《愛的歷史》中的大屠殺敘事

昊慧芳

關(guān)鍵詞：妮可·克勞斯 后記憶 代際敘事 大屠殺敘事 第三代猶太小說

妮可·克勞斯是美國當代著名的猶太女作家。2007年，《格蘭塔》雜志將她列入“40歲以下最優(yōu)秀美國小說家”;2010年，《紐約客》又將她評為“40歲以下最值得關(guān)注的20位作家”之一。她迄今創(chuàng)作的四部長篇小說：《走進房間的一個人》、《愛的歷史》、《大宅》和《烏有》，均屢次獲獎。她的小說以其復雜的敘事結(jié)構(gòu)和深刻的社會意義而聞名。克勞斯的第一部小說《走進房間的一個人》以猶太記憶的主題引起了廣泛關(guān)注。第二部小說《愛的歷史》（2005）出版后，立即登上英美各大暢銷排行榜，至今已被譯成35種語言，入圍2006年英國橙子獎。因為這一經(jīng)典作品從許多角度展示了她獨特的寫作技巧和創(chuàng)作原則?！稅鄣臍v史》是一部充滿“大屠殺后意識”的小說，大屠殺的歷史雖然隱藏不見，但清晰可辨，成為“缺席的在場”，“見證了大屠殺回憶錄時代的終結(jié)，揭示了以想象與歷史相交織為特色的大屠殺文學未來走向”?？藙谒古c這起暴行相距甚遠，如何應對沒有親歷過的猶太苦痛，將猶太性延續(xù)下去？

一.“后記憶”理論

如果像一些評論家所宣稱的那樣，第二代猶太作家缺乏代表大屠殺的權(quán)威，那么第三代（大屠殺幸存者的孫輩們）的大屠殺小說就會因為兩代的代際距離而受到雙重懷疑?，旣惏病ず障＃∕arianne Hirsch）提出“后記憶”理念來描述了大屠殺幸存者后代的隔代記憶，強調(diào)創(chuàng)傷影響會跨越代際距離，仍然持續(xù)存在當代大屠殺小說中?！昂笥洃洝敝饕脕碇复笸罋⑿掖嬲叩暮蟠c其先輩之間的記憶關(guān)系。正如赫希所說，“后記憶”指后代沒有直接經(jīng)歷過大屠殺，對事件本身沒有任何記憶，卻生活在父母遭受創(chuàng)傷的陰影下?！昂笥洃浢枋隽恕笠淮c先輩們的個人、集體和文化創(chuàng)傷之間的關(guān)系”?！昂笥洃洝迸c它的對象或來源的聯(lián)系不是通過回憶來中介的，而是通過“富有想象力的投資、投射和創(chuàng)造”。因此先輩們的大屠殺經(jīng)歷需要后輩們想象和創(chuàng)造另一種難以避免的個人體驗。赫希進一步解釋說，“后記憶”最好被理解為一種傳遞結(jié)構(gòu)和一種跨代創(chuàng)傷的思維方式。可見“后記憶”與記憶并不相同：它“強調(diào)‘后說明了創(chuàng)傷后遺癥在兩代之間的傳遞與共鳴”。也就是說，父母與子女之間的代際距離沒有阻隔創(chuàng)傷的延續(xù)，相反卻帶給后代另一種直接的創(chuàng)傷影響。

赫希進一步將后記憶分為了家庭型后記憶（familial postmem-ory）和聯(lián)盟型后記憶（affiliativepostmemory）。家庭型后記憶是家庭框架內(nèi)的創(chuàng)傷記憶，即與大屠殺幸存者們所承受的創(chuàng)傷不同，幸存者后代最直接的創(chuàng)傷來源是他們的父母。而“聯(lián)盟型后記憶與集體記憶的出發(fā)點是類似的，但它只關(guān)注創(chuàng)傷性記憶從上一代傳遞給下一代之后”，那么集體中的“上一代”對自己的“下一代”造成的影響是間接的，這種間接性導致了斷層的出現(xiàn)，他的理解和記憶更多的受到集體大環(huán)境的影響，最后“下一代”的反應可能是被動的接受，也可能是反向的抗拒。另外，在“后記憶”的語境下，卡羅琳娜·克拉蘇斯卡（KarolinaKrasuska）認為“代際敘事標志著當代猶太裔美國人移民與大屠殺后文學作品之間的意識形態(tài)對比”。在近來的“大屠殺后意識”小說中，“代際性”似乎依賴于不同的家庭，聯(lián)盟敘事。換句話說，這種以“代際創(chuàng)傷”為主題的敘事可以很容易地識別為“將殘酷的大屠殺轉(zhuǎn)化為歷時性的間接敘事”。

二.大屠殺的“代際創(chuàng)傷”

克勞斯的《愛的歷史》以“代際敘事”書寫創(chuàng)傷的典型“大屠殺后意識”小說，即作者認為大屠殺創(chuàng)傷可以跨越代際距離，持續(xù)影響后代。按照“代際敘事”的敘事模式，大屠殺幸存者利奧波德·戈爾斯基（Leopold Gursky）和美國十四歲女孩阿爾瑪（Alma）雖同在美國生活，但倆人似乎沒有任何關(guān)聯(lián)。小阿爾瑪同作者一樣，沒有經(jīng)歷過甚至“無法言說”大屠殺。在小說中，克勞斯讓茲未·立維諾夫（zvi Litvinoff）以第三人稱全知視角來講述自己的大屠殺經(jīng)歷，進而在“上一代”和”下一代“之間建立了橫向聯(lián)系。利奧波德在大屠殺前用意第緒語寫了這本自傳《愛的歷史》（與小說同名），當立維諾夫離開波蘭時，戈爾斯基把《愛的歷史》（同上）手稿交給他保管。由于長期未能與戈爾斯基取得聯(lián)系，立維諾夫以為利奧波德已遭遇不測，同時為了俘獲愛人的心，立維諾夫把《愛的歷史》（同上）從意第緒語翻譯成西班牙語，但更改了其中的人名、地名。后來一位以色列的青年大衛(wèi)·辛格（David Singer）買下，并作為定情信物送給了妻子夏洛特。大衛(wèi)去世后，夏洛特受利奧波德兒子莫瑞茲的委托，將這本書翻譯成英文。因為一本書的傳遞，在小說的最后一幕中，利奧波德和小阿爾瑪在紐約會面。他們的見面在文中建立了兩個虛構(gòu)層之間的循環(huán)，對一系列不太可能的事情給出結(jié)果：小阿爾瑪對一本書的調(diào)查;她弟弟伯德（Bird）對父親的不了解。

這無法彌補的創(chuàng)傷使大屠殺幸存者喪失了正常人所擁有的生活和情感體驗，負面情緒在他們劫后余生的生活中若即若離，并對他們的后代產(chǎn)生了各種或深或淺的影響。小阿爾瑪和伯德作為猶太后代，雖然沒有大屠殺經(jīng)歷，但仍然遭受大屠殺跨越代際鴻溝的影響：他們沒有能力且不愿與他人發(fā)展正常的關(guān)系。伯德可以說是“代際創(chuàng)傷”的繼承者，伯德寄托信仰、對上帝的崇拜達到極致，并自詡為“彌賽亞”，要制造一個方舟來保護媽媽和姐姐。伯德本來只是一個孩子，但他好像繼承了整個猶太民族的創(chuàng)傷。這樣一個狂熱的信仰者，通過想象進入他從未經(jīng)歷過的恐怖暴行，試圖探尋前輩或隱或現(xiàn)的歷史與創(chuàng)傷。對于小阿爾瑪來說，代際創(chuàng)傷隱蔽在她的生活中。首先，在小阿爾瑪?shù)娜沼浿?，她以排序的方式記錄了她的家庭的細?jié)，家庭生活和家人習慣似乎對她來說是一連串的代碼，沒有一點溫暖。另外，就像她母親一樣，阿爾瑪生活在大衛(wèi)之死的悲痛中。她珍藏著她父親的一切。她把所有東西收集在一個背包里，包括一個瑞士軍隊的刀，一個帳篷，一個指南針，一支可以在無重力狀態(tài)下寫字的筆，有些書等等。小阿爾瑪曾連續(xù)四十二天穿著爸爸的毛衣，她想要繼承著來自父親的記憶，“以色列剛建國時，街上灰土飛揚，街道之外一片報春花”。一方面，小阿爾瑪無疑受到了母親喪夫之痛的影響，母親只愿呆在家翻譯“傀化”的生活，這正如小阿爾瑪排序的日記。另一方面，她在尋找書中的阿爾瑪時，在大屠殺紀念館見到了大屠殺遇難者的名單，逐漸揭開歷史難以言說的創(chuàng)傷?？藙谒雇ㄟ^各種事件來融合這兩代人，雖然生活在不同的區(qū)域和文化背景下，但他們有著相同的命運、感情和創(chuàng)傷。在第三代猶太作家克勞斯的大屠殺敘事下，創(chuàng)傷不僅僅是家庭型后記憶，還有聯(lián)盟型后記憶，“代際創(chuàng)傷”將持續(xù)存在?！按H敘事”將過去與未來聯(lián)系起來，并強調(diào)猶太性的延續(xù)。

三.“隱形”的大屠殺

納粹大屠殺在《愛的歷史》中雖然沒有直接呈現(xiàn)，但隱而可見?？藙谒寡刂鴼v史的“蹤跡”，真實與虛構(gòu)相結(jié)合;以碎片化的大屠殺記憶和隱喻的方式，反映民族所遭到的迫害。

大多數(shù)第三代猶太作家如黑暗中迷失的兒童，對大屠殺充滿恐懼，但同時也對此暴行充滿了無限想象。與第一代和第二代作家不同，他們并沒有集中在直接描述死亡的苦難：“集中營的焚尸爐與鐵絲網(wǎng)，或者圍墻高筑的隔都、被暴民包圍的猶太村莊;難民安置營里蔓延的悲痛與恍惚，或幸存者的心理創(chuàng)傷及其給子女帶來的影響”。納粹大屠殺幸存者的后代們對于沒有直接經(jīng)歷過歷史，只能借助歷史書、大屠殺紀念館、家庭成員的回憶錄和日常談言來揭開民族歷史中“難以言說”或“無法述說”的創(chuàng)傷。大屠殺“后記憶”是以一種虛無的狀態(tài)，存在于后代的認知中，“是通過視聽、感覺、思維和想象等多種方式對外界事物進行信息加工的結(jié)果”。為了想象大屠殺，后代們跟隨著歷史的“蹤跡”，“依賴歷史文本和事件進行想象”，因此他們大屠殺書寫是歷史與虛構(gòu)的結(jié)合，想象性與真實性并存。小阿爾瑪調(diào)查阿爾瑪·梅列明斯基時，在網(wǎng)絡上搜尋到抵達紐約的移民名單以及耶路撒冷大屠殺紀念館的受害者名單。另外市政辦事處的工作人員對小阿爾瑪說，“我們就別提那些沒良心的壞蛋在波蘭屠殺了這女孩的家人，殺到一個也不剩”。他以歷史記載為背景，虛構(gòu)著阿爾瑪·梅列明斯基的生活，這日常的談話幫助小阿爾瑪進一步揭開了父輩的創(chuàng)傷?？藙谒寡刂鴼v史的“蹤跡”，事實與虛構(gòu)并存，讓大屠殺書寫成為“缺席的在場”。

在“后記憶”語境下，克勞斯通過想象和虛構(gòu)，間接與大屠殺取得聯(lián)系。《愛的歷史》中，利奧波德讓死于大屠殺的布魯諾·舒爾茨（Bruno Schulz）化身為自己的鄰居兼好友。虛構(gòu)的布魯諾不僅直接透露出大屠殺中的死亡和苦難，而且暗示了利奧波德作為幸存者，意識深處沒有一刻忘記過大屠殺。幸存者們或后代們通過想象，讓大屠殺死難者“在想象中、在文本中復生，來解構(gòu)歷史”?？藙谒沟拇笸罋鴮憣λ腥藖碚f都是富有想象力的，想象性的大屠殺敘事實際上是直擊心靈的。

大屠殺隱形地存在大屠殺幸存者利奧波德和立維諾夫的碎片化的記憶中，小說中以零散的方式描寫了他們的大屠殺的回憶。幸存者利奧波德的零散回憶在小說的第一章，閃回般記憶起自己居住的村莊遭到納粹行動隊的屠殺：“狗群在遠處猛吠，好久之后，遠處傳來槍聲，好多、好多起槍響。不知道為什么，沒有傳來人的驚喊聲，說不定是我聽不見他們的尖叫。后來，只剩下一片沉默。我全身發(fā)麻，還記得嘗到嘴里的血”。另外幸存者立維諾夫的零散回憶在小說的第三章，“他妹妹米麗婭姆在華沙集中營，被一個納粹士兵開槍擊中頭部;也沒說除了伯里斯之外，立維諾夫沒有任何活著的親人。伯里斯在“兒童撤離行動”中獲救，戰(zhàn)爭期間，在薩里的一家孤兒院度過童年”。這些有關(guān)大屠殺的碎片化的記憶雖然沉淀在幸存者的回憶中，但無影無形地成為整個民族的集體記憶影響著意識活動，從而導致代際間創(chuàng)傷的出現(xiàn)。

由于克勞斯無力且無法直接書寫大屠殺，雖然小說中幾乎沒有直接處理大屠殺，痛苦和死亡也不是主題，但她在小說中總是使用隱喻的方式讓后代感受父輩的恐懼和痛苦，想象父輩所受到的暴行和折磨。克勞斯勾畫了利奧波德老人在紐約的獨居生活，穿插回顧了來到美國之前的青少年時代，初戀情人和寫作經(jīng)歷。利奧波德的寫作是代表大屠殺書寫的的隱喻，同時最直接地治愈了大屠殺創(chuàng)傷。意第緒語作為猶太民族的語言，因此利奧波德用意第緒語進行寫作迫使后代追隨歷史，而不是逃避歷史?！白瞠q太的地方不在于對大屠殺幸存者的刻畫，而是表達了直接遭遇大屠殺的老一輩，和只能間接接觸大屠殺的新一輩之間，并非沒有聯(lián)系”。利奧波德利用寫作將“上一代”和“下一代”聯(lián)系起來，從而大屠殺的歷史身影跨越了代際間鴻溝。

由此可見，在《愛的歷史》中，大屠殺書寫一直在場，但其存在方式是一種在視線可及的邊緣地帶，若隱若現(xiàn)的在場。這種“隱形的在場”沿著大屠殺歷史的“蹤跡”，事實與虛構(gòu)并存，又以碎片化的記憶和隱喻的方式，反映民族所遭到的迫害，以使大屠殺可以在美國后現(xiàn)代雜糅的社會中得到反思。

四.反諷書寫：“甜蜜”的苦難

克勞斯的作品創(chuàng)作還深受后現(xiàn)代主義的影響，充滿了黑色幽默的特點，以及用愛情的甜蜜糖衣包裹苦難，因此尖刻的諷刺也是大屠殺書寫的有力工具。

克勞斯的大屠殺書寫與浪漫愛情的有關(guān)聯(lián)，用甜蜜的愛情糖衣掩蓋了大屠殺的殘酷歷史。甜蜜、神圣的愛情是克勞斯對殘酷的大屠殺進行反諷的最有力的書寫工具，大屠殺的歷史記憶就如幽靈般縈繞在愛情的羅曼史中?！稅鄣臍v史》中大屠殺伴隨著兩段浪漫愛情：第一段浪漫愛情是利奧波德和阿爾瑪之間的愛情。利奧波德回憶說：“曾經(jīng)有個男孩，他愛上一個女孩，她的笑聲是他愿意花一輩子來回答的問題”。讀者為這段美好的回憶所打動時，“一九四一年夏天，德軍的“特別行動隊”步步往東深入，殺了成拜上千的猶太人”。男孩這是剛好躺在樹林中，可克勞斯沒有直接描述他的恐懼和緊張的心理，卻試圖用美好的愛情回憶掩蓋這簡短的屠殺描述：“男孩想念著女孩，你可以說他對女孩的愛救了他一命”;另一段浪漫的愛情屬于阿爾瑪·辛格的母親和她的丈夫大衛(wèi)·辛格。夏洛特感到自己是被拋棄的人，雖然她的丈夫已經(jīng)死了好幾年，夏洛特仍然會對著照片講話。即使有兩個孩子在身邊，她依然感到寂寞，可見丈夫似乎是她唯一想要陪伴的人。夏洛特對愛的堅貞似乎讓我們看不到大屠殺的身影。愛情與殘酷的歷史和死亡相比，仍然是神圣的。那么在這愛情的糖衣包裹下，愛是否讓他們忘卻了大屠殺，實現(xiàn)了自我救贖？利奧波德的回憶中，并不直接述說大屠殺的殘酷，但愛情的創(chuàng)傷仍是這一暴行所導致的。雖然夏洛特的愛情創(chuàng)傷并非大屠殺直接導致的，但他們愛的結(jié)晶——小阿爾瑪和伯德仍然繼承著集體的記憶。在過去飽受折磨和痛苦，如今他們嘗試用愛實現(xiàn)自我救贖，在這慘無人道的種族大屠殺背景下，愛情也終將是種族戰(zhàn)爭的犧牲和祭奠品。因此，克勞斯借大屠殺背景下的愛情來包裹苦難，并非虛假呈現(xiàn)大屠殺，而是將自己無法直接言說的歷史以諷刺的方式繼續(xù)存在小說中。

另外幽默作為反諷的策略貫穿始終，主要體現(xiàn)在利奧波德充滿自嘲的敘述中。克勞斯不想讓讀者在大屠殺小說中只感到悲傷和恐怖，同時也有力地諷刺著納粹對猶太的迫害?？藙谒沟挠哪瑫鴮懯恰皩Υ笸罋⑦M行喜劇置換，體現(xiàn)的是一種拒絕被摧毀的堅強”，試圖抵御猶太人在大屠殺中的被動與沉默。在作品的最后，利奧波德以幽默的方式回憶起自己如何成功地躲避納粹士兵的屠殺：

有次納粹衛(wèi)兵來了，我躲在存放馬鈴薯的地窖里，入口處堆了一層薄薄的稻草作為遮掩。黨衛(wèi)軍的腳步聲愈來愈近，我聽得見他們說話，仿佛就在我的耳邊。他們其中一人說，我太太跟另一個男人上了床。另一個人說，你怎么知道？第一個人說，我只是懷疑。第二個人聽了回答說，你為什么懷疑？這時我的心跳得好快，幾乎快要心臟病發(fā)作。只是一種感覺，第一個人說。我想象子彈穿過我腦袋的感覺。我沒辦法好好思考，他說，一點胃口都沒有。利奧波德（受害者）不得不忍受死亡的恐怖和威脅，而納粹士兵（迫害者）則談論他們的日常生活，甚至談論愛情。在歷史的舞臺上，“作為一個猶太人，利奧波德是一個受害者;納粹士兵是迫害者”。但在克勞斯的筆下利奧波德不僅僅是受害者，而且也是在“暗處”的窺視者，窺見了納粹士兵的弱點;在被發(fā)現(xiàn)的恐懼下，他通過自己抓住納粹士兵的“把柄”來克服被動的局面。簡而言之，作品中的大屠殺場景并不是充滿血腥和暴力，而是用幽默的色彩來抵御被動，諷刺大屠殺的殘酷，并解構(gòu)猶太人在大屠殺歷史中受害者的唯一身份。

受限于“后記憶”的代際距離，大屠殺作為過去的歷史，第三代猶太作家不可直接獲得，對此，他們通過有限的、想象的、反諷的非直接性敘事讓此“隱形的在場”?？藙谒沟摹稅鄣臍v史》可以說是“大屠殺后意識”小說的典范，與前兩代的大屠殺小說不同在于作品中大屠殺書寫突出了代際創(chuàng)傷?！昂笥洃洝闭Z境下，代際創(chuàng)傷的傳遞讓幸存者后代也能感受到苦難，但他們因為對治愈創(chuàng)傷無能為力，又想方設法表現(xiàn)與歷史距離。