展開世界的夾層

張洪亮

“七零后”上海作家沈大成是近年文壇的一顆新星，她擅于書寫超現(xiàn)實(shí)故事，她的短篇小說構(gòu)思奇崛，集超現(xiàn)實(shí)和后現(xiàn)代風(fēng)格于一體?；趯?duì)當(dāng)代日常生活細(xì)致入微的觀察和批判，作者創(chuàng)作了一系列新奇的景觀空間，故其小說可稱作“造景小說”?！霸炀啊奔丛趯懽髦兄圃煲黄卢F(xiàn)實(shí)區(qū)域，這里有著與日?，F(xiàn)實(shí)不甚相同的規(guī)則、特征和條件，顯得離奇荒誕，但仍是現(xiàn)實(shí)主義小說，因其敘事和寫作手法是現(xiàn)實(shí)主義的，作品關(guān)注的對(duì)象和議題也與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。沈大成的小說關(guān)注當(dāng)代都市生活中的小人物，用變形的造景方式，描繪當(dāng)代個(gè)體和集體的心靈狀態(tài)與生存體驗(yàn)，以漫畫式幽默、中立而富有治愈感的筆調(diào)，為小說鋪上一層科幻感和未來色彩。

一

沈大成所建造的情景空間主要有四個(gè)類型。第一類是平行空間。這類故事通常發(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)的微型國度或異常空間中，平行空間有自身的特殊規(guī)則，同時(shí)又與“常規(guī)”的現(xiàn)實(shí)空間相分離，并構(gòu)成對(duì)話關(guān)系。例如在空間極度緊張的“折疊國”中，一切事物都被盡可能地壓縮折疊，它象征著異樣的、怪誕的生活可能，并與“我”常駐的空間形成互不侵犯但互相凝視的對(duì)話;再如聚居著胖人的“圓都”，則是一個(gè)膨脹型的空間，其居民從普通的現(xiàn)實(shí)城市中出逃，來到了一個(gè)專為胖人定制的城市，圓都空間同樣平行于常規(guī)的社會(huì)空間，它的烏托邦色彩也來自與不完美現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)照關(guān)系。這類故事處于現(xiàn)實(shí)空間與平行異態(tài)空間的對(duì)話中，沈大成盡可能地維持在一個(gè)中立的立場上，而不讓故事承擔(dān)起明顯的批判色彩，保持自身的神秘和開放性。

第二類是打開暗道空間。這類小說沒有另外開辟新的空間，而是制造了一部分有特異功能的個(gè)人或小團(tuán)體，他們的私人生活甚至身體內(nèi)部就隱藏著另一種存在狀態(tài)、另一重生活空間，這些秘密空間并不擠占原有的日常生活，只在孤獨(dú)時(shí)展開，一旦到了白晝之下，世界的褶皺就再度彌合，沈大成筆下的特異功能者，多是為了回避或暫時(shí)脫離都市日常法則。例如《配音演員》中，給一部經(jīng)典動(dòng)畫片中“狗”角色配音的男演員，自愿變成了他所配音的狗，并以狗的身份在給“羊”配音的女同事家里生活了一段時(shí)間，隨后又回歸了正常生活，二人再次成為同事，仿佛一切都沒有發(fā)生，“狗”的演員短暫獲得了逃離常規(guī)秩序的特殊能力;類似地，《義耳》中不喜歡聆聽都市紛繁復(fù)雜聲音的人，裝上了義耳，于是大部分時(shí)間都是寂靜，只有必須溝通時(shí)才有聲音，這種幻想顯然對(duì)話了現(xiàn)代都市生活的喧鬧;另一種生來特異的人種“口袋人”則是其身體內(nèi)部就蘊(yùn)藏了多重空間，他們像袋鼠一樣，皮膚下面的口袋是可以打開的，但這異常的身體空間讓他們常遭受懷疑和排斥。特異的秘密空間，與主流的社會(huì)秩序間構(gòu)成了一絲沖突，但并不劇烈，他們都能找到在兩種空間之間平衡的方式，在尋常空間中過著雙重生活。

第三類是日常空間的畸變。這類小說將社會(huì)中已有的場所作為故事展開的基礎(chǔ)性空間，將其變形。沈大成選取的場所本身都具有一定的特殊性，多為密閉性的、人流量較小的空間，或本身具有隱喻特質(zhì)，例如象征衰老和死亡的養(yǎng)老院（《黑鳥》）、出版社最高處幽閉的閣樓（《閣樓小說家》），或是密密匝匝都市樓群中無人知曉的神秘空房間。在小說《空房間》中，“我”對(duì)門的空房間自主生產(chǎn)出了貓咪、小學(xué)生和大量的女性內(nèi)衣，小說將空間本身的生產(chǎn)性從人類活動(dòng)中直接抽離，轉(zhuǎn)而訴說空間自身的欲望及其自我滿足的機(jī)制，由此，空房間是都市迷宮中潛藏著的神秘能量原點(diǎn)。火車車廂也是現(xiàn)代生活中的一個(gè)特殊空間，如同社會(huì)學(xué)抽樣，將不同階層、年齡段、職業(yè)和性別的人攔截在一個(gè)密閉的空間內(nèi)，它在軌道上有序地駛向同一個(gè)目的地，在抵達(dá)終點(diǎn)之前這個(gè)空間必須保持平衡。在小說《待避》中，作為殺人犯的“我”最終被拋出火車，流放到野外，沈大成用箱型火車、線性軌道和無邊荒野的三種拓?fù)鋵W(xué)組合空間，重述了一個(gè)關(guān)于謀殺和審判的尋常故事?？臻g畸變類造景，是在現(xiàn)實(shí)和奇幻之間的穿梭，它通常扭曲了現(xiàn)實(shí)空間的一部分，但偏離得并不多，其內(nèi)在邏輯仍然是現(xiàn)實(shí)主義的。

沈大成的第四類造景則是建造嶄新的空間，這類小說直接構(gòu)想了全新的科幻基礎(chǔ)。雖然沈大成表示，自己的小說并不是科幻類，但像《在世界末日兜風(fēng)》和《星際迷航中的小事》《星際迷航中的另一件小事》等都借鑒了科幻題材常用的背景設(shè)定，諸如小行星撞擊地球、地球居民乘坐宇宙飛船向太空移民等，都設(shè)置了未來的空間基調(diào)?！洞渭?jí)人》《分裂前》等小說，是對(duì)當(dāng)下非常明顯的現(xiàn)實(shí)問題和景象進(jìn)行了再創(chuàng)造，重新構(gòu)筑了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，比如無法結(jié)婚、無法體驗(yàn)家庭生活的人，會(huì)被政府以次級(jí)人的身份，分配到某個(gè)志愿者家庭中，做沉浸式體驗(yàn);《分裂前》故事中的人類都是可以自體分裂的，他們自行選擇死亡時(shí)間，在死亡的同時(shí)分裂為新的人，這種想象摧毀了常規(guī)的家庭秩序，使人們徹底成為國家的財(cái)產(chǎn)。第四類造景模式與前三類不同，它不依賴于一個(gè)不斷與之對(duì)話的“現(xiàn)實(shí)空間”，相反，這類故事自給自足地完善了情節(jié)發(fā)生的邏輯，當(dāng)中沒有明顯的“特殊空間”與“尋常空間”的沖撞或爭辯。

二

沈大成的造景活動(dòng)首先是基于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)建立，隨后對(duì)裂變出的其他微小空間進(jìn)行變形或擴(kuò)大化處理，但這些造景空間存在的基礎(chǔ)都較為薄弱，作者顯然也無意讓其生長為對(duì)抗性的秩序。于是，沈大成的造景空間的力量、強(qiáng)度較低，作者擅于提出和描述問題，但進(jìn)而又將其懸置，不批判也不解決。

空間不僅承載著人類活動(dòng)和社會(huì)行為，也投射和生產(chǎn)著社會(huì)意識(shí)形態(tài)和時(shí)代的精神狀況。沈大成的“造景”空間，通過一系列變形手法，將空間與權(quán)力，以及后現(xiàn)代社會(huì)多方面的關(guān)系編織在了小說文本當(dāng)中，表現(xiàn)后現(xiàn)代人類在都市空間中的生存狀態(tài)。沈大成盡管拓展了許多空間，構(gòu)想了若干烏托邦或異托邦式的場景，但她對(duì)空間權(quán)力的重新設(shè)置和討論都頗為有限。沈大成所制造的異度空間的確存在著正常與異常、主流與邊緣、顯現(xiàn)與隱蔽的對(duì)立性結(jié)構(gòu)，但這些空間由于大多是隱藏于人們身體或心靈的內(nèi)部，或是只被小范圍人群知悉及接納，因此這些空間十分脆弱，甚至可以隨時(shí)被隱藏、被折疊，并向宏大秩序做出讓步，因此是脆弱的空間。

例如在胖人天國“圓都”中，沈大成對(duì)于這片烏托邦的興建和衰敗都是一筆帶過。圓都作為夢想之地，短暫地存在旋即消逝，“像烤棉花糖時(shí)離火焰太近，美麗的糖塊被燒焦了”。最終圓都的居民們不得不繼續(xù)踏上放逐和追尋的旅途。顯然，圓都只是徒具烏托邦的外形而已，它內(nèi)在的力量是薄弱的，作者僅僅想象了一種美好的瞬間，接著讓它自然消失。作者的目標(biāo)并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行尖刻諷刺，盡管圓都的出現(xiàn)是因?yàn)榕秩嗽诔Ｒ?guī)的國度并不快樂，但圓都的滅失卻仿佛只是無端的遺憾。

關(guān)于星際迷航的兩則故事中亦是如此。這兩篇小說的背景都是運(yùn)載飛船裝滿了地球居民，飛往太空新的宜居星球。就是在這艘挪亞方舟式的飛船中，發(fā)生了指揮官和平民之間的小型沖突。一位女士因違反規(guī)定，超額攜帶了大量行李而遭到處罰，她表示抵抗，奮力為自己爭取從輕處罰，但最終竟被永久性地流放到了太空，成為宇宙浪人。沈大成對(duì)于這次沖突結(jié)局的處理，同樣是非典型的：“隨即，像一條大魚往海洋中娩出一顆魚卵，大犯罪家的個(gè)人艙從移民飛船上彈射了出去。蛋艙潔白的外殼上亮著燈，它優(yōu)美地一邊自轉(zhuǎn)，一邊撲進(jìn)黑暗世界?！边@種冷漠的中性化處理方式，增加了小說的荒誕幽默氛圍，但也驟然弱化了沖突中的非正義和根本矛盾。沈大成讓“船”的特殊空間專屬于她的風(fēng)格，而不是進(jìn)入一種普遍的可預(yù)見的文學(xué)傳統(tǒng)中。

沈大成造景空間是脆弱的，因?yàn)樗龑Ｗ⒂谛∪宋?、小事件的書寫，想象了平凡生活中一些隱藏著特異功能的人群，他們的確能夠形成一定的破壞性或?qū)剐詣萘Γ撼灶^發(fā)的理發(fā)師，不被日復(fù)一日的工作吞并，相反從工作中滿足自己的特殊訴求;捕殺特殊動(dòng)物的賞金獵人，在一個(gè)不合時(shí)宜的時(shí)代，依舊從事著內(nèi)心的堅(jiān)守;夾克男在冷漠的中年知識(shí)分子圈中，得了一種怪病，這種病使他悲哀而固執(zhí)地試圖重返青春和溫情的歲月……但所有秘密的生命力都十分薄弱，因此只能隱而不宣。怪人們的秘密只是一小片令人遺憾的自留地。沈大成筆下所延展出來的造景空間，畸變、平行或隱藏的空間，都像是美麗的肥皂泡，它們或破碎，或與現(xiàn)實(shí)達(dá)成和解，因而也就總是帶著一絲遺憾。這一特征在《屢次想起的人》這部小說集中更為明顯，沈大成所構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)之外的天地，并不摧毀理性的語法秩序，也不提供安慰。

三

沈大成的造景空間具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指涉，她通過書寫個(gè)體空間的非理性狀態(tài)，反映集體空間的非理性特征，進(jìn)而呈現(xiàn)荒誕的、密不透風(fēng)的當(dāng)代都市生活面目。當(dāng)荒誕常態(tài)化，成為社會(huì)的普遍項(xiàng)時(shí)，不合理的事物便為自身謀求到了合理敘事，但集體荒誕一旦分散到每個(gè)微觀個(gè)體身上，便又顯現(xiàn)出其荒誕的一面。沈大成正是將鏡頭聚焦到小人物的私人生活中，書寫私人生活如何被集體性的荒誕和焦慮吞并，這是一種卡夫卡式的思路。

但沈大成并不精確設(shè)定故事發(fā)生的時(shí)空，因此我們既能從中找到當(dāng)下生活的映射，也可以接收到一種潛藏的未來指向。一般來說，文學(xué)中的地理景觀應(yīng)當(dāng)與作者自身的文化經(jīng)驗(yàn)和文化身份相一致（邁克·克朗《文化地理學(xué)》，楊淑華等譯，南京大學(xué)出版社2005年），但沈大成筆下的地理景觀并不是中國化的，也不具備某個(gè)特定的文化特征，而是一些中性的、想象的國度，換句話說，沈大成更關(guān)注的方面在于更具普遍性的現(xiàn)代都市空間，而非本土空間。沈大成在上海長大、生活，但廣義大都市生活體驗(yàn)比上海本土風(fēng)物更明顯地影響了沈大成的小說寫作。

沈大成的小說盡管經(jīng)歷了多種奇異的變形，但她最為統(tǒng)一的關(guān)切是后現(xiàn)代都市空間對(duì)人的異化。馬克思曾定義“異化”是“物對(duì)人的統(tǒng)治、死的勞動(dòng)對(duì)活的勞動(dòng)的統(tǒng)治，產(chǎn)品對(duì)生產(chǎn)者的統(tǒng)治”。關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)和工作對(duì)人的異化，沈大成本人也深有體會(huì)。在后現(xiàn)代社會(huì)，“異化”中壓制性的關(guān)系，更突出地體現(xiàn)為一種強(qiáng)大的裹挾著萬物的“流”，對(duì)人的個(gè)性、每個(gè)人存在的多樣形態(tài)展開的變異，如今幾乎每個(gè)人的生存信仰、評(píng)價(jià)體系、存在狀態(tài)，都被迫地一致起來。小說《工作狂》里的“我”本來有自己的一套上班摸魚哲學(xué)，但后來還是沒有抵抗得住“紅舞鞋”式公司的可怕氛圍。在這樣一個(gè)公司里，每個(gè)員工都像童話故事里脫不掉紅舞鞋的女孩一樣，都被一種現(xiàn)代魔力驅(qū)使著為老板不停地旋轉(zhuǎn)。大型的后現(xiàn)代之“流”吞并了小人物的私人時(shí)空。

沈大成看到并成功表現(xiàn)了都市這一建立在秩序、規(guī)則之上的生存空間，這種空間迫使人襲用某種現(xiàn)成的生活模式，并為之同化的現(xiàn)象，但是在體會(huì)到了異化所帶來的孤獨(dú)、頹廢之后，只有少數(shù)人會(huì)與之抗?fàn)?，即便行?dòng)也往往以失敗告終?！秾?shí)習(xí)生》的第一句話便是：“實(shí)習(xí)生懷疑自己存在的意義?！闭裁餍旁凇锻砥谫Y本主義的文化邏輯》一書中，認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)了一種“超空間”，這種新的空間范式與我們現(xiàn)有的感知系統(tǒng)還無法相匹配，因此當(dāng)主體置身于這種“超空間”中時(shí)，并不能通過感官和認(rèn)知功能的協(xié)調(diào)加工來整合雜多信息，從而也就難以辨別自己在紛繁復(fù)雜空間中的位置和方向。《實(shí)習(xí)生》中的公司幾乎是一片無效的空間，每個(gè)人都渾渾噩噩卻忙碌地在其間浪費(fèi)生命。三名實(shí)習(xí)生花了幾周時(shí)間也弄不清各間房的職能區(qū)別，公司的各個(gè)大大小小的空間對(duì)于他們來說都是無關(guān)緊要的未知數(shù)，黑暗的走廊，等待著宣判的樓上會(huì)議室，三位同學(xué)尋求庇護(hù)的樓下倉庫，全都是籠統(tǒng)的、無法定位的、令人迷失的空間，在這里大家連自身的主體性也迷失了，一位姓方的男同學(xué)始終被喊作“小劉”，直到他最后接受了。大家都“被凝縮、抽象、簡化成了一個(gè)通用型符號(hào)”。

另一方面，沈大成的都市生存焦慮是夸張的、超前的，富于預(yù)言色彩的，盡管她很少真正去設(shè)定故事背景的具體時(shí)間。小說對(duì)應(yīng)的都市空間并不是上海，也不是當(dāng)下任何一個(gè)實(shí)際存在的城市，但作者卻從當(dāng)代時(shí)空中抽象出了城市普遍的荒誕性，因此她筆下的城市具有了一些未來感、電子感。例如《逃脫者》構(gòu)建了一個(gè)全新的現(xiàn)實(shí)空間，在這個(gè)社會(huì)中，人們通過調(diào)整自己腦后的旋鈕來保持精神狀態(tài)穩(wěn)定，情感和理性的比重都是可以按照一種科學(xué)精確的方式來調(diào)試，這種構(gòu)想重述了機(jī)械決定論的世界觀，而后者通常更多地出現(xiàn)在科幻作品中—我們已經(jīng)在《黑客帝國》中看到過這種后腦旋鈕的設(shè)計(jì)。個(gè)性的滅失，私人時(shí)空的湮沒，個(gè)體被巨大的后工業(yè)怪獸之口吞噬，這既是當(dāng)代生活的現(xiàn)實(shí)，也攜帶了對(duì)未來技術(shù)社會(huì)的憂懼。

書寫當(dāng)下，既是追溯性的也是前瞻性的工程。沈大成賦予許多小說人物以特異功能，似乎是給出了一種解決之道，一種逃離庸常生活的渴望，但結(jié)局又多是屈服和遺憾，從而再次強(qiáng)化了后現(xiàn)代都市生活無法擺脫的強(qiáng)大的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。正是小說中潛藏的未來指涉，增強(qiáng)了關(guān)于生存的絕望和虛無的體驗(yàn)。未來就包含在當(dāng)下時(shí)間、歷史時(shí)間的夾層里，當(dāng)下已經(jīng)在孕育未來，所以她即便是寫今天或過去，讀者也能接收到一種遙遠(yuǎn)的焦慮。

四

沈大成的小說有種逃離現(xiàn)實(shí)的隱含期待，但仍與現(xiàn)實(shí)保持著乖巧的遵從關(guān)系，由此呈現(xiàn)出的節(jié)奏是幽默、可愛而舒緩的。小說所涉及的主題本身都頗為嚴(yán)肅，但她對(duì)這些題材的處理手法卻別具一格，她以溫和而輕快的筆觸講述這一切，使得故事引人發(fā)笑，但又透著強(qiáng)烈的孤獨(dú)感。

沈大成的幽默來自一種動(dòng)漫鏡頭式的寫作。動(dòng)漫本身就源于對(duì)生活的夸張變形，即用一些非常規(guī)的、扭曲變形的方式講故事，在寫作中打破一點(diǎn)邏輯常識(shí)，以更新對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受力。沈大成熟練地使用了動(dòng)漫鏡頭式的變形手法，在一些本來應(yīng)該聚集著張力的情境中，她卻使用夸張、充滿視覺感的慢鏡頭消解掉了緊張情緒，從而使小說頓然變得幽默可愛。例如在《待避》中，“我”明明是一個(gè)在逃的殺人犯，在即將遭到列車員逮捕時(shí)，本應(yīng)是一個(gè)焦慮、驚慌的情景，但“我”眼前出現(xiàn)的景象卻是這樣的：

我首先看到一團(tuán)挪動(dòng)的灰塵，之中有一截跳舞的藍(lán)褲子，視線往上移一點(diǎn)，它穿在幫我補(bǔ)票的列車員的身上……列車員邁開瘋魔的步伐，一晃三搖，身體一次次來回撞擊兩邊座位，靠那股反作用力獲得前進(jìn)的動(dòng)力，每撞一下他的頭還是往相反方向彈跳，臉上凝固著木偶式的呆笑。他不時(shí)碰到旅客伸出座椅的手腳和頭顱，把他們撞得飛起再跌落……

動(dòng)漫感鏡頭的特寫消解掉了沖突，呈現(xiàn)出新奇可愛的怪誕感。“我”似乎又溜到了常規(guī)的心理邏輯之外，作為火車車廂中竭力隱藏自身的失范者，“我”本應(yīng)是被動(dòng)、悲慘地接受即將到來的審判和流放，但“我”卻如此平靜，反而是逮捕“我”的列車員瘋魔又呆滯，惹人發(fā)笑;車上的乘客本應(yīng)以恐慌的凝視加劇這場審判的嚴(yán)肅性，然而他們卻都在安睡，仿佛這是一場發(fā)生在“我”夢境之中的秘密審判。這種顛倒了常規(guī)邏輯且夸張的鏡頭特寫，制造了黑色幽默的效果。

后現(xiàn)代小說書寫都市生活體驗(yàn)，常用的斷裂、失焦、破碎感，在沈大成這里并不明顯，相反她書寫后現(xiàn)代體驗(yàn)的筆觸是實(shí)心的、確定性的，盡管怪異，但看起來天真且誠懇，甚至帶有一絲“治愈”風(fēng)格?！爸斡怠币辉~來自日本，是當(dāng)代日本文化中備受推崇的生存觀?，F(xiàn)代日本在經(jīng)歷了國家創(chuàng)傷、復(fù)蘇及突飛猛進(jìn)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，再到泡沫破碎和全球化浪潮等一系列漫長的歷史進(jìn)程后，治愈系文化在一定程度上是對(duì)日本的歷史及現(xiàn)實(shí)做出的回應(yīng)：它接受了現(xiàn)實(shí)的不確定性，放棄了目的論式的宏大闡釋，只求心靈上短暫的舒緩和慰藉。

同樣，沈大成也通過構(gòu)想一些溫和、幽默又怪異的景物空間，帶來舒緩、治愈的閱讀體驗(yàn)。沈大成細(xì)心地搭建著她的景物空間，她有種特殊的耐心，來使這些明顯是虛構(gòu)的裝置看起來逼真。她在虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)中展開了豐富的細(xì)節(jié)陳設(shè)—虛構(gòu)食物、影視劇、綜藝節(jié)目、童話故事等，這些細(xì)節(jié)并不一定有效服務(wù)于故事情節(jié)，但卻使得故事飽滿豐厚、“假得真實(shí)”，富有溫馨感。另一方面，沈大成也放棄了去追問、解釋和解決的思路，仿佛是要描繪并接納一切孤獨(dú)和遺憾。她的故事通常都是以憂愁又淡漠的方式結(jié)束。在胖人烏托邦圓都隕落的最后，她只是輕輕寫道：“我們?cè)趧e的地方再相見吧，記住我的奶油餡面包，記住我的巧克力布??！祝你幸福，祝你幸福！”

小說《在世界末日兜風(fēng)》聚焦在小行星撞擊地球、地球毀滅前的最后一個(gè)下午，作者重新講述了人類家園從建立到逐漸廢棄的漫長過程，最終，世界在三個(gè)陌生人的廢墟兜風(fēng)中結(jié)束了。作者稱：“在世界末日的下午兜著風(fēng)、吃著零食是一種值得推崇的態(tài)度?！鄙虼蟪勺苑Q為“小職員型作家”，她接納了日復(fù)一日的繁忙工作，感受著都市空間的擠壓，也接收到了現(xiàn)代生活的廢墟感，因此她的小說，是在其實(shí)際生活的內(nèi)部徐徐展開，通過想象力實(shí)現(xiàn)變形和延展。