新時期陸臺流行樂對都市形象的藝術(shù)表現(xiàn)策略

寧星雨 鄔錦揚

關(guān)鍵詞：流行音樂 歌詞 都市形象 藝術(shù)策略

流行樂歌詞作為文學(xué)的分支，總以最恣性的姿態(tài)吟唱著普羅大眾最鮮活的悲歡冷暖，而如蘇品晶所言：“流行文化的一切變化及其特征，都是由都市首先創(chuàng)造發(fā)起并受其指揮和決定的。流行歌詞作為流行文化的重要陣地，是都市文化傳播中一個直接的載體。”都市形象、都市生活、都市人的情感是流行樂的重要抒寫對象，新時期以來大陸與臺灣涉及這一題材的流行樂歌詞在藝術(shù)品質(zhì)上表現(xiàn)不凡，涌現(xiàn)出不少優(yōu)質(zhì)作品。本文歸納出了它們在表現(xiàn)都市形象時的四種主要藝術(shù)策略及其文學(xué)價值，并分析了這些表現(xiàn)策略選擇背后蘊含的社會心理與大眾情感。

另外，流行樂總因其通俗而不被學(xué)術(shù)界重視。關(guān)于其中都市形象的研究，已有成果的角度主要有三：一是典型城市形象的建構(gòu)途徑，二是其中反映的人文精神與社會變遷，三是從傳播學(xué)角度研究其塑造策略及受眾接受，事實上還有很多角度待被發(fā)掘;且現(xiàn)有研究往往選取傳唱度很高的熱門作品作為樣本，雖有助于了解大多數(shù)人的偏好，卻易讓小眾精品淪為“遺珠”。本文不避諱“冷門”，望通過在文本細讀時對優(yōu)質(zhì)代表作的分析，將這些小眾精品帶進學(xué)術(shù)界視野，拋磚引玉，讓流行樂歌詞中的詩性與靈性得以“見天日”。

一.建構(gòu)審美烏托邦

以建構(gòu)審美烏托邦為主要藝術(shù)策略來表現(xiàn)都市形象的流行樂主要是以趙雷的《成都》為代表的傳統(tǒng)流行民謠。這一策略的典型特征是以使用地域文化地標(biāo)為主要建構(gòu)手段、以撫慰現(xiàn)實創(chuàng)傷為主要情感旨歸。趙雷的《成都》、野孩子樂隊的《來到了西固城》、蘇陽的《長在銀川》、馮翔的《漢陽門花園》、衣濕樂隊的《長湴》、李雨的《市集》、羅大佑的《鹿港小鎮(zhèn)》等均是代表作品。

1.主要建構(gòu)手段：使用地域文化地標(biāo)

音樂人往往用地域文化地標(biāo)符號勾勒出歌中都市的典型特征，使之藝術(shù)抽象化，成為聽眾意念中純粹的審美對象。

《成都》在曲中以一段帶著淡淡遺憾的純真愛戀引出了成都這個都市背景：

你會挽著我的衣袖我會把手揣進褲兜

走到玉林路的盡頭坐在小酒館的門口

曲中描繪了一些普遍會在每個人生活中發(fā)生的細節(jié)，很容易讓聽眾產(chǎn)生共鳴;再以成都獨有的文化地標(biāo)入歌——如玉林路、小酒館等，建構(gòu)出獨立的、有強烈地域特色的審美世界。

《長在銀川》也如此。銀川是寧夏首府，中國中西部城市，于我國絕大多數(shù)人、尤其是東部沿海城市聽眾而言，若非旅游出差，對這一城市的印象基本源于教科書、影視劇等塑造的固化形象——黃土高坡、黃河、少數(shù)民族、邊塞等等，此曲中的銀川正與此契合，用專屬于中原內(nèi)陸的蒼茫意象勾勒出銀川的概貌，留給聽眾無限遐想空間：

我的家住在同心路邊上那里有我的爹和娘

黃河的水呀在遠方流淌

風(fēng)沙伴我在成長

衣濕樂隊在《長湴》中以其獨特的“接地氣”口語嘮嗑風(fēng)格與方言詞匯的使用，勾勒出了記憶中的廣州老長湴村——物價便宜、人口組成結(jié)構(gòu)復(fù)雜、飯館出品隨意、日常騎電動車出門：

十年前的長湴村，跟廣州所有的城中村都一樣

有最便宜的農(nóng)民房出租

還有全國各地來的民工、學(xué)生和賊娃子

有3D0塊錢就可以買一堆舊家具的舊貨市場

還有3塊錢一碗的米粉，2塊5一個的燒雞腿

直觀、指向明確的地標(biāo)性意象，是在篇幅較短的歌詞文本中建構(gòu)鮮明都市形象效率最高的符碼，它們能最快地調(diào)出聽眾已有的相關(guān)經(jīng)驗記憶，促成對表現(xiàn)對象的建構(gòu)。

2.主要情感旨歸：撫慰現(xiàn)實創(chuàng)傷

這類音樂要表現(xiàn)的都市往往是音樂人的故鄉(xiāng)、久居的城市、逝去的故城或是旅行目的地，音樂人對它的感懷，抒發(fā)的往往是對現(xiàn)實的逃避。對這座城市較陌生、卻保持著向往的聽眾而言，“異鄉(xiāng)”屬性更是為此都市加上了一層浪漫濾鏡，越是遙遠，越是難以到達，就越能成為聽眾心中的理想烏托邦，寄托他們無法被滿足的幻想與渴望，《成都》對于成都形象的建構(gòu)正是如此。正如岳春梅所言：“大眾在對于流行歌曲的欣賞或者消費中得到了‘白日夢的假想滿足感”。這類歌曲很少涉及現(xiàn)實問題，如考試、房貸、養(yǎng)老等，只有被藝術(shù)裁剪過的故事片段和畫面剪影，可以說是沒有“茍且”擾人心神的“詩和遠方”，即所謂的審美烏托邦;即便偶爾以與消極情緒相關(guān)的事件入歌，如失戀、失業(yè)等，但此時的都市已成為聽眾用以移情的審美對象;同時聽眾只是故事的旁觀者，詞中的得失悲喜事實上與聽眾本人無涉，因此，聽眾得到的便是純粹的審美體驗了。

又如上述歌曲《長湴》，長湴這種毫不起眼、甚至可以說是被每個繁華都市遺忘的“腌躦”之地，卻因承載過音樂人的部分生命時光而被賦予了不尋常的情感價值。久居城中村的往往是都市邊緣人，長湴條件再差，也仍是他們僅有的棲身之所、在外打拼的唯一港灣;一旦長湴因改建而消逝，它就同時擁有了“熟悉的故地”與“不復(fù)存在”兩種屬性，代表著個體某段生命歲月的結(jié)束，也代表著“精神歸屬地”的亡失——許多人的記憶中同樣存在類似老城，歌曲中的長碰村不僅只屬于曾經(jīng)的長湴人，也屬于千萬對類似舊城的消逝心懷失落的人。

臺灣亦有此類歌曲。羅大佑的代表作《鹿港小鎮(zhèn)》通過追懷舊貌不再的鹿港小鎮(zhèn)，揭露了都市化的推進是以劣化人們生存體驗、摧毀人文傳統(tǒng)為代價的?！芭_北不是我的家”、“都市里沒有我當(dāng)初的夢想”直抒作者的失望;而其描繪的與都市對立的溫馨鹿港，正是“歸不到的家園”。人們既難以在都市中獲得歸屬感，也早已無法回歸消逝的小鎮(zhèn)。都市數(shù)量不斷增長，人卻無“家”可歸，這個“家”指涉的同樣是“精神歸屬地”——都市人普遍是“精神流浪漢”，這正是為何流行樂中的審美烏托邦如此讓樂迷沉醉的原因了?！堵垢坌℃?zhèn)》是最早討論這一話題的臺灣流行樂，從此，“鹿港小鎮(zhèn)”也成為逝鄉(xiāng)的典型符號之一。

二.口語敘事與底層關(guān)懷

以不避俚俗的口語為語言形式、以敘事為主要表達方式、以都市的邊緣群體與中產(chǎn)階層的生活狀態(tài)或環(huán)境為主要表現(xiàn)對象是第二類藝術(shù)策略的典型表征。這與構(gòu)建審美烏托邦的策略有重合處，但后者的價值立場有可能是精英的，藝術(shù)風(fēng)格有可能是精致的;而本類藝術(shù)策略則以底層敘事為核心，是徹底的平民主義。以此策略寫就的歌詞，其現(xiàn)實介入意識與對底層群眾的關(guān)懷非常強烈，也有部分作品抒發(fā)的是文化鄉(xiāng)愁。代表創(chuàng)作者及其作品有李春波的《塞車》、黑撒樂隊的《和現(xiàn)實結(jié)婚之時髦的房奴》、郝云的《太平盛世之小西天》、頂樓的馬戲團樂隊的《上海童年》、衣濕樂隊的《打群架》與《長湴》、五條人的《走鬼》、胡嗎個的《部分土豆進城》、劉東明的《我從抽屜里偷了媽媽的20塊錢》、蛋堡的《放個假》等。

1.服務(wù)于通俗的市民日常生活敘述

俚俗口語的運用，首先服務(wù)于日常通俗化的敘事內(nèi)容，以達到文質(zhì)合一的效果。

頂樓的馬戲團、衣濕、五條人等均是把強烈地域風(fēng)格作為核心特色的樂隊，他們不僅用普通口語，還加入大量地域俚語，這使歌詞更詼諧、“接地氣”，這一形式與其所承載的具體內(nèi)容形成一股合力，共同創(chuàng)設(shè)出底層敘事的濃厚氛圍，拉近與目標(biāo)聽眾的心理距離，勾勒出都市的另一個屬于最大多數(shù)普通人的側(cè)面?！逗同F(xiàn)實結(jié)婚之時髦的房奴》寫的是主人公與媳婦兒糾結(jié)在哪個地段買房，討論西高新區(qū)、南郊、東郊、北郊的區(qū)位，暗暗揭示了各大中小城市的普遍狀況——郊區(qū)通勤麻煩、市中心人多，公交能“把人擠成肉夾饃”，只要地鐵一通，地段立馬升值，媳婦看上的是房子而非主角，“愛情只是一個華麗的幌子”，生存現(xiàn)實面前，利益永遠至上，都市便是這般讓普通人們負上物質(zhì)枷鎖的存在。這篇詞以都市人討論買房的對話情境入詞，雖算不得上乘精品，卻契合了目標(biāo)聽眾的審美趣味，因其語言形式的原汁原味而真實呈現(xiàn)傳達了都市人的情感訴求。

2.昭示平民主義立場

使用口語的另一個重要作用是昭示音樂人的平民立場、獲得進行底層敘事的“合法”身份，不再是以高高在上的視角俯瞰、同情邊緣群體，而是直接站在此群體的立場去表達，使歌曲成為真正屬于邊緣群體的都市經(jīng)驗言說。

《部分土豆進城》寫的是農(nóng)村小伙進城。開篇是幾句頗具詩意的輕靈比喻;而接下來均在使用白話敘說兩個生活片段：

他拿出一本，寫了很多字的練習(xí)本給我看

又放一些不太好聽，很吵的歌給我聽

又提到虛偽什么的，還說了一些城市的壞話

好多詞我都聽不太懂

只好歉歉的歉歉的說，這個我說不好

這一幕寫主角跟鄰居知識分子聊天，雖然對方善意滿滿，卻因為使用的是屬于精英階層的話語體系，導(dǎo)致主人公產(chǎn)生了搭不上話、格格不入的自卑感。而第二幕是主人公情不自禁走向漂亮洋房，卻被把門大姐當(dāng)成想來借洗手問的人，敘述戛然而止，只剩下重復(fù)的喃喃：“可是我的外地口音啊”。

歌詞沒有講述完整的故事，但主角與本地人交往的兩個小片段，已能側(cè)面揭露外地人在城市中的尷尬地位——漂泊潦倒、沒有歸屬感、無法融入，都市這座發(fā)達的龐然機器，卻正是在千百萬這類“寄居型”小人物的支撐下運轉(zhuǎn)起來的，他們普遍不具有生產(chǎn)文化產(chǎn)品的能力和話語權(quán)，因而像五條人這樣同時具有底層經(jīng)驗與平民立場的創(chuàng)作者，就當(dāng)之無愧地成為了他們的代言人，以平民性較強的口語作為歌詞形式，便成為了重要的藝術(shù)策略。

又如學(xué)者陸正蘭所言：“敘述從本質(zhì)上說，是反單向度的。敘述往往用經(jīng)驗細節(jié)說明某種感情或愿望的實現(xiàn)過程，從而把感情客觀化，把很可能簡單化的感情變成一種復(fù)雜經(jīng)驗……因此敘述使得意義有一個生成過程，而不是直接強加給聽眾”，口語與敘事的結(jié)合，有助于聽眾代入故事主角，從鮮活豐富的真實細節(jié)中共鳴底層故事與底層心聲。

三.力量的兩面性：重建或粉碎

搖滾與嘻哈，是兩類最反叛的力量型音樂形式，憑著對核心精神“real（真我）”的追求，其歌詞沖擊力強，往往呈現(xiàn)宣泄、肆意、不拘的姿態(tài)，戲謔、反諷是其最常用的手法。但力量僅僅是一種手段，它的目的和效果可能指向完全對立的兩極——一是批判與重建;另一種，則是解構(gòu)一切，粉碎原有的任何價值。具體到對都市形象的表現(xiàn)時，前者往往將不良都市現(xiàn)象作為批判對象，意圖以音樂介入現(xiàn)實，代表曲目為直火幫聯(lián)合其他嘻哈樂手創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)發(fā)這條大錦鯉》;后者則有兩條路徑，其一是大量堆砌以物欲為核心的意象，表現(xiàn)浮華墮落的都市，指向的是妥協(xié)與隨波逐流，放棄真善美，轉(zhuǎn)而認同不擇手段追逐利益的“游戲法則”并投身其中;另一條路徑則是解構(gòu)一切價值體系，或喃喃雞毛蒜皮的庸常日常、或鋪陳低級趣味、甚至大肆描繪丑惡，力圖以此極端姿態(tài)來傳達對于現(xiàn)實的強烈質(zhì)疑與不屑，與“垮掉的一代”的藝術(shù)訴求有著共通點，代表作品有Tizzy T的《市中心》、Bridge的《老大》、萬妮達的《前程似錦》、左小祖咒的《北京畫報》、88 Balaz的《腎上腺素之歌》和《獵殺牛蒡男》等。

1.批判與重建

直火幫是Freezy、XZT、Zigga三人組成的嘻哈團隊，值得一提的是，他們均畢業(yè)于美國名校，其作品以題材新穎、相對更具價值深度著稱。直火幫與隊外嘻哈歌手聯(lián)合創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)發(fā)這條大錦鯉》，批判的是都市人在困難面前一味將希望寄托于求神拜佛、轉(zhuǎn)發(fā)“錦鯉”的現(xiàn)象。歌詞中羅列了許多這種荒誕行為：通過轉(zhuǎn)發(fā)錦鯉來金榜題名上清北、在地上撿錢不用工作、討厭的人突然家道中落，相信星座和風(fēng)水師…一不一而足。這些現(xiàn)象并非夸飾出來的杜撰，打開微博，隨處可見轉(zhuǎn)發(fā)得好運的帖子，這歸根結(jié)底是中國古人投靠祖宗天神的現(xiàn)代形式——當(dāng)然，以儀式求心安無可厚非，此曲并不打算“誤傷”無辜聽眾，其批判矛頭對準(zhǔn)的是渴望不勞而獲之徒，這展現(xiàn)了嘻哈文化利用其獨特反叛性，在發(fā)揮文藝的社會功用上的積極作用。嘻哈音樂不避俚俗，表達直率，萬事萬物皆可入曲，在表現(xiàn)批判和抗?fàn)幧嫌兄渌问揭魳窡o法比擬的效果。正如直火幫在《烏合之眾》中所說：“有時候我態(tài)度有點玩世不恭/但到了關(guān)鍵時刻不會忘了自己初衷”，嘻哈樂人看似吊兒郎當(dāng)，卻不乏像直火幫這般有著高尚擔(dān)當(dāng)?shù)拇嬖?，這類嘻哈樂的精神契合了主流價值觀，雖然其表達形式稍顯偏激，但這種“叛逆的正派”卻也恰好展現(xiàn)了一種獨特的都市青年人立場。

2.解構(gòu)與破壞

人氣嘻哈音樂人Tizzy T的《市中心》，其核心題旨是“想要搬到市中心”，“我”想要成名、賺錢，想要別墅、跑車、大沙發(fā)，用語不避諱“底褲”等俗語;萬妮達的《錢程似錦》早已在歌名中點出要義，除了“錢”“rich”等代表富有的字眼，歌詞中還充斥著LV、Tomford等奢侈品牌，同時用“羅生門”一詞揭露了都市人際關(guān)系的疏離、冷漠、虛偽，但盡管生活充滿“坑”和“歪理”，“我”卻不在乎，仍愿投身生存競賽，獲得爬上高位的快感，享受“江景”、“霓虹”和星光下的吻。及時行樂確實是無數(shù)人生答卷中的一種——無中心的后現(xiàn)代社會讓各種價值觀都獲得了存在合法性，享樂主義自然也不例外。正如《錢程似錦》所寫，生活從來都不是光明順?biāo)斓模涑庵鳡幇刀?，作者一方面清楚這個事實，另一方面盡情投身其中，參與資源搶掠與快感盛宴。在不違反法律的前提下，這種人生觀自然無可厚非，但難免令人唏噓。至于另一類純粹解構(gòu)一切的歌曲，則以臺灣樂隊88Balaz的《腎上腺素之歌》為代表，此曲正如其歌名一般充斥了過剩的激情，通篇采取夸張的修辭、低俗的字眼與重復(fù)的吶喊，展現(xiàn)出一個混亂、腌臌的臺北，但這根本與現(xiàn)實不相符合——詞中的臺北，更像是被創(chuàng)作者膨脹的自我所裹挾的、失去了實體意義、可被任意涂抹的符號，單純地被用以宣泄快感。其文化態(tài)度正如趙一凡對“垮掉的一代”所評：“用怪癖的內(nèi)向自我探索和向下沉淪的所謂‘脫俗態(tài)度來抗議社會”，但與“垮掉的一代”不一樣的是，它們并沒有流露出價值重建的意圖，而是選擇了對享樂、感官、拜金主義的徹底沉墮，然而這種“抗議”的效果及其文化價值是值得懷疑的。這種藝術(shù)策略，與其要表現(xiàn)的欲望迷都一同指示著21世紀初流行樂中都市形象的一種向度。

四.張力：精巧與深刻

“張力”是新批評理論的術(shù)語，它較好地概括了詩歌隱喻美學(xué)的本質(zhì)，因而被廣泛地運用在文學(xué)批評實踐中。艾倫·退特如此闡釋它：“我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機整體。我所能獲得的最深遠的比喻意義并無損于字面表述的外延作用……在每一步上我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含義都是貫通一氣的”，本節(jié)討論的藝術(shù)手段取的正是這一原始狹義。比喻的作用已無須贅言，改革開放以來流行樂歌詞在表現(xiàn)都市形象時并不乏綜合運用這一手法創(chuàng)作出的精品，外延精巧、內(nèi)涵深刻、契合其表達目的而不顯得修飾過度是它們的核心特征。代表作品有聲音碎片樂隊的《陌生城市的早晨》、萬青年旅店的《殺死那個石家莊人》、周子琰的《紅綠燈》、李榮浩的《野生動物》、陳鴻宇的《霓虹深處》、吳青峰的《城市》等。

如周子琰的《紅綠燈》通過極具“都市味兒”的喻體來制造語言張力：

他遇到場堵車，加速跑卻引來車禍

你一路很暢通

最先到達了目的地，卻沒空欣賞過程

斑馬線的白色，間隔了故事的離合

是誰在踩下離合

整篇詞都在用交通相關(guān)的意象來暗喻人生種種。交通出行過程即人生際遇;斑馬線“黑白相間”的外延特點使人聯(lián)想到人生的離合無常;轎車“離合器”即喻推動命運發(fā)展的“舵”。這“掌舵人”到底“是誰”呢？作者在其中表達了悵惘與迷失。而“你在地鐵穿梭，城市最黑暗的脈絡(luò)/沒有信號閃爍”一句，則結(jié)合地鐵的“地下”與“黑暗”兩種屬性，用“沒有信號閃爍”來指喻都市使人無望與疲憊。此外，意象的動靜安排也別具匠心，每一個場景片段基本上都有時空對比或動靜對比。如先速寫堵車時司機與乘客表情的靜態(tài)瞬間，再寫早間廣播加入聽覺元素，最后用“一天接一年”將當(dāng)下此刻無限延長，立刻增強了時間縱深感，點出了都市生活的重復(fù)封閉性。此作在渲染“變”之感與人際命運相交又相離的氛圍上十分成功。

唐映峰為陳鴻宇寫的《霓虹深處》給人的審美沖擊極強，而這要歸功于它在多個敘事片段中都直接用不尋常的外延來替代原事物，化平鋪直敘為曲折而恰當(dāng)?shù)谋扔鳌＠纭鞍送ň€要去哪里/滿載著倦意/開往沉寂”一句以抽象的“倦意”指代在地鐵上勞累了一天的人們;“沉寂”在此處是名詞，取代了地鐵線開向的具體地點，暗喻都市人每日下班往往皆從繁華市中心趕往居民區(qū)、從忙碌疲憊回歸小家，人們的沉睡即是城市的沉睡;詞人還用具體的地鐵線路名，即“八通線”來指代地鐵，以地標(biāo)入詞能增強歌詞的地域性，使其具體細節(jié)化、生活化，拉進與目標(biāo)聽眾的距離，增強共鳴感。而“電臺商線開發(fā)區(qū)/巨幕前螞蟻/吞吐塵氣，為一口食的尋覓/困于罅隙”一句，則以螞蟻喻人，直指都市人螻蟻一般的生存處境;“巨”與“蟻”的空間對比，也凸顯了普通人在資本力量面前的無力。

萬能青年旅店的《殺死那個石家莊人》也是玩轉(zhuǎn)比喻以制造張力的典型作品，但又由于其內(nèi)涵十分豐富，作者對此只有模糊的解釋，因而筆者只能結(jié)合作者的只言片語來析讀。盡管寫的是“石家莊人”，但該作品事實上可以普遍代表20世紀90年代普通中國中產(chǎn)階層家庭的境況，父親是體制內(nèi)工人，母親是焦慮著希望生活能一直無虞下去的婦女，孩子正值初中叛逆期。歌詞詞眼無疑是“大廈”——隨國企改革而來的“下崗潮”讓父親的“大廈”“崩塌”了，丈夫失去鐵飯碗后，母親的期望也“崩塌”了，孩子腦海中有“一萬匹脫韁的野馬”，不愿生活在父母親的“經(jīng)驗”里，但等他長大了看清社會現(xiàn)實以后，他的理想也同樣會“崩塌”。所謂的“生于理想，死于欲望”正是如此，“死”是虛指，是心靈與希望的凋亡，“大廈”的“崩塌”是超越時空的，無論是在歌詞實寫的年代，還是直到如今，都市人都普遍面臨理想被現(xiàn)實磨滅的的精神危機。石家莊中產(chǎn)家庭的生存境況剪影、崩塌的大廈以及陰郁的天氣，有效搭建起了一個容量大、內(nèi)涵豐的外延文本。

有張力的歌詞正如上述作品，往往帶給聽眾“陌生感”，從而產(chǎn)生跨越精致語詞外延去感知、理解其深刻內(nèi)涵的審美快感。

經(jīng)過三十來年的發(fā)展，當(dāng)今流行樂歌詞的內(nèi)容、主題、藝術(shù)品質(zhì)早非昔比，始終有著努力與商品音樂工業(yè)抗衡的唱作人嘗試新花樣、開拓新路徑，拒絕流水線式模具產(chǎn)品，用更多樣的藝術(shù)策略吟唱個性化的生命經(jīng)驗。不同階層、不同群體眼中的都市形象、所經(jīng)歷的都市生活、產(chǎn)生的都市情感也借助這些音樂人之口，在不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段下呈現(xiàn)出不同的側(cè)面——聆聽它們，便是聆聽每個渺小都市人的抗?fàn)幣c沉浮。

但其發(fā)展亦存在問題，正如樂評人李皖所言：“藝術(shù)漸趨深厚，細節(jié)愈加豐富，格局始終小氣。音樂性的卓越和豐富，是這一時期中國流行音樂的顯著特點”。在價值日趨多元、市場不斷被細分、無數(shù)個“平行宇宙”共存的流行樂界，強調(diào)新異形式、獨特經(jīng)驗的各流派一方面拒絕媚俗、只面向忠實于自身的小眾群體來講述都市故事;一方面卻因此而顯現(xiàn)出沉溺于私語與“小我”世界的趨向，至今未見有“野心”、嘗試去捕捉都市大氣象的流行樂作品。后現(xiàn)代都市是否還能催生有格局的流行樂？這是亟待音樂創(chuàng)作者們解答的問題。