溶解的獨白

馮祉史

在房偉的中短篇小說創(chuàng)作中，他似乎習(xí)慣于以一種系列化的模式來使得故事情節(jié)在幾個故事間加以勾連，無論是消防系列還是高校系列，房偉所講述的故事大多是以一個獨立的個體來窺探世界，與之同時，多個不同的性格和命運也共同構(gòu)建了一個統(tǒng)一的客觀世界。在他統(tǒng)一且全知的視角下，種種意志鋪陳開來，結(jié)合統(tǒng)一事件之后，也就自然而然地展現(xiàn)了作者的思想立場。

事實上，作為一個擅長文學(xué)批評的作家，房偉在寫作時拋卻了一定的小說訴求，不僅僅局限于普通的刻畫性格和展開情節(jié)的實際功能，而是在不相混合的獨立意識中構(gòu)建單純探索的客體。一方面，他十分強調(diào)主人公獨立的自我意識，并且把這種典型思考看作是社會的完整立場;另一方面，他也追求純粹的聲音，建立了更加確切的思考。很顯然，就短篇小說而言，其主人公的意識和關(guān)系是難以界定的。他們并沒有專門的身世介紹，大部分時候只在緊張的事件中出現(xiàn)，他們的立場搖搖欲墜卻又隱秘痛苦，就連作者也難以探入，只有依靠主人公們彼此的對話才能加以展現(xiàn)。

一.創(chuàng)作者的主人公立場敘述

從房偉的中短篇小說來看，他的現(xiàn)實主義創(chuàng)作大部分都擅長對于細(xì)小的現(xiàn)象進(jìn)行分解和洞察，他筆下的主人公大多呈現(xiàn)出一種脆弱感，當(dāng)他們處于階級社會中時，被物化的過程同時也是被剝奪與壓抑的過程，因此，房偉時常會站在主人公立場下體察自我內(nèi)心，并透視真實的他人內(nèi)心，以求接近對生活本質(zhì)的認(rèn)識。

事實上，生活的對話性、人與人自我意識的雙重性，乃至主人公與主人公之間的人物結(jié)構(gòu)關(guān)系，都會形成頗具藝術(shù)感染力的小說奇觀。在房偉的小說創(chuàng)作中，這種對主人公立場的強調(diào)尤為具體生動。他筆下的主人公們或多或少都卷入了生活的漩渦之中，甚至是被迫跌入罪惡的深淵。他們不斷地在掙扎中竭力展示著自己的惶恐、絕望和探索，小說的敘述語言借此形成了一種情緒化的流動感，插入了藝術(shù)的視覺特征。

首先從房偉的小說《果奠》…來談，這部短篇的視覺呈現(xiàn)乃至主人公立場塑造就是多重的，一方面，從作者本人出發(fā)，小說幾乎全程都在以母親王美蘭的目光來追憶回溯兒子孟凱的事跡。作者在此用了某種超現(xiàn)實的觀感，試圖在隱而不露的狀態(tài)下不由自主地反應(yīng)靜態(tài)的主體價值觀。

很顯然，孟凱早已去世，他不可能做到在母親王美蘭每一個悲痛的時刻都出現(xiàn)甚至與她對話，但小說仍然賦予了他對話的可能，令這一藝術(shù)形象具有了活的生命力。而很顯然，盡管他的一切生動都是來自作家的塑造，但在創(chuàng)作過程中，孟凱已經(jīng)進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作邏輯，成為了相對自由的性格主體;而在此前提之下，他也同樣具備作者本人的審美理想。甚至我們可以將孟凱就看作房偉的審美取向，因為他代表著人類對于普遍的善和美的追求，他的死亡乃至死后存在于王美蘭身邊被她看到的這一系列描繪，都令這個人物在死亡中也栩栩如生。顯然，這種對藝術(shù)視覺的轉(zhuǎn)變建立了作者在敘述中的全新形式。

我們必須要承認(rèn)的是，以歌頌烈士、弘揚社會主義核心價值的文章有時失卻了對真實人物情感的追溯，但房偉毫無疑問地掙脫了這種桎梏。在他的創(chuàng)作中，創(chuàng)作并不等于杜撰，他以一個完全真實的狀況出發(fā)，借由主人公的超現(xiàn)實藝術(shù)形態(tài)，實現(xiàn)了積極而單純的人生表達(dá)。他甚至不需要借助主人公去顯示所謂的真理，只需要令他出現(xiàn)，就可以在一個類似全知全能的視角下展示人性最為溫暖的曙光。

如果說《果奠》是在偉光正的外殼下書寫人性，那么小說《格陵蘭博士逃跑計劃》，則是在復(fù)雜的生活氣氛中去摸索極度緊張的情緒狀態(tài)。從房偉的“高校系列”小說中，我們從未有過地意識到了當(dāng)前文科知識分子生活的艱難處境，《銀河》中苦于兩地分居生活的溫子銘，和《格陵蘭博士逃跑計劃》中扭曲而不擇手段的超級文科博士格陵蘭，既相似又不同，但卻都帶有強烈的被橘色餐，折射出了文科學(xué)術(shù)環(huán)境下的殘酷生存現(xiàn)狀。

在這種極端的氛圍下，小說借由了一個“我”的視角去窺探文科博士格陵蘭的生活狀況，惶惶不安、極度焦慮、敏感脆弱、扭曲變態(tài)，而他在大眾眼中的角色和“我”眼中是全然不同的，如果沒有那個師妹近乎以身殉道的悲壯慘烈，格陵蘭博士將會成為一個高校的體制內(nèi)精英，爬上高層的道路令人鄙夷卻也令人艷羨。但當(dāng)“我”了解到他在“超級文科博士”表象下的變態(tài)，了解到他是如何發(fā)表了一部又一部學(xué)術(shù)論文時，“我”是分裂且恍惚的。當(dāng)“我”目睹格陵蘭博士登上學(xué)術(shù)報告廳時，“我”的內(nèi)心驚濤駭浪，卻也在不斷地進(jìn)行自我疏解?！胺叛蹖W(xué)術(shù)圈，哪個成功的青年學(xué)者背后，沒有些骯臟東西？我為什么要對格陵蘭如此苛刻？或許，只是因為我把他想得太完美？我虛弱的內(nèi)心，需要一個完美偶像來支撐？”

很顯然，主人公作為客體存在于“我”的想象之中，“我”也因為更多的客體所組成的統(tǒng)一世界來原諒和理解這一主人公，這種藝術(shù)人物從一開始就建立了非一般情節(jié)線索所能夠鋪陳的龐大黑暗世界。小說中多次出現(xiàn)“我”與主人公格陵蘭博士的交談，也不止一次地展現(xiàn)了“我”在面對窺探到格陵蘭博士真實生活后的惶恐，“我”的惶恐顯然不僅是對格陵蘭博士，更是對于“為什么會把這些告訴我”，從這一點來看，作者似乎也期待通過“我”的表述來完成對格陵蘭博士更為深刻的注解。

無論是辯證關(guān)系還是情感關(guān)系，小說始終都在支配不同意識之間的聯(lián)系，房偉試圖把每一種意識都建立為一個主體，并借助這種思想主體來構(gòu)建一個完整卻抽象的具體世界。因此，在《果奠》和《格陵蘭博士逃跑計劃》中，即便是次要的出場人物，也都參與了所描述的同一時間同一情節(jié)，具備了感情的思想，成就了客觀藝術(shù)世界所需要的悲劇性裂變。

二.抽象的理想主義以及幻滅的浪漫主義在小說中的嘗試

在現(xiàn)實主義所主導(dǎo)的小說世界中，作家往往會試圖展現(xiàn)世界的孤寂以及由此造成的內(nèi)心世界的不和諧。一般來說，這種主人公內(nèi)心狀況的困境會有多重表現(xiàn)形式，我們認(rèn)為它能夠呈現(xiàn)為抽象的理想主義或是幻滅的浪漫主義，這也就是所謂理想和理念、心理和心靈之間的距離。而理想主義中，這種信念往往會以最真誠和堅定的信仰把自我理念加以傳到，主人公甚至?xí)蔀槟撤N英雄類型，在結(jié)構(gòu)化的探索中獲得拯救。

就客觀世界而言，主人公往往會感受到外部多重的打壓和尖銳的探索，但在內(nèi)心深處的強大之下，他們?nèi)匀粫谧罱K獲得勝利。世界作為心靈行為的基礎(chǔ)，在這種困境中實際上是較內(nèi)心行為更加狹隘的。在小說《一個人的歸途》中，實際上作者就借用了這種對行為的分解和碰撞，來設(shè)置情節(jié)內(nèi)容的緊張，借此把心靈提升到真正莊嚴(yán)的高度，事實上，這種怪誕能夠令小說的情節(jié)提升到從未有過的加強之中，心靈也能夠通過積極純粹的建設(shè)而投身于改變世界的活動。

和小說《果奠》相似，小說《一個人的歸途》所講述的故事同樣也是在現(xiàn)實主義中展示某種超現(xiàn)實的生存世相。小說的背景設(shè)置在了武漢疫情的最嚴(yán)重時期，并且不斷地借助如怡的視角窺探和回溯著疫情前后的生活劇變。年輕的女醫(yī)生如怡，被人笑稱是“胖白甜”，單純可愛，真誠柔軟。面對疫情的重壓，已經(jīng)身處于安全區(qū)的她卻毅然決然地逆行，甚至采取了自行車騎行這樣一種在現(xiàn)實中看來頗不可能的冒險行為，來回到武漢。

小說在此展現(xiàn)了某種平凡生活下的非日常沖擊，而普通人身處其中，只能選擇聚精會神地進(jìn)入冒險行動。在這一冒險之中，他們的內(nèi)心深處沒有了難題的聚精會神，而是選擇以一種繁多的理念在心靈中反饋更加純粹的生活，同時，也因為這種冒險的浪漫主義而顯示出生機勃勃的熱望。無論是守在一線的胡主任、杜賓，還是一路奔赴向最前線的如怡，代表的都是一種絕對理想主義的生氣，它所顯示的實際上是英雄的本質(zhì)，這種冒險不僅僅將自己的狂熱封鎖在自身，而是把心靈同心靈之間的莊嚴(yán)變成了能夠撬動外部現(xiàn)實的真切情感。

這樣一來，小說在計劃周密的英雄探險中將抽象化的理想主義完全清晰地顯現(xiàn)，先驗存在的形式實際上被規(guī)定為了創(chuàng)造對象的力量，一方面，它受到存在的被救贖性，另一方面，它也失去了其對象的現(xiàn)實性距離，從而使得英雄浪漫主義變?yōu)榱思兇獾膶ひ挕?/p>

從某種程度上來說，《一個人的歸途》帶有淺顯的童話氣質(zhì)，公路上一路逆行的年輕女孩、不斷地通過手機那頭的消息支撐著自己往下走，這一路的旅程變成了某種神秘且危險的積極世界，主人公不斷地為了等待救贖的童話現(xiàn)實中現(xiàn)存的天堂所斗爭。公路對面的那個世界是可怖的、幾乎不可穿越的、絕望的，但奔赴向武漢的如怡卻帶有強烈的天真和純粹，在堅定的信念中保持永恒的態(tài)度來進(jìn)行對自身的斗爭乃至得到莊嚴(yán)的勝利。

如果說《一個人的歸途》所闡釋的是抽象的理想主義在現(xiàn)實中的勝利回望，那么小說《銀河》講述的更多是浪漫主義的幻滅。同樣作為“高校系列”，小說《銀河》講述的是在生活平淡之下人性的諷刺與荒誕。事實上，小說所展示的是浪漫理想與生活的準(zhǔn)確勾連，在全然純粹的思考中不斷地消除理想莊嚴(yán)，借此瓦解了應(yīng)有的浪漫主義，人與外部世界的關(guān)系的不和諧的關(guān)系被進(jìn)一步的擴建，心靈與現(xiàn)實之間的沖突形式使得主人公一面將自己視為外部世界的本源，另一面也產(chǎn)生內(nèi)心與世界的分裂，不斷地逃避某種陌生現(xiàn)實下的斗爭。

小說顯然放大了高校教師的一部分苦悶生活，這些困難和苦悶或出于真實的艱難，或表達(dá)為個體的模糊情緒以及對情緒的反思。外部的世界是無定形的，是漠然的，它是一個全然被習(xí)俗、目光、視野所控制的世界，作為事物的必然場所，它帶有極為強烈的內(nèi)在命運感傷，所有人的狂熱和壓抑都存在于高校這一場域之中，其非本質(zhì)的洞察和拒絕都顯得尤為尖銳。小說對于溫子銘的書寫始終是疏離而荒謬的，溫子銘這一角色帶有悲壯的浪漫主義，盡管他在高校和家庭中都遭受了被迫的修正和消除，但是，心靈的烏托邦渴望卻始終存在，它使得溫子銘自然而然地接受了外部命運的折磨，小說也將情緒和反思、倫理與自身猶豫都共同雜糅進(jìn)規(guī)范敘事的純粹再現(xiàn)中，實現(xiàn)了幻滅的浪漫主義的表達(dá)。這種幻滅并不再像抽象的理想主義那樣具有深遠(yuǎn)意義，而是存在于先天烏托邦的承載重，被粗暴的現(xiàn)實力量所壓倒打垮，而身處其中的主人公，則被獻(xiàn)身于外部世界，被現(xiàn)實的殘酷所擊敗。

三.小說基本抽象特征下塑造結(jié)構(gòu)審美

與傳統(tǒng)的中短篇小說寫作不同，房偉在他的中短篇小說中呈現(xiàn)出一種概念化的總體性特征，無論是以消防真實故事為小說元素，還是在武漢疫情的現(xiàn)實狀況下展現(xiàn)超現(xiàn)實的實體性，房偉的短篇小說無一例外地展露出了某種系統(tǒng)性的抽象概念，在已有的和所塑造的現(xiàn)實中提出與具體生活的距離，并且摒棄了一定程度的客觀世界，來塑造主觀世界中的抽象與純粹。

不難看出，在房偉的短篇小說總體來看，他的許多人物是互相勾連乃至彼此影響塑造的。小說《果奠》中，作者塑造了一個在消防員兒子去世后仍然苦苦掙扎的母親，一面幻想兒子還活著，默默地與兒子對話，一面又在現(xiàn)實的苦痛中浮沉。而到小說《一個人的歸途》中，“胖白甜”女孩如怡在她的正能量舉動背后，也暗藏著消防員的背景：“十五歲那年，她父親去世了。父親是消防員，救火犧牲的。母親改嫁后，她跟著奶奶過。她那會兒上初中，發(fā)誓長大當(dāng)消防員。上高中后，她聽說女生去消防，也難得上前線，就轉(zhuǎn)向投考醫(yī)學(xué)院?！?/p>

在這種蛛絲馬跡式的勾連中，小說明確地顯露出世界的破碎與統(tǒng)一，同時也將藝術(shù)與生活本身加以揭示。對藝術(shù)形式的創(chuàng)造是對生活思考過后的明確證明，然而，在任何一種藝術(shù)形式之中，生活都成為了被倫理細(xì)節(jié)所塑造的顯而易見的真理性詩作。小說的基本抽象特征所顯露的是形式，或者說是過程，而非事件的結(jié)尾。

就小說的本質(zhì)而言，這種藝術(shù)形式是虛無的存在著的，由于其內(nèi)容的激動和感人，即便針對小說真正的藝術(shù)本性，也將面對真實的歷史哲學(xué)所存在，排除了封閉性，但卻也塑造了波動的半藝術(shù)形式，純粹的生活領(lǐng)域之下，小說由此獲得了重要的主觀性浪漫意義。從這種結(jié)構(gòu)上來說，房偉在小說中所展示的對于生活的修正實際上是一種對世界孤立的諷刺，正是在這些脆弱的創(chuàng)造主體之下，他筆下的人物不再是孤立的個體，而是彼此聯(lián)系著的價值的承載者，他們身上帶有強烈的對于自我價值觀的闡釋。

與之類似的是小說《一九九七年“海妖”事件》中的“落魄作家”，不難看出，房偉在小說中有意識地致敬了王小波的筆墨：“人過四十不值得，那之后的生活，就是被慢慢錘擊至死。他郁悶地想著，他已過了這個年齡。”小說雖然全程以第三人稱“他”作為闡釋核心，但卻也以完全第一人稱的視角和心理描寫，把諸部分的獨立和無情抽象的結(jié)構(gòu)差異加以勾連展示，而在小說的最后，作者展示的是隱蔽的、人物離散的征兆，這種過分明確的編排使得藝術(shù)的編排結(jié)構(gòu)達(dá)到了一種內(nèi)在烏托邦的精致客觀狀態(tài)化。

而我們前文所提到的，在《果奠》和《一個人的歸途》中所隱秘展現(xiàn)的主人公人物關(guān)系，在《一九九七年“海妖”事件》中也同樣有所講述：“他還見過從高樓跳下，身體折疊，只剩行李箱大小的老教授，他的腦漿濺在腳邊?！边@實際完全可以看作對小說《格陵蘭博士逃跑計劃》和《銀河》的隱秘觀照。事實上，這些外在形式共同地將有幾關(guān)系客觀化，有效地將人物所處的世界內(nèi)化為了整體的價值承擔(dān)者，不斷地在孤立狀態(tài)中實現(xiàn)生活領(lǐng)域的平衡。

在房偉的小說世界中，這些或主觀或客觀的結(jié)構(gòu)都顯示出一種被指明的主體效用，個體和世界在回憶中逐漸被體察為統(tǒng)一的建構(gòu)，主體在自身中回歸到人性本身，并在小說形式中加以展現(xiàn)，因為情緒的抒情性，他們不斷地在事后把這些開始了而又中斷的情感和被拋棄了的東西變?yōu)檎鎸嵉亩匆姡捎谄渑c主體結(jié)構(gòu)的超越性，小說的主人公能夠在瓦解性中得到升華，這也可以看作房偉對于其筆下人物所造的核心。

除卻這種結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，我們還需要確認(rèn)的是，當(dāng)前許多的小說容易在情感教育的范本中試圖塑造藝術(shù)中心，但這其實違背了真實的小說要義，以至于從結(jié)尾來看，他們失去了真實的對于主人公生活的表達(dá)。因此，他們需要設(shè)定一個具體的目標(biāo)來勾連理想與生活的道路，這種目標(biāo)的價值即便空洞，也代表了強烈的價值承載，因此，作為事件的演變，它才能夠在孤立的歷史事件中超越時間的洪流，嘗試多重冒險。

房偉正是理解了這一層，才能夠在平庸瑣碎的生活表象下挖掘出對歷史成長源頭的痕跡，他的作品中，無論是《一個人的歸途》這樣承載了巨大的正能量，或者說是關(guān)于人類至高無上的愛的短篇小說，還是《格陵蘭博士逃跑計劃》這類，每一個人物身上都不知所措且?guī)в锌酀淖飷焊小Ｋ淖髌范急砻髁艘环N形式的綜合體，他不期待與具體的社會現(xiàn)實形成和解，同時也能夠在艱難的斗爭中不受制于形式的必然，將真實的人物類型書寫到最佳。很顯然，無論是消防系列還是高校系列，房偉都在這種由主體給出的、在社會現(xiàn)實中得到了強行動效力的基礎(chǔ)下，完成了對人物本質(zhì)的結(jié)構(gòu)和磨合，這是一種自由任性的理解，可以被肯定成為人類共同體的英雄行為和浪漫主義。

四.社會共同體下的自我意識流失與過剩

從小說的人物塑造上來看，作家所書寫的主人公核心大多具備類似的行動效力，作家將他們從多種多樣的人物類型中所挑選出來，將理想人格或者說浪漫主義的思潮投放到他們身上，試圖利用理想目標(biāo)來規(guī)定他們的行動，這實際上是在假定的意義下將人物與外部世界相對立，只有在對立的狀況中，才能使得主人公懷有對塵世家園的渴望，也在更加具體的理想主義下，擴展人物心靈，不斷地嘗試和克服雙方的現(xiàn)實目標(biāo)。

在這種由主題給出的可能性中，我們的社會共同體既不是完全地根源于社會聯(lián)系，也不能夠看作是神秘的僵化體驗，而應(yīng)該被認(rèn)作是自由人性中的嚴(yán)格產(chǎn)物，被允許作為一種內(nèi)在的情感在消失，在既定的中心結(jié)構(gòu)中清晰地揭示理想主義。

前面我們提到過，房偉的短篇小說呈現(xiàn)出一種系列性，他擅長利用人物之間的勾連來構(gòu)建他的客觀主體世界，因此，我們也可以認(rèn)為，房偉的理想主義也是在揭示著惡化的現(xiàn)實：在每一種注定失敗或者說理想主義注定走向毀滅的必然中，每一個主人公的生活實際上都可以看作是一個插曲，他筆下的主人公們在這些插曲中分擔(dān)共同的必然的毀滅，他們的世界觀基礎(chǔ)實際上就是不斷地經(jīng)歷抽象的理想主義和幻滅的浪漫主義，個別人物會通過命運的共同性緊密連接，但從某種程度上來說，這種共同性也就是增強了軌跡上的孤獨感，令小說走向沉思的、逐漸衰萎的現(xiàn)實終點。

從房偉的“高校系列”來談，不難發(fā)現(xiàn)，他的中心人物實際上都是帶有強烈的錯誤傾向的，他們在內(nèi)心深處保留著幻滅的孤獨感，他們的全部理想被破滅，或者說被玷污了。他們認(rèn)識到現(xiàn)實與理想的差距、心靈與世界的差距，他們曾經(jīng)想過去積極地實現(xiàn)對距離的打破，但到最后，他們認(rèn)識到這種二元性的不可調(diào)和，因此，最后都聽天由命地走向孤獨狀態(tài)。

很顯然，房偉在書寫這些主人公時，并不是以一個批判的姿態(tài)，他并不批判這些人物，當(dāng)然也不評判世界的差異，而是希望將世界的狀況加以體察。盡管世界失去了部分的本質(zhì)，但在最后，主觀的危險也將成為了被講述得私人命運，被壓倒式地塑造成為個體的不幸。從這一角度上來談，我們的總體反而是缺失的。另一層面上，我們可以認(rèn)為，人物和命運的結(jié)構(gòu)決定了其社會環(huán)境的建構(gòu)?？梢钥吹?，小說中的人物都是受制于其所處環(huán)境的，但不得不承認(rèn)的是，社會生活的既不是一種固定的世界映像，也不會是自身私人命運的清楚劃分。社會環(huán)境實體化為目的本身，但也能夠使得現(xiàn)實中的某些部分理想化和浪漫化。

在這種時刻，社會生活的客觀是不存在的，小說的現(xiàn)實性質(zhì)被拋棄了，它們其中的那些尖銳的、理想化的東西明確地被當(dāng)作了狂熱來進(jìn)行處理，藝術(shù)所塑造的塵世獨立的個體被顯而易見地重建為了童話般的現(xiàn)實，這種帶有浪漫童話氣質(zhì)的現(xiàn)實主義題材被敏銳地揭示為了真正的社會抒情論，而且由于小說摒棄了對社會產(chǎn)物的觀照，在這種具有強烈內(nèi)在聯(lián)系的小說世界下，所謂的社會共同體被支撐為了純潛在的本性，具有一種更為客觀的實體性，從而更加真實地適用于基本的自我意識圖譜之中。

作為作者而言，房偉與小說中的人物實際上都建立了強烈的共情因子，因此，他所表現(xiàn)的人物是精微且具象的行為范疇，他的長篇小說之后，他對于消防員有了極為深刻的情感，而又由于他身處高校，也就具備了對于周遭人物的悲憫。在這些純粹的人性檢視之下，房偉所講述的實際上也是個人的人生經(jīng)驗，小說家知道隱藏在人物內(nèi)心的所有活動與生活，提筆在手，他具備創(chuàng)造人物的表達(dá)，因此，他們的激情是共通的，無論是格陵蘭博士在天臺上望著遠(yuǎn)處的獨白、還是溫子銘在火車站前茫然的回首、抑或是女孩如怡一路逆行、王美蘭亦真亦幻地同兒子孟凱的對話、落魄作家在女人面前的掙扎等等，都顯現(xiàn)出慷慨與期望的混合，在未知的黑暗中不斷地創(chuàng)造價值，感知某種無可糾纏的人物狀態(tài)。

在此，我們必須就真實的表達(dá)和人物的獨白作出理解說明，小說家們是了解他們筆下人物的，但與此同時，這些個體實際上在小說的環(huán)境中也有著強烈的自我意識，在這些固有的心靈行為之下，如何幫助他們進(jìn)行最自由的展現(xiàn)，同時還能與環(huán)境本身契合無間，也是小說家們所能夠展示的。因此，我們總能夠意識到，人物是真實的，但并不是每一個點都被精確描述，正相反，我們得到的是一種在日常生活中不可能出現(xiàn)的獨白。

這也成為了我們今天分析房偉的短篇小說總體時提出的思考：自我意識的強調(diào)、思想性格的創(chuàng)造、諸多社會學(xué)關(guān)系的開放，幾乎都可以利用獨白式的內(nèi)心自省來加以呈現(xiàn)表達(dá)，在獨白的構(gòu)造中，主人公是封閉的，但對話的形式令這種自我意識能夠在自我的理想世界中能夠進(jìn)行自我情緒的表達(dá)。我們所理解的世界是一個多元的世界，因此，即便是主人公的回憶也具備獨立表象的機制。

在現(xiàn)實主義主導(dǎo)的創(chuàng)作下，瞬間的矛盾、瞬間的雙重意識、真正存在的人性破碎與完整，都成為被深刻書寫的主題要義，開放而純粹地被移入創(chuàng)作，形成獨立聲音的自我意識。