舍伍德·安德森的游離與附麗

林曉筱

舍伍德·安德森六歲時(shí)家道中落。拜他那位酗酒、紈绔的父親所賜，美國(guó)中西部地區(qū)心碎家庭的故事中又添了新頁(yè)。全家生活的重?fù)?dān)隨即落在了舍伍德身上，他為了生計(jì)，先后當(dāng)過(guò)農(nóng)夫、食品運(yùn)送員、自行車(chē)裝配工和報(bào)童。母親略帶苦澀地給他取了個(gè)昵稱(chēng)：“工作人”（Jobby）。

這本該是一份可供弗洛伊德式附會(huì)解讀的童年檔案，但事實(shí)上，類(lèi)似的軌跡仍在繼續(xù)，直至一九一二年，時(shí)年三十六歲的舍伍德·安德森突發(fā)精神崩潰，毫無(wú)征兆地離開(kāi)了位于伊利里亞的辦公室，此后開(kāi)啟了新的工種—寫(xiě)作。盡管日后他一再談起這件事，企圖為自己的作家生涯勾勒出傳奇的起跑線(xiàn)，但事實(shí)證明這只不過(guò)是“工作人”跑過(guò)的一個(gè)彎道。他一直在轉(zhuǎn)彎，一直在加速和減速，以至于特里林在評(píng)價(jià)他的“出走事件”時(shí)一針見(jiàn)血地指出：“安德森從未搞懂，所謂啟蒙和皈依時(shí)刻，即‘走出去，不能僅僅用來(lái)慶賀，而必須向前發(fā)展，如此，始于意志的行為就會(huì)成長(zhǎng)為一種智性行為?！被蛟S自那時(shí)起，安德森身上的螺紋已被磨平，再也沒(méi)有擰緊、固定在任何地方。奔波的足跡、頻繁的轉(zhuǎn)行、多變的婚姻，外加寫(xiě)作風(fēng)格上的追尋，他似乎一直在游離，一直在尋找落腳點(diǎn)。

寫(xiě)作生涯并沒(méi)有改變安德森的一貫狀態(tài)，他并未安定下來(lái)專(zhuān)注于寫(xiě)作長(zhǎng)篇故事，而是兜轉(zhuǎn)于短篇小說(shuō)的創(chuàng)作之中。有趣的是，他在給好友本杰明·許布希（Benjamin Huebsch）的信中曾這樣解釋他鐘情短篇小說(shuō)的理由：“我根本沒(méi)有機(jī)會(huì)不受打擾地進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的思考或?qū)懽?，只有將?gòu)思的角色存入意識(shí)，與之共存，不得不用支離破碎的方式來(lái)構(gòu)思它。于是，這些獨(dú)立的故事變得清晰而濃烈起來(lái)。在我準(zhǔn)備好將其中一篇寫(xiě)出來(lái)時(shí)，它就會(huì)一下子冒出來(lái)，像餾出物，像噴射物?！彼^“清晰而濃烈”是否就是他游離于短篇的原因呢？

一

一九一九年發(fā)表的《俄亥俄，溫斯堡》（Winesburg， Ohio，又譯《小城畸人》）成了舍伍德·安德森的代表作，也為他一生的短篇小說(shuō)創(chuàng)作奠定了基本風(fēng)格。許多評(píng)論不假思索地認(rèn)為，安德森的這部代表作借鑒了詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》。這樣的論斷若是給安德森召喚出引路人，倒也可以讓他在寫(xiě)作上不再游離。但遺憾的是，這種觀(guān)點(diǎn)并不能夠成立。

舍伍德·安德森最初想要以第一篇故事《怪誕者之書(shū)》命名這部小說(shuō)集，后改為《俄亥俄》，并在許布希的建議下，加入了虛構(gòu)的小鎮(zhèn)“溫斯堡”。許多批評(píng)者都認(rèn)為許布希才是讀過(guò)《都柏林人》的那個(gè)人，由此才提出了在《俄亥俄》之中加入虛構(gòu)地名的建議。而在安德森出版《俄亥俄，溫斯堡》之后，第一次提出這部作品與喬伊斯有關(guān)的是《七藝》雜志的編輯、安德森的朋友沃爾多·弗蘭克。他對(duì)這部作品贊不絕口，寫(xiě)信給安德森說(shuō)：“沒(méi)人會(huì)寫(xiě)這種好到令人叫絕的英語(yǔ)，除了喬伊斯……你應(yīng)該讀一讀?！贝送?，從作家的回憶錄和權(quán)威傳記中，無(wú)法找到直接能佐證安德森在一九一九年前閱讀過(guò)《都柏林人》的記錄。

誠(chéng)然，安德森或許會(huì)在一九一八年三月至一九二○年十二月期間，借助當(dāng)時(shí)往返于歐洲和美國(guó)兩地的“小雜志”—《小評(píng)論》—讀到喬伊斯的作品，但這部作品是《尤利西斯》而非《都柏林人》。一九二一年，舍伍德·安德森抵達(dá)巴黎，在喬伊斯的出版人畢奇的引薦下，的確曾拜訪(fǎng)過(guò)喬伊斯。這位愛(ài)爾蘭作家給他留下了以下印象：“他長(zhǎng)著一雙我所見(jiàn)之人中最為纖細(xì)的手，有著能抵消憂(yōu)愁的愛(ài)爾蘭式的智慧和微笑?！贝送猓诎驳律墓P記本中，他寫(xiě)道：“他的命運(yùn)或許是最為多舛的，而《尤利西斯》無(wú)疑會(huì)是我們這一代出版的作品中最為重要的一部?！彪S后，受到《尤利西斯》的影響，他創(chuàng)作出自己為數(shù)不多的長(zhǎng)篇小說(shuō)中最有名的一部—《暗笑》。除此之外，未見(jiàn)他對(duì)《都柏林人》的任何評(píng)價(jià)。

舍伍德·安德森（1876-1941）

相較于考證式的比對(duì)，文學(xué)史更為綺麗的一面在于作家基于時(shí)代的風(fēng)格共鳴，安德森更多是在喬伊斯“多舛的命運(yùn)”印鑒了自身的境遇?！抖及亓秩恕泛桶驳律摹抖砗ザ?，溫斯堡》都是游離之后的一次重新歸總。從寫(xiě)作風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，短篇小說(shuō)從慣常松散的陳列方式中游蕩開(kāi)去，其成書(shū)形式從“集”變成了“套”，后世批評(píng)家將這種將故事按組呈現(xiàn)，并要求讀者在不同故事間相互借鑒，形成統(tǒng)一閱讀經(jīng)驗(yàn)的短篇小說(shuō)創(chuàng)作命名為“成套短篇小說(shuō)”（the short story cycle）。其次，風(fēng)格上的游離不是姿態(tài)，而是一種創(chuàng)新，是屬于在旅途中拉開(kāi)距離后，對(duì)某個(gè)地方的重新審視，比如，喬伊斯正是懷著對(duì)都柏林這座城市架構(gòu)“良心實(shí)驗(yàn)室”的愿望，借鑒阿奎那的神學(xué)理念，通過(guò)“靈光乍現(xiàn)”（epiphany）直抵都柏林人麻痹和癱瘓的中心。

相比喬伊斯，舍伍德·安德森則有一套相對(duì)世俗的創(chuàng)作理念。他在往返于芝加哥和克萊德鎮(zhèn)的歲月中，時(shí)常會(huì)住在寄宿公寓（boarding house）中。這種公寓在美國(guó)二十世紀(jì)初的工業(yè)化進(jìn)程中十分多見(jiàn)，為許多類(lèi)似安德森這樣來(lái)自中西部的“工作人”提供了臨時(shí)的住所。住在這里的人大體相似，他們沉默不語(yǔ)，神色黯然。安德森恰恰在這些人的木然中發(fā)現(xiàn)了故事，他在自己的回憶錄中寫(xiě)道：“房子里的人似乎都懷著強(qiáng)烈的渴望，卻無(wú)人具備與生活搏斗的能力，反而以非常古怪的方式把我當(dāng)成一件樂(lè)器。我覺(jué)得，他們不想親口說(shuō)出，而是通過(guò)我……以更為真實(shí)，更令人信服的方式將故事說(shuō)出來(lái)?！?/p>

如何從沉默中生發(fā)出故事來(lái)？封閉的環(huán)境，沉默的人物，這對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)來(lái)說(shuō)無(wú)疑折斷了“行動(dòng)”和“對(duì)話(huà)”這兩大小說(shuō)要素。文學(xué)史上也并非沒(méi)有生發(fā)自類(lèi)似封閉空間中的小說(shuō)，比如《高老頭》。一座公寓，各色人群，巴爾扎克依靠的是人物外在的經(jīng)歷，以主角拉斯蒂涅的成長(zhǎng)，碰撞所有因欲望膨脹、身份隕落而凋零的人，所謂事件的沖突就來(lái)自“成長(zhǎng)”與“凋零”的相向而遇。但舍伍德·安德森作為住客中的一員，感受到的是藏在沉默中的通病—怪誕。所謂怪誕，在安德森看來(lái)就是“所有人抓取了世上真理的一部分，成為各自的真理，并依照這個(gè)真理而活，于是人就成了怪誕之人”（《俄亥俄，溫斯堡》中的《怪誕人之書(shū)》）。這種極具寓言色彩的說(shuō)理暗指安德森關(guān)注的不是事件，而是事件殘余在人身上揮之不去的內(nèi)心隱痛或精神傷疤，正是這兩樣?xùn)|西不斷翻滾著，變成了寄宿公寓里沉默的君王。安德森和喬伊斯一樣，對(duì)人物現(xiàn)狀的背后成因不做溯源式的追蹤，卻聚焦人物處在某種狀態(tài)中的關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)。從描繪轉(zhuǎn)向顯現(xiàn)，這的確是歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的重要轉(zhuǎn)變。安德森曾在自傳《講故事的人的故事》（A Story Tellers Story）中向人們描述過(guò)這樣一個(gè)場(chǎng)景：“擁擠的街道上，突然浮現(xiàn)出來(lái)一張臉。這張臉有故事要說(shuō)，想要大聲將自身的故事說(shuō)出來(lái)，但是人們最多只能聽(tīng)到故事的一部分?！倍囆g(shù)家的目的，就是要“在繪畫(huà)、故事、詩(shī)歌中固定此刻”。因此，固定此刻（fix the moment）可以說(shuō)就是安德森版本的“靈光乍現(xiàn)”。

“固定此刻”并不意味著人物僵住不動(dòng)，毋寧說(shuō)是對(duì)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的人物行動(dòng)進(jìn)行降速、停滯，乃至最大限度的棄絕，從而將人物固定在作家犀利的目光下。如果說(shuō)十九世紀(jì)的作家在書(shū)桌前進(jìn)行的是手術(shù)般的剖析（比如，那幅著名的漫畫(huà)中所描繪的福樓拜），那么在安德森面前，人物更像是固定在祭壇上進(jìn)行啟靈。他企圖召喚出的是人物抵達(dá)“此刻”的經(jīng)驗(yàn)壓縮，并通過(guò)作家的才華將其顯現(xiàn)出來(lái)。但是，要將這些人物真正聯(lián)系在一起，還需要一個(gè)呈現(xiàn)的空間。表面上來(lái)看，所謂的“成套短篇小說(shuō)”都有人物展開(kāi)行動(dòng)的場(chǎng)域，它可以是真實(shí)存在的“都柏林”，也可以是完全出于虛構(gòu)的“溫斯堡”，但安德森似乎并沒(méi)有滿(mǎn)足于發(fā)明一個(gè)地方。他在創(chuàng)作完《俄亥俄，溫斯堡》之后，企圖在人物的內(nèi)心氣質(zhì)中再開(kāi)鑿出一塊區(qū)域來(lái)。在這塊區(qū)域里，所謂的“怪誕”才能進(jìn)一步明晰起來(lái)。那應(yīng)該怎樣才能實(shí)現(xiàn)呢？幸運(yùn)的是，他又經(jīng)歷了一次游離。

二

安德森于一九二一年踏上了短暫的歐洲之旅（5月23日至8月18日），只去了巴黎和英國(guó)。當(dāng)他在“莎士比亞書(shū)店”的櫥窗里看到自己的《俄亥俄，溫斯堡》后喜出望外，忙不停地向店主西爾維亞·畢奇介紹起自己來(lái)。從畢奇撰寫(xiě)的《莎士比亞書(shū)店》一書(shū)中，我們可以看到，安德森的自我介紹帶有推銷(xiāo)的性質(zhì)，給畢奇留下了深刻的印象。敏感的畢奇認(rèn)為：“安德森充滿(mǎn)魅力，非常討人喜歡。我將他看成是詩(shī)人和福音傳道者的混合體（但他并不布道），當(dāng)然，略帶一點(diǎn)演員的感覺(jué)?！闭菓{借這種“演員的感覺(jué)”，安德森把自己塑造成了與巴黎這座城市相匹配的不羈的藝術(shù)家：“他一下子就決定放棄家庭，還有他那非常成功的油漆生意，離家出走，永遠(yuǎn)放棄了那種為了得到別人尊重而受的局限，還有為了尋求安全感而要背負(fù)的重?fù)?dān)?！辈贿^(guò)，這次在游離歐洲的時(shí)刻再次講述之前的游離時(shí)刻，倒不是意味著安德森想一心融入巴黎的作家圈，乃至成為另一個(gè)來(lái)巴黎的美國(guó)人—埃茲拉·龐德。

安德森在遇見(jiàn)龐德之后，對(duì)后者做出了如下評(píng)價(jià)：“此人空空如也，沒(méi)有什么可以給予的?！笨紤]到龐德為當(dāng)時(shí)活躍在歐美兩地的“小雜志”做出的貢獻(xiàn)，并且安德森的創(chuàng)作和收入無(wú)不受益于這樣的雜志，所以安德森所說(shuō)的“沒(méi)有什么”指的更多是精神或?qū)懽魃系膯⑹尽o(wú)論是藝術(shù)追求和寫(xiě)作風(fēng)格，他和龐德的確不是一路人。龐德身上的漂泊感以及藝術(shù)風(fēng)格上的猛烈轉(zhuǎn)向，對(duì)于“工作人”安德森來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是難以接受的，前者是一種漂泊他鄉(xiāng)的精神揚(yáng)棄，而后者更多是依附土地的焦慮生存。在因《暗笑》遭到海明威的譏諷，而與他一度交惡之后，安德森曾在信中對(duì)海明威說(shuō)：“你說(shuō)要給我來(lái)上一拳，語(yǔ)氣多么令人遺憾，又那么溫柔，聽(tīng)起來(lái)就像埃茲拉·龐德老叔?！睆倪@個(gè)側(cè)面或許可以看出他對(duì)龐德的態(tài)度。更重要的是，安德森所說(shuō)的“空空如也”更像是龐德身上的“美國(guó)性”（這其實(shí)是安德森的一次誤判）。有關(guān)這一點(diǎn)，他倒是對(duì)格特魯?shù)隆に固挂虿扇×私厝徊煌膽B(tài)度。在安德森看來(lái)，這位“雙腿如大理石柱般敦實(shí)”的美國(guó)女人，除了是他寫(xiě)作之路上的引路人之外，更是“用一種美國(guó)人的精明在講故事，并把這一特性擲地有聲地融入到了講述方式之中”。無(wú)論是斯坦因身上的“敦實(shí)”，還是“擲地有聲”的美國(guó)式精明，與上述語(yǔ)境中龐德或海明威式“遺憾而帶溫柔”的輕浮形成了鮮明的反差。安德森在與斯坦因談?wù)撁绹?guó)時(shí)曾毫不避諱地談道：“你瞧瞧，我由衷相信我們這個(gè)大雜燴國(guó)家。奇怪了，我就是喜歡它。”在斯坦因身上，安德森確認(rèn)了精神氣質(zhì)上美國(guó)性。弗吉尼亞·伍爾夫?yàn)檫@一點(diǎn)提供了注腳，在她看來(lái)，安德森就像一個(gè)在不斷給自己施加催眠術(shù)的人，不斷強(qiáng)調(diào)自己就是美國(guó)人。這種“被淹沒(méi)的，然而卻是基本的欲望”既是厄運(yùn)，也是成為美國(guó)人的契機(jī)—不當(dāng)英國(guó)或者歐洲人。

從歐洲再回美國(guó)，從彼岸的先鋒藝術(shù)中聞到家鄉(xiāng)的泥土氣息，舍伍德·安德森是那個(gè)時(shí)代里所謂“現(xiàn)代主義洲際化運(yùn)動(dòng)”中的另類(lèi)。將寫(xiě)作精神附麗鄉(xiāng)愁，這種氣質(zhì)日后將在威廉·福克納，乃至加西亞·馬爾克斯等人身上不斷閃現(xiàn)。這位匆匆離開(kāi)“流動(dòng)的盛宴”的過(guò)客于一九二一年八月二十三日抵達(dá)紐約。

接下來(lái)，擺在安德森面前的任務(wù)無(wú)疑就成了書(shū)寫(xiě)美國(guó)人眼中的美國(guó)人，先前在《俄亥俄，溫斯堡》中定義的怪誕，將進(jìn)一步染上時(shí)代氣息后變成美國(guó)式“麻痹的中心”，這塊中心將持續(xù)成為他于二十世紀(jì)二三十年代創(chuàng)作的短篇小說(shuō)中的核心空間。換言之，安德森創(chuàng)作短篇小說(shuō)的轉(zhuǎn)向?qū)⒃诟鼮榍逦拿绹?guó)性中扎根下去。

此刻，在歐洲度過(guò)的夏天已成回響，在寫(xiě)給友人的信中，安德森說(shuō)：“與我之前的遠(yuǎn)行相比，這個(gè)夏天給了我前所未有的感受，憑借這種感受，我能夠調(diào)整自己的生活，也就是說(shuō)，再也不會(huì)離開(kāi)自己的生活和所寫(xiě)的故事了?！彼^“再也不會(huì)離開(kāi)”與他在歐洲確立的“美國(guó)性”有關(guān)，它不再僅僅是鄉(xiāng)愁，而是摻雜的略帶民族意味，對(duì)小說(shuō)的全新認(rèn)識(shí)：“長(zhǎng)篇小說(shuō)的形式（novel form）并不適合一個(gè)美國(guó)作家，這種形式是舶來(lái)品。真正需要的是一種全新的松散性（looseness）……生命就是一件松散的東西。在生命中并不存在故事情節(jié)?！边@種創(chuàng)作思緒最終演變成《講故事的人的故事》中，安德森最為著名的論斷：

有一種觀(guān)念貫穿于美國(guó)所有的故事講述中，亦即，故事必須建立在某個(gè)情節(jié)之上，這種荒謬的盎格魯-撒克遜式的觀(guān)念認(rèn)為，故事必須指向道德，指向高尚的人，引領(lǐng)人們成為更好的公民，等等。雜志上充斥著這些情節(jié)故事，我們的舞臺(tái)上出演的大部分戲劇也都是情節(jié)劇。我在與朋友談起這一點(diǎn)時(shí)，曾稱(chēng)其為“毒藥般的情節(jié)”。因?yàn)樵谖铱磥?lái)，有關(guān)情節(jié)的認(rèn)識(shí)，毒害了所有的故事敘述。我想要的是形式，而不是情節(jié)，一個(gè)更加難以捉摸，更難以實(shí)現(xiàn)的東西。

且不論這種對(duì)美國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的偏見(jiàn)是否正確，僅從安德森對(duì)“情節(jié)”的認(rèn)識(shí)上來(lái)看，他的確處在現(xiàn)代主義文學(xué)精神的延長(zhǎng)線(xiàn)上，這條線(xiàn)將直指小說(shuō)中人物的內(nèi)心。自這一刻起，擺放在安德森面前的那座祭壇將更具有美國(guó)中西部的氣息。在安德森之后創(chuàng)作的短篇小說(shuō)中，人物活動(dòng)的地方不再是虛構(gòu)的“溫斯堡”，而成了實(shí)實(shí)在在的美國(guó)小鎮(zhèn)。他不再借助虛擬的城市勾勒真實(shí)的人物狀態(tài)，所謂的“怪誕”逐漸變成了人物心中的底板，他要做的是從這些底板中將真實(shí)活在時(shí)代中的人的照片沖印出來(lái)。他將借助真實(shí)的城市，書(shū)寫(xiě)隱藏在人物內(nèi)心的真實(shí)品質(zhì)，也將在游離歐洲之后，附麗美國(guó)。

三

哈羅德·布魯姆將安德森筆下人物的境遇概括為：“無(wú)法成功進(jìn)入內(nèi)心隱藏的現(xiàn)實(shí)”和“無(wú)法在機(jī)器時(shí)代的現(xiàn)實(shí)以及傳統(tǒng)場(chǎng)景的拘囿生活中找到個(gè)體的目的”。由此可見(jiàn)，一方面，安德森和喬伊斯一樣，企圖勾勒出個(gè)體處在成長(zhǎng)臨界點(diǎn)時(shí)的精神裂變;另一方面，喬伊斯筆下的人物在經(jīng)歷了“靈光乍現(xiàn)”之后就消失在幻滅的燈火、起航的船只、飄落的大雪等揮別的灰燼中，無(wú)從得知接下來(lái)的行蹤，而安德森的短篇小說(shuō)多數(shù)都帶有回溯性，其濃重的回憶筆調(diào)將人物帶回到成長(zhǎng)的臨界點(diǎn)，并再次經(jīng)由“固定的此刻”放大人物當(dāng)時(shí)的心理，給讀者帶來(lái)一種審視的眼光。

盡管如此，安德森所要做的事依舊很多。美國(guó)評(píng)論界一般認(rèn)為，安德森的晚期小說(shuō)寫(xiě)得較為失敗。比如，特里林就認(rèn)為，安德森的晚期小說(shuō)“很明顯試圖趕上世界，可是世界發(fā)展得太快了”。不過(guò)，在他累得氣喘吁吁、企圖在游離之中趕上世界之前，他還有過(guò)一次重要的嘗試，這一點(diǎn)在他的《馬與人》中得到了具體的展現(xiàn)。

在發(fā)表于一九二三年的《馬與人》中，《俄亥俄，溫斯堡》的影子依稀可辨。細(xì)心的讀者可以發(fā)現(xiàn)，這也是一部“成套短篇小說(shuō)”（比如，其中第一篇故事中，省略號(hào)所刻意抹去的信息將在最后一篇中補(bǔ)全）。但更為重要的是，安德森強(qiáng)化了《俄亥俄，溫斯堡》中撲朔迷離的“怪誕”，將它放在“言說(shuō)”的層面進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。

探索“言說(shuō)自我”與“藝術(shù)創(chuàng)作”之間的關(guān)系一直是安德森關(guān)注的主題。他曾在給兒子的信中指出，藝術(shù)創(chuàng)作是一場(chǎng)救贖，而“創(chuàng)作沖動(dòng)的麻煩之處在于……它總是會(huì)將一個(gè)人抬得過(guò)高，進(jìn)入某種醉態(tài)，隨后將你摔到很低的地方。每個(gè)人身上都潛伏著一個(gè)藝術(shù)家。他就像懷孕的女人一樣，即便懷上孩子之后，也要在分娩之前長(zhǎng)時(shí)間地背負(fù)重?fù)?dān)”。事實(shí)上，將藝術(shù)創(chuàng)作比作懷孕，繼而將分娩視為通過(guò)文字拯救自我，這樣的觀(guān)點(diǎn)在舍伍德·安德森的私人信件中不斷重復(fù)：“每個(gè)藝術(shù)家身上都隱藏著一個(gè)女人。就像女人一樣，他會(huì)懷孕。他會(huì)生育。當(dāng)他世界里的孩子被粗魯?shù)卣勂?，或者因他人的愚笨而不被理解時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生一種傷痛，這種傷痛是那些沒(méi)有懷過(guò)孕，沒(méi)有生過(guò)孩子的人無(wú)法理解的。”

如此一來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作就是一場(chǎng)分娩，是言說(shuō)內(nèi)在自我的拯救行為，但關(guān)鍵在于，安德森也看到了這種言說(shuō)拯救行為失效時(shí)會(huì)給人帶來(lái)的負(fù)擔(dān)。他不僅要寫(xiě)言說(shuō)的“分娩”之痛，也要寫(xiě)因不能“分娩”而承受的言說(shuō)“難產(chǎn)”之苦。這種“痛”與“苦”構(gòu)成了《馬與人》這部短篇小說(shuō)集中，即“怪誕”主題之后，更清晰的人物空間。

《馬與人》包含十一篇作品，其中嚴(yán)格意義上的故事只有九篇（另加一篇題記和一篇致敬西奧多·德萊塞的文字）。從題記的內(nèi)容來(lái)看，安德森拿吃蘋(píng)果作為隱喻，表明人們?cè)趯?duì)待實(shí)體物品時(shí)內(nèi)心升起的思緒。吃下實(shí)體的蘋(píng)果無(wú)疑能滋養(yǎng)肉身，此外，它還會(huì)激發(fā)一股思緒：“關(guān)鍵在于，在蘋(píng)果的形狀吸引了我的目光之后，我常常發(fā)現(xiàn)自己根本無(wú)法觸碰它了。我的雙手朝我的欲念之物伸去，隨后又縮了回來(lái)?！卑驳律瓘?qiáng)化了因欲念而生的隔閡，它構(gòu)成了人內(nèi)心的延宕，阻礙了人的行動(dòng)。于是，“伸出又回縮”的狀態(tài)就影射了人如鯁在喉的表達(dá)困境，也成了統(tǒng)領(lǐng)整部小說(shuō)的內(nèi)在主題。至于個(gè)中原因，安德森借助《德萊塞》這篇文字表明，作家德萊塞身上所具備的那種“看到什么就會(huì)簡(jiǎn)單而誠(chéng)實(shí)地說(shuō)出來(lái)”的真誠(chéng)在現(xiàn)代作家身上已經(jīng)消失?，F(xiàn)代作家辭藻華麗，自以為能用文字擊穿現(xiàn)實(shí)的外殼，但卻在外殼之下只能構(gòu)建出“美的夢(mèng)境”，從而沉迷在這場(chǎng)夢(mèng)境之中，無(wú)法抵達(dá)內(nèi)心的真實(shí)。結(jié)合起來(lái)看，安德森通過(guò)肚中蘋(píng)果的“飽腹感”和腦中蘋(píng)果的“累贅感”之間的矛盾，意圖探索的是構(gòu)建言說(shuō)行為與現(xiàn)實(shí)感知之間的隔閡問(wèn)題。顯然，從整體來(lái)看，安德森對(duì)此是持悲觀(guān)態(tài)度的。

在小說(shuō)集的《一個(gè)男人的故事》中，他借助文中那位作家的文稿揭示出的“墻”和“井”的主題，可視作整部短篇小說(shuō)集的統(tǒng)領(lǐng)意象?！皦Α睂⑷藗儑饋?lái)，越砌越高，同時(shí)，人們?cè)趬?nèi)不斷挖“井”，且越挖越深?！皦Α弊屓嗽絹?lái)越封閉，“井”讓人越陷越深，這個(gè)無(wú)限接近于卡夫卡式的隱喻，勾勒出的其實(shí)是人隔絕外部，又幽閉于內(nèi)心的狀態(tài)。當(dāng)然，安德森并沒(méi)有花費(fèi)許多筆墨去揭示筑墻、挖井的原因，而是重點(diǎn)描繪了這兩種狀態(tài)給人物帶來(lái)的影響。結(jié)合安德森有關(guān)“表達(dá)”與“生育”的隱喻來(lái)看，整部小說(shuō)集可以圍繞“井”和“墻”分為兩組故事。其中，“墻”象征著人物用虛設(shè)的現(xiàn)實(shí)隔離眾人，達(dá)到一種“難產(chǎn)之苦”;“井”則是人物沉迷于虛設(shè)的現(xiàn)實(shí)之中，催生全新一個(gè)虛設(shè)自我所經(jīng)歷的“分娩之痛”。

具體來(lái)看，《我是傻瓜》《一位現(xiàn)代派的勝利》《久未使用》這三篇可以視為“難產(chǎn)之苦”。這三篇故事中的主人公，無(wú)論出于炫耀，還是出于騙財(cái)，乃至為了躲避他人的目光，都選擇了杜撰謊言。這類(lèi)謊言都有一個(gè)共同的特質(zhì)：不是對(duì)事件層面的掩蓋，而是發(fā)明和重塑一個(gè)新的自我。或許，用安德森的話(huà)來(lái)說(shuō)更為準(zhǔn)確：孕育全新的自我。這些人物原本只想通過(guò)杜撰自我來(lái)躲避或接近人群，但卻在構(gòu)建謊言的過(guò)程中逐漸搭建起一道道的高墻，甚至還一度沉迷于不斷抹去自我與重生自我的雙重快感之中。安德森所描寫(xiě)的不是向外撒謊、騙取利益，繼而自食其果的道德訓(xùn)誡小說(shuō)，而是著重勾勒出謊言向內(nèi)裝點(diǎn)、粉飾，乃至重塑自我的誘惑。誘惑是危險(xiǎn)的，同時(shí)也是反諷的。謊言不再是因果律上人為的邏輯作弊，也不再是對(duì)慣常生活的暫時(shí)脫軌，撒謊的人更像是遷徙于事實(shí)與虛構(gòu)中的個(gè)體，他們懷著發(fā)明的快感，不斷在自己身上構(gòu)建世界和自我，與此同時(shí)，與外界越來(lái)越遠(yuǎn)。這種構(gòu)建和躲避，原本是為了獲得內(nèi)心的安寧，卻給故事中的主人公帶來(lái)了更為不安的心境。他們不斷構(gòu)建高墻的同時(shí)，也在不停地拆解自我，直至自我的碎片再也無(wú)法在虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的任何一個(gè)角落里拾起。“墻”與“謊言”是安德森小說(shuō)中的空間隔絕。從小說(shuō)所構(gòu)建的氛圍和主旨來(lái)看，這是安德森與喬伊斯最大的不同。喬伊斯的人物一閃而過(guò)，遁入“靈光”，而安德森的人物卻不斷讓人看到落在地上的殘影，他們不再隱遁在光焰之后，而是浸潤(rùn)在黑暗之中，用安德森自己的比喻來(lái)說(shuō)，實(shí)則就是一次言說(shuō)的“難產(chǎn)”—用內(nèi)心最喧囂的故事，言說(shuō)最沉默的自我。

相比言說(shuō)的“難產(chǎn)”主題，“分娩”主題更令人驚悚。這部短篇小說(shuō)集的其他六篇故事都與此有關(guān)。這些故事中，主人公不再是主動(dòng)選擇“謊言”來(lái)建構(gòu)躲避他人的堡壘，而揭示出一個(gè)古怪自我誕生于言說(shuō)行為的“分娩”過(guò)程。在《成為女人的男人》這篇故事中，一直對(duì)自己的性別有所懷疑的男性主人公，在險(xiǎn)些遭受男人誤打誤撞的強(qiáng)暴之后，躺在了一座廢棄的屠宰場(chǎng)里，他被其中一具駭人的馬的骨架包裹住。在這種彌漫著死亡的氣息中，主人公突然感受到了一種洗滌：

現(xiàn)在，我油然而生一種新的恐懼，這種感覺(jué)似乎深入到我的內(nèi)心深處。我的意思是說(shuō)，深入骨髓之中。我就像看見(jiàn)谷倉(cāng)里的老鼠被狗叼著晃動(dòng)一樣。當(dāng)你走在海灘上看見(jiàn)巨浪向你襲來(lái)時(shí)，就會(huì)感到類(lèi)似的恐怖感。你看到它向你打來(lái)，你試圖逃跑，但當(dāng)你開(kāi)始向岸邊奔跑時(shí)，卻出現(xiàn)了一個(gè)你無(wú)法翻越的石崖?lián)踝×巳ヂ?。就這樣，海浪像山一樣高，它就擋在你面前，世界上沒(méi)有任何東西可以阻止它。現(xiàn)在，它把你撞倒，或許會(huì)一遍又一遍地在你身上翻滾，直到你死去為止，從而把你沖刷得干干凈凈，一塵不染。

這是典型的安德森式的描寫(xiě)，其樸實(shí)的比喻背后隱藏著微妙的動(dòng)態(tài)。海浪如山高，就像一堵堵的“墻”，同時(shí)海浪也打在人的身上，不斷沖刷自我。通過(guò)不斷重復(fù)的力量，強(qiáng)行斬?cái)嗯c過(guò)往的聯(lián)系，從縱向上來(lái)看，也就是一個(gè)人不斷向下挖井的過(guò)程，本質(zhì)上是對(duì)過(guò)去自我的一次埋葬。由此可見(jiàn)，“井”的主題與一個(gè)人身上積攢的時(shí)間的斷裂有關(guān)。通過(guò)不斷努力言說(shuō)自我的個(gè)體，在自身身上的連續(xù)時(shí)間中拉開(kāi)一條裂隙，人們繼而想要從這條裂隙中將自己擠壓出來(lái)，并由此經(jīng)歷痛楚，這就是“分娩之痛”。

由此展開(kāi)，讀者可以發(fā)現(xiàn)，其中《芝加哥的哈姆雷特》《悲傷的號(hào)手》這兩篇涉及的是兒子與父親之間的主題，兒子身上延續(xù)著父親所烙下的時(shí)間的影子，父親更多代表著過(guò)往的經(jīng)歷，而兒子帶著這種經(jīng)歷在面向自我時(shí)，勢(shì)必就產(chǎn)生了在時(shí)間中誕生自我的創(chuàng)痛。此外，時(shí)間也呈現(xiàn)出“虛妄的現(xiàn)在”和“無(wú)盡等待中的未來(lái)”這兩個(gè)維度。讀者可以看到，在《牛奶瓶》以及《一個(gè)男人的故事》中，主人公所沉浸的恰恰是無(wú)限延展開(kāi)去的“現(xiàn)在時(shí)刻”，他們對(duì)周?chē)澜缰萌糌杪?，乃至親人遇害也不管不顧，只是在腦中不斷構(gòu)想、創(chuàng)作著自我的故事，這種構(gòu)想不能不說(shuō)是怪誕的，怪就怪在他們?cè)谠杏纯嗟耐瑫r(shí)，還不斷重復(fù)著孕育的機(jī)制?！艾F(xiàn)在”只留下了機(jī)械而麻木的重復(fù)，徒有時(shí)間流過(guò)的形式，卻不產(chǎn)出任何意義，直至如同前文提到過(guò)的“海浪”一樣，將個(gè)體沖刷干凈。這一股股浪潮不僅從人身上碾過(guò)，更可怕的是，它會(huì)帶來(lái)未來(lái)的氣息，回打在人物身上，從而改變?nèi)宋飶默F(xiàn)在通往未來(lái)的途徑，這一點(diǎn)在《俄亥俄的異教徒》這篇故事中體現(xiàn)得尤為明顯。從這篇故事中不難發(fā)現(xiàn)，所有人都在內(nèi)心深處不斷與自我言說(shuō)，這種言說(shuō)咄咄逼人，言之灼灼，它分娩出新的個(gè)體，相比于“謊言”所帶來(lái)的難產(chǎn)之苦，這種分娩之所以疼痛，還在于讓人物自己相信并沉迷于吞噬時(shí)間的攝魂的力量。安德森的高明之處在于，他時(shí)常會(huì)中斷敘事，加入離題話(huà)語(yǔ)，企圖將讀者帶出主人公的內(nèi)心世界，這么做不是為了審判，而是為了讓讀者更清晰地看清痛楚本身。

就如同整部小說(shuō)集中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的“河灣”場(chǎng)景一樣，人物起于言說(shuō)，囿于言說(shuō)，并最終止于言說(shuō)，無(wú)數(shù)看似熱鬧的內(nèi)心故事，最終無(wú)法抵達(dá)他人的耳畔，只能如河流般折回自身，變成一種負(fù)擔(dān)。在不斷醞釀的過(guò)程中，強(qiáng)行擠壓出來(lái)的個(gè)體，又因沉迷于講述之中，成了自我世界中的標(biāo)本，他們定格在過(guò)去，虛設(shè)現(xiàn)在，粘連未來(lái)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“成長(zhǎng)”是一個(gè)偽命題，毋寧說(shuō)只是一具軀殼，小說(shuō)展開(kāi)的“過(guò)去式”的斑斕筆調(diào)，無(wú)異于蝴蝶飛回繭時(shí)展開(kāi)的彩翼。

當(dāng)然，細(xì)心的讀者還會(huì)發(fā)現(xiàn)，整部小說(shuō)中還有一個(gè)隱藏的背景：美國(guó)禁酒令。換言之，美國(guó)這一特殊的歷史時(shí)期，似乎成了安德森筆下的另一個(gè)無(wú)處不在的“人物”。他控制著人物內(nèi)心的動(dòng)機(jī)與渴望，并親手扼殺了滿(mǎn)足渴望的可能。這種由欲望催生，并在欲望無(wú)法滿(mǎn)足的時(shí)刻不斷被苦悶消耗自身的痛楚，或許也契合了安德森這一部小說(shuō)的內(nèi)在精神。

四

說(shuō)到底，經(jīng)由《馬與人》這部小說(shuō)集，安德森才成了一個(gè)真正意義上的美國(guó)作家。他筆下那些通過(guò)謊言企圖躲避眾人的人，那些在自我杜撰的時(shí)間里誕生并扭曲的人，他們都在欲望的時(shí)代和時(shí)代的欲望中打轉(zhuǎn)。這一代的美國(guó)人，不再是馬克·吐溫筆下借助密西西比河順流而下，從天真到經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變的個(gè)體，而成了一個(gè)個(gè)浸潤(rùn)在精神堰塞湖中的“怪人”。

多年以后，福克納指出，在安德森筆下，風(fēng)格不是手段而是目的。當(dāng)然，這種“目的”也回響在另一句安德森勸他勿忘本土性的教導(dǎo)中：“只要你能記住這個(gè)地方，但不為它感到羞愧就行了?！卑驳律瓱o(wú)疑是有資格說(shuō)這句話(huà)的人。

同樣，即便是對(duì)安德森創(chuàng)作提出諸多批評(píng)的特里林，也還是帶著回憶的溫度指出，安德森之所以打動(dòng)他們這一代讀者，是因?yàn)樾≌f(shuō)天然具有一種青春期的特質(zhì)，待到成年再次閱讀這些小說(shuō)就會(huì)感到“痛楚與疑惑，仿佛舊日里收到或?qū)懽鞯男偶?。關(guān)鍵不在于這些信件是何時(shí)寫(xiě)作或收到的，而在于何時(shí)將它們拆開(kāi)重讀。安德森在游離，從工作游離到小說(shuō)，從美國(guó)游離到歐洲，他寫(xiě)作的小說(shuō)也在游離，從經(jīng)歷“固定的時(shí)刻”游離到體會(huì)“分娩之痛”，這一次次的游離，其實(shí)也就是一次次的附麗，兩者本意都是“離”。

或許只有不斷游離，才是安德森的宿命，它不斷賦予過(guò)程以起點(diǎn)和終點(diǎn)的雙重使命，成就了獨(dú)屬于他的命定之音。讀者認(rèn)識(shí)這個(gè)人，閱讀他的小說(shuō)，就會(huì)像在某個(gè)不再痛楚、不再疑惑的成年時(shí)刻，突然收到了一封封從青春期就寄出的信。