從館藏西明寺造像碑看北魏造像碑的風(fēng)格演變

段佳薇

[摘? 要：新鄉(xiāng)市在建國初期為平原省省會，平原省的行政區(qū)域包括黃河以北的豫北、魯西南、冀南及晉東南區(qū)域，此區(qū)域為中原腹地，佛教盛行，從夏、商、周至今留下了很多造像碑，形態(tài)各異。本文通過對館藏小宋佛西明寺造像碑的對比了解，從而對北魏時期造像碑風(fēng)格及樣式的演變進(jìn)行梳理。

關(guān)鍵詞：北魏;豫北;云岡石窟;造像風(fēng)格]

魏晉南北朝時期，社會動蕩不安，人民飽受戰(zhàn)亂痛苦容易接受宗教信仰。加上封建統(tǒng)治者的支持，佛教在這一時期空間盛行。公元 500 年左右是北魏佛教造像風(fēng)格的轉(zhuǎn)變期?？v觀南北朝時期，漢文化居于主導(dǎo)地位，佛教造像藝術(shù)一開始就融入了對本民族審美意識和形式的悟性與強(qiáng)烈追求，工匠們把古印度的佛教造像藝術(shù)與中華民族特點相結(jié)合，產(chǎn)生了博大精深的中國佛教造像藝術(shù)。

河南最早的北魏造像碑出現(xiàn)于北魏晚期，現(xiàn)存有紀(jì)年的最早一件為公元500年，出自新鄉(xiāng)輝縣?，F(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的北魏造像碑，以豫北地區(qū)較多，大部分為一佛二菩薩的三尊式。這些造像碑中，許多為邑子集資發(fā)愿所造，體量較大，當(dāng)初很可能是放在寺院中，作為人們膜拜的對象。例如新鄉(xiāng)市博物館展出有一件西明寺造像碑復(fù)制品，該碑的原件位于新鄉(xiāng)縣翟坡鎮(zhèn)小宋佛村。它通高4.78米，正面為一佛兩菩薩。它的背光一共有五層，各層之間都穿插有花朵流云。其年代之早、形體之大、雕刻之精，被譽(yù)為“中原之冠”。而黃河以南地區(qū)的造像碑出現(xiàn)較晚，現(xiàn)存最早的制作于孝昌年間，風(fēng)格上受到豫北造像的影響。豫南造像形制除三尊式之外，四面均有造像的方體造像碑也很常見。這里所提到的豫北，其地理范圍是指黃河以北的河南地區(qū)，尤其是以新鄉(xiāng)為中心的一些縣市，如輝縣、淇縣、獲嘉、滑縣等等。接下來以云岡石窟及龍門石窟為代表，對這一時期的造像風(fēng)格進(jìn)行對比梳理：

一、北魏時期云岡石窟的佛教造像風(fēng)格

云岡石窟始鑿于北魏興安二年（公元453年），大部分完成于北魏遷都洛陽之前（公元494年），造像工程則一直延續(xù)到正光年間（公元520～525年）。按照開鑿的時間可分為早、中、晚三期，不同時期的石窟造像風(fēng)格也各有特色。

早期的“曇曜五窟”氣勢磅礴，具有渾厚、純樸的西域情調(diào)。當(dāng)時佛像的形狀一般是厚唇、高鼻、長目、寬肩，有雄健的氣概，體貌表現(xiàn)了少數(shù)民族的特征。佛像高大雄偉，顯示舉世獨尊，無可對比的氣概。中期石窟則以精雕細(xì)琢，裝飾華麗著稱于世，顯示出復(fù)雜多變、富麗堂皇的北魏時期藝術(shù)風(fēng)格。晚期窟室規(guī)模雖小，但人物形象清瘦俊美，比例適中，是中國北方石窟藝術(shù)的榜樣和“秀骨清像”的源頭。敦煌莫高窟、龍門石窟中的北魏時期造像均不同程度地受到云岡石窟的影響。

二、北魏時期龍門石窟的佛教造像風(fēng)格

龍門石窟是北魏、唐代皇家貴族發(fā)愿造像最集中的地方，具有濃厚的國家宗教色彩。這些北魏造像，臉部瘦長，雙肩瘦削，胸部平直，衣紋的雕刻使用平直刀法，堅勁質(zhì)樸，藝術(shù)風(fēng)格和雕像服飾都發(fā)生了很大變化。

北魏前期云岡石窟的突出特點是面相豐圓，肢體肥壯，神態(tài)溫靜。孝文帝遷都洛陽后，實行了一系列的漢化政策。人們的生活方式和審美風(fēng)格直接影響了北魏遷都洛陽后雕像藝術(shù)風(fēng)格。站立的釋迦牟尼佛像，身體修長，面目清秀，眉目疏朗，嘴角上翹，表情溫和。這種灑脫的神情正是新手法新風(fēng)格的體現(xiàn)。佛像上的衣飾主要是中原地區(qū)褒衣博帶的款式，衣裙下部是一層一層折疊著的羊腸紋。這種人物形象，已經(jīng)和中原地區(qū)現(xiàn)實生活中的人物接近了很多。龍門石窟北魏時期的造像風(fēng)格反映出佛教造像在中國逐漸世俗化、民族化的過程，推動著中國佛教造像藝術(shù)，深深的影響著唐代以后的石窟造像風(fēng)格。

三、北魏時期云岡石窟與龍門石窟佛像造像風(fēng)格的比較

云岡石窟的造像風(fēng)格在很大程度上影響著龍門石窟及其他同時期的石窟造像，單對比云岡和龍門造像風(fēng)格，兩者各有千秋。而孝文帝從平城遷都洛陽是云岡造像風(fēng)格和龍門造像風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點。

孝文帝遷都前，云岡早中期的佛教造像繼承了印度佛教造像的特征，菩薩大多唇厚鼻隆，目長頤豐，形體豐碩，著貼體長裙，左肩斜披絡(luò)腋，袒右肩，挺然丈夫相。佛像造型奔放粗獷，概括洗練，富于理想的神秘韻味，較多地體現(xiàn)了印度早期造像藝術(shù)中受希臘文化影響之下所產(chǎn)生的犍陀羅藝術(shù)以及印度本土所孕育的秣菟羅藝術(shù)風(fēng)格特征。

孝文帝遷都洛陽后，到云岡晚期和北魏的龍門石窟造像中，北魏漢化政策的推行，使得南朝流行的漢式裝飾與造型，廣為運用在佛教藝術(shù)的表現(xiàn)上。佛像造像漢化的風(fēng)格特征就逐漸顯露出來，面容得清瘦秀麗，從外來的華麗逐漸過渡到本土的樸素，造型趨于修長，菩薩著中國式樣，是下身著裙，上身為自左右兩肩披下的兩條飄帶，十字交叉在腹前，而代替了偏袒式上身懸掛瓔珞的裝扮，真正傳達(dá)出“秀骨清像”的視覺之美，這一變化是佛教藝術(shù)中國化的重要象征。

北魏時期的社會審美完全展現(xiàn)在云岡石窟與龍門石窟佛教造像風(fēng)格上，佛教造像從這一時期開始，從明顯外來特征逐漸發(fā)展為具有漢民族特色的造像藝術(shù)。無論是云岡的粗獷、雄健，還是龍門的清秀、溫靜，都屬于中華文明史上的一顆璀璨的明珠。

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