繆斯或是塞壬：藝術(shù)創(chuàng)作中作為model的女性

王芳

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù) 女性主義 身體

女性的創(chuàng)造力與想象力是極富魔力的，她可以是激發(fā)靈感的繆斯女神，也可以是以美妙歌聲顛倒眾生的妖女塞壬。如此富有魅力的想象力應(yīng)該在藝術(shù)創(chuàng)作中充當(dāng)怎樣的角色？Model一詞在英文中既有“模特”的意思，又有“榜樣”、“模范”的意思。女性可以是作為模特的繆斯，也可以是艾麗絲·沃克（Alice Walker）所稱贊的，如左拉一般具有魔力的榜樣。長(zhǎng)久以來，女性在藝術(shù)中應(yīng)該扮演怎樣的角色、女性藝術(shù)家應(yīng)該以怎樣的方式進(jìn)行創(chuàng)作、人們又該如何評(píng)判女性藝術(shù)家的創(chuàng)作，批評(píng)界對(duì)這些話題的爭(zhēng)論從未停止。本文以model一詞作為引子，結(jié)合不同時(shí)代女性在藝術(shù)中所扮演的角色及批評(píng)家對(duì)于女性藝術(shù)創(chuàng)作提出的不同觀點(diǎn)，來探討女性與藝術(shù)創(chuàng)作之關(guān)系在近代藝術(shù)史中的嬗變。

一.草地上的繆斯——“有勢(shì)無位”者的沉默與悲哀

在《閣樓里的瘋女人》中，吉爾伯特與格巴提到了安妮·芬奇的一首詩，“生為男性何其幸運(yùn)！……而我們?nèi)缰i一般地站立姿阿你們身邊/為你們添丁添口、壯大家族，為取悅你們而展示我們的魅力”，吉爾伯特與古巴進(jìn)一步解釋道，所有女性都是“謎”一般的存在，如“虛”如“空”，即“有勢(shì)無位”，她們的存在僅僅是為男性提供身體和精神上的滿足。這首詩也令人想起馬奈的名作《草地上的午餐》，畫面上的焦點(diǎn)毫無疑問是其中赤身裸體的那位女性，她泰然自若地望畫面之外，優(yōu)雅而安靜。然而她在畫中男人們的高談闊論中卻沒有位置，她只能優(yōu)雅而安靜。這便是一個(gè)如“謎”一般的女人，如“虛”如“空”，如同一個(gè)大寫的零，刺目而空洞，即“有勢(shì)無位”。

作為大寫的零而存在的女性，不會(huì)影響男人的高談闊論和自我欣賞，其中這“有勢(shì)無位”的悲哀，恐怕只有女性自身才能有最深切的感悟，很多女性主義批評(píng)家都對(duì)女性的這種處境做出的自己的闡釋。在吉爾伯特與古巴以前，費(fèi)爾曼已經(jīng)注意到女性的被迫沉默，并將這一現(xiàn)象稱作之為“安靜的女人”，她認(rèn)為，父權(quán)社會(huì)的歷史中，“男性已經(jīng)將女人貶低至沉默、附屬的客體位置”。安·R·瓊斯則認(rèn)為，女性的失語是因?yàn)檎Z言本身即由男性中心的教條所界定。朱迪斯·巴特勒也深入地分析了父權(quán)社會(huì)中的女性困境，她將陷入父權(quán)話語漩渦的女性稱作“遭受文化放逐的對(duì)象”，只能被男性話語來描述和界定。這些女性主義者都批判了父權(quán)話語對(duì)女性的壓迫，并都提出了女性要打破沉默，發(fā)出自己的聲音的要求。

自此，不甘沉默的女性們展開了漫長(zhǎng)而艱難的破冰之旅。

二.女性藝術(shù)家的破冰之旅

名畫《奧林匹亞》中表情高傲的女性與《草地中的午餐》那位目光從容的女性是馬奈對(duì)同一位女模特的描繪，她的名字叫維多琳·默蘭，本身也是一位有才華并執(zhí)著于藝術(shù)創(chuàng)作的畫家，師從馬奈，還加入了當(dāng)時(shí)的權(quán)威藝術(shù)團(tuán)體，但她卻沒有像與她同時(shí)代的印象派男畫家們一般流芳千古，她的畫家身份從未得到認(rèn)可，只能靠作酒吧女招待、電影院的領(lǐng)座員維持生計(jì)，最終在窮困潦倒中死去。尤尼斯·立普頓在《化名奧林匹亞》中說，畫中的默蘭被女性主義批評(píng)家們贊揚(yáng)為“不馴服的女人”，“一個(gè)可以說是，也可以說不的女人”，默蘭曾反對(duì)馬奈將自己的裸體置于西裝革履的男人身邊，她不肯為畫家擺出溫柔被動(dòng)等待男人來求愛的表情，她畢生都在堅(jiān)持繪畫，然而最終人們記住的不是她的畫作，而是她的身體，時(shí)至今日，人們提起默蘭，仍然喜歡稱她作“19世紀(jì)最著名的身體”。

假設(shè)裸體坐在《草地上的午餐》中的默蘭要開口說話，要參與到男人們的話語中去，她該如何打破這沉默？我想，她在開口之前，恐怕首先會(huì)對(duì)自己的赤身裸體感到尷尬異常?！秳?chuàng)世紀(jì)》中的夏娃于亞當(dāng)同吃了智慧果，同有了羞恥心，在男性主導(dǎo)的藝術(shù)史中卻只能以“美”的名義、作為裸露的身體而存在。?？略凇缎越?jīng)驗(yàn)史》中對(duì)性虐待中施虐與被虐一方的重要界定就是施虐者總是比受虐者穿得更多，從而使受虐一方感到羞恥。想要打破沉默的默蘭首先要戰(zhàn)勝羞恥，要面對(duì)自己的身體。

女性的一個(gè)重要特征就是其身體本身所具有的美感，綜觀藝術(shù)發(fā)展的歷史，女性常常以獻(xiàn)出身體的方式參與藝術(shù)創(chuàng)作。古希臘的女模特芙麗涅以自己的美麗的身體戰(zhàn)勝了法庭的指控;古代英國傳說中戈黛娃夫人為了讓丈夫減免稅收以令藝術(shù)家們可以投身藝術(shù)創(chuàng)作，戰(zhàn)勝了羞恥，赤身騎馬巡城，被后人奉為藝術(shù)女神;另一位著名的繆斯是活躍在歐洲現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中的吉吉，她是那個(gè)時(shí)代眾多大師級(jí)藝術(shù)家如曼·雷、吉斯林、基勞特、莫迪利亞尼等都在作品中傾心描繪過的人物，以她為模特的作品，幾乎每一部都成為了經(jīng)典，與其說是藝術(shù)家們成就了吉吉，不如說是吉吉用自己的身體成就了藝術(shù)家們。

身體，也是眾多女性主義批評(píng)家們所強(qiáng)調(diào)的焦點(diǎn)。其中，西蘇在《美杜沙的笑聲》中提出的觀點(diǎn)十分有沖擊力，她號(hào)召女性們反抗男權(quán)社會(huì)對(duì)女性欲望的壓抑，鼓勵(lì)女性們書寫自身，書寫“女性高潮的歡愉”，“身體是你的”，“將顫抖的身體拋向前去”。伊里加雷則在其早期的著作中大膽地從性生理角度出發(fā)，重新詮釋女性性征，把女性身體從黑暗拉到光明，幫助人們重新審視女性性征和女性氣質(zhì)。很多具有反抗性的女性藝術(shù)家也從身體人手，揭示男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的壓迫。如十九世紀(jì)美國作家凱特·肖邦在小說《覺醒》塑造的女主人公埃德娜，在體驗(yàn)了愛欲的糾纏后，幡然醒悟，在海邊脫去了所有的衣服游向大海，也象征著精神上徹底的解放?！肚槿恕返淖髡叨爬梗∕argueriteDuras）也說過“女性的修辭”來自“她的高潮，她的身體?！比欢灿幸恍┤藶樯虡I(yè)利益，借女性主義的旗號(hào)，大張旗鼓展開“身體寫作”。

與此同時(shí)，一些女性主義者發(fā)現(xiàn)了過于強(qiáng)調(diào)女性身體所帶來的弊端。誠然，女性之美本身就具有藝術(shù)性，作為藝術(shù)女神的繆斯姐妹們從不羞于展現(xiàn)自己的身體之美，然而在男性中心的藝術(shù)話語中，對(duì)女性裸體的展時(shí)而會(huì)表現(xiàn)出一種偏執(zhí)，例如《草地上的午餐》、《與杜尚博弈》、以及弗洛伊德的畫室系列作品等，畫面中裸體的女性與衣冠楚楚的男性形成如此鮮明的對(duì)比，或許會(huì)令女性觀眾感到不安。卡蒂婭圖·肯尼斯一針見血地將這種對(duì)女性身體的強(qiáng)行暴露稱作“厭女虐待狂”，是對(duì)女性的貶低，而對(duì)身體的過分強(qiáng)調(diào)，有可能會(huì)令女性重新陷入“男權(quán)社會(huì)窺淫癖”的怪圈中。

也有一些女性藝術(shù)家與女性主義批評(píng)家主張淡化性別差異。伍爾夫提出了“雌雄同體”的概念。喬依絲·卡洛兒·奧茨更是否認(rèn)了所謂“女性作家”的標(biāo)簽，奧茨提出，個(gè)性化的寫作應(yīng)超越性別差異。然而淡化性別差異又會(huì)使女性藝術(shù)家們陷入另一個(gè)困境，即瑪格麗特·埃特伍德所說的“女畫家癥候群”，模糊了性別差異后，女畫家即使有優(yōu)秀的作品，也只能被稱贊為“像男人一樣（優(yōu)秀）”。琳達(dá)·阿爾科夫也批判了唯名論（nonninalism）的女性主義抹殺了性別的二元對(duì)立，卻沒有對(duì)女性身份進(jìn)行成功有效的建構(gòu)，反而令女性的藝術(shù)創(chuàng)作遭遇了身份危機(jī)。

草地上的默蘭是該穿上衣服，藏起自己美好的身體，加入男人的高談闊論，還是繼續(xù)赤裸著并放聲歌唱自己的美好？這是女藝術(shù)家們的兩難境地。是否可以跳脫這兩難境地尋求更廣闊的空間，女性主義者們陷入了新的思考。

三.妖女復(fù)活——女性自我的重構(gòu)

草地上的默蘭如果只是歌唱自己的身體，恐怕更像一場(chǎng)自說自話的行為藝術(shù)，難以和身旁的兩位男士展開互動(dòng)。要建立真正平等和諧的兩性關(guān)系，穿衣與赤裸只是表面，要打破草地上的僵局，女性必須首先重塑自我，獲得女性主體的尊嚴(yán)，才能以平等而有力的聲音與男性對(duì)話。

女性主體的重構(gòu)也是女性主義批評(píng)者們關(guān)注的問題，“主體”與“身份”是這些女性主義研究的關(guān)鍵詞。朱麗婭·克里斯蒂娃）與杰奎琳·羅斯都從心理分析的角度分析了女性主體與女性身份的構(gòu)建，凱瑟琳·貝爾希將語言學(xué)與心理分析理論結(jié)合，分析了父權(quán)話語通過語言對(duì)女性主體的限定與控制，帕翠西婭·瓦爾和凱特·索珀將女性主體與人文主義、后現(xiàn)代主義結(jié)合，前者提出以女性人文主義構(gòu)建女性主體，后者強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)女性之間的聯(lián)系，構(gòu)建一種集體式主體的必要性;朱迪斯·巴特勒則更具反叛性，她認(rèn)為重構(gòu)女性主體必須要先推翻原有的父權(quán)中心的二元性別秩序。哈拉維、安則爾杜拉、唯提格等批評(píng)家提出了更具創(chuàng)新性的理論。哈拉維的“賽博格”和安則爾杜拉的“美蒂莎”，似乎都具有一種神秘的魔力，哈拉維的賽博格不受俄狄浦斯情結(jié)的牽制，不識(shí)伊甸園，不是泥土做成的也不會(huì)夢(mèng)想死后歸于泥土;安則爾杜拉的美蒂莎則是女性主義的《變形記》，她可以將自己變成樹，變成狼，變成其他人，將小寫的“我”變作大寫的“自我”，通過身體的暫時(shí)改變獲得對(duì)自我的重塑。草地上的默蘭也需要這樣妖女般的魔力，施展魔法改變自己尷尬的處境。

希臘神話里有這樣一則故事，同為女神的繆斯與塞壬都有著動(dòng)人的美貌和美妙的歌喉，在五谷豐登之際召開的音樂比賽大會(huì)上，繆斯與塞壬相互對(duì)歌一賽歌喉，塞壬落敗，繆斯借機(jī)拔去了她翅膀上的羽毛，編成勝利之冠，從此，繆斯成了藝術(shù)女神，斷翅的塞壬則黯然去往傳說中的不歸海，成了以歌聲魅惑來往船只的女妖。

吉爾伯特與格巴在《鏡與妖女：女性主義批評(píng)的反思》中提到，“妖女是迷人的，她就像流動(dòng)劇團(tuán)的女演員，演出一部具有這種誘惑性和叛逆性的戲劇，以反抗父權(quán)制對(duì)她的摧殘，于是她的叛逆對(duì)女人有誘惑力，對(duì)男人也一樣”。女性的藝術(shù)創(chuàng)作，既需要女神的靈性之美來激發(fā)靈感并提供審美的愉悅，又需要女妖的魔力來實(shí)現(xiàn)對(duì)父權(quán)話語反抗及對(duì)其他女性的召喚。在很多具有反叛意識(shí)的女性作品中，都能找到這樣妖女的影子，妖女塞壬的重生，是女藝術(shù)家反抗父權(quán)中心話語、重構(gòu)自我的探索。艾琳·莫爾斯在《文學(xué)女性》中提到，許多女性作家，如克里斯蒂娜·羅塞蒂、簡(jiǎn)·奧斯丁、夏洛蒂·勃朗特、勃朗寧夫人、伍爾夫等，都鐘愛鳥的比喻，象征著對(duì)自由的渴望，對(duì)愛與美的追求，以及對(duì)父權(quán)社會(huì)壓迫的控訴，這些女性作家筆下的鳥兒正像重新獲得翅膀的塞壬一般，展現(xiàn)著女性藝術(shù)的魔力。凱特·肖邦在小說《覺醒》中也反復(fù)用到了鳥的比喻，結(jié)尾處女主人公埃德娜脫下衣衫，如繆斯女神一般美麗，而大海那充滿誘惑的聲音，又像塞壬的歌聲在召喚，埃德娜勇敢游向不歸海，繆斯與塞壬在小說結(jié)尾合二為一。在艾麗絲·沃克的作品中，個(gè)性最強(qiáng)且給人印象最深的角色之一就是《紫色》中的風(fēng)情萬種男女通殺的歌女莎格，對(duì)于主人公茜莉，她是繆斯一般的女神，激發(fā)了茜莉時(shí)裝設(shè)計(jì)的靈感，對(duì)男人而言莎格又是個(gè)塞壬式顛倒眾生引得男兒任怨勞的妖女。妖女塞壬在女性作品中的重生，是女性藝術(shù)家們重構(gòu)理想女性身份的嘗試。

女性主體的建構(gòu)并未就此結(jié)束，正如肖瓦爾特在《她們自己的文學(xué)》中強(qiáng)調(diào)，女性作家的自我建構(gòu)與女性寫作傳統(tǒng)的建構(gòu)仍然處在不斷變化的過程中，克里斯蒂娃認(rèn)為確定不變的女性身份只是一種幻想，女性是無法被定義的。女性藝術(shù)藝術(shù)家應(yīng)該建構(gòu)怎樣的主體，并沒有確定無疑的答案，但這并不意味著女性主義探索的失敗，相反，這些爭(zhēng)論證明了女性主體的廣闊空間，為女性身份拓展了多元化的可能性。

繆斯與塞壬的角色并不是完全對(duì)立的，女性藝術(shù)家們可以將塞壬的魔法賦予繆斯，也可以為塞壬插上繆斯的翅膀，可以用無窮的想象力在繆斯與塞壬的角色問穿梭，在創(chuàng)作主體與審美客體間周旋。在對(duì)女性身份的追尋中，安·R·瓊斯告誡女性作家，“女性身體或許是女性藝術(shù)家無法躲避的課題，女性藝術(shù)家前輩們是我們的探路者”，作為繆斯或塞壬的前輩，都是女性藝術(shù)創(chuàng)作的榜樣。