīng)歷等均為“零”的零，如此懷著深刻而真實(shí)的孤單、以“零”結(jié)束一生。

四、總結(jié)

學(xué)界認(rèn)為韋斯·安德森及其作品是“20世紀(jì)80年代中期以來美國(guó)流行文化中出現(xiàn)的新的真誠(chéng)趨勢(shì)的代表“，正如吉姆·柯林斯對(duì)新真誠(chéng)電影的定義”逃離媒體飽和的現(xiàn)實(shí)，追求幾乎已被遺忘的真實(shí)性“所說，韋斯·安德森電影中所展現(xiàn)的懷舊、命運(yùn)感，以及本文并未提及的黑色幽默背后的諷刺嘲弄態(tài)度與孩童般的純真特性，一切的反諷與真誠(chéng)都在他的作品中被結(jié)合再一起，形成《布達(dá)佩斯大飯店》呈現(xiàn)的多元主題與獨(dú)特風(fēng)格。

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