“多元一體”民族格局與蒙漢音樂交流（上）
——試論蒙漢民歌中的同宗曲調(diào)與同類曲調(diào)

烏蘭杰

（中央民族大學(xué) 北京 100081）

蒙古族是一個善于學(xué)習(xí)的民族，漫長的歷史歲月里，不斷地向鄰近民族學(xué)習(xí)。蒙古人曾先后拜維吾爾族、漢族、藏族等兄弟民族為師，吸收借鑒這些民族的先進(jìn)文化，其中包括音樂在內(nèi)。誠然，蒙漢兩個民族之間的音樂交流是多方面的，但從其深度和廣度來看，民歌交流則是最主要的音樂交流，帶有長期性和根本性。

1998年，馮光鈺先生出版《中國同宗民歌》一書，率先提出同宗民歌這一概念，并得到音樂理論界的認(rèn)可。所謂同宗民歌，指的是一些優(yōu)秀民歌或民歌曲調(diào)，為人民群眾所熟悉和喜愛，在不同時代和地區(qū)廣泛流傳，從而產(chǎn)生某些變化，形成不同的變體。各種變體同源分流，跨越地域和民族的界限，輾轉(zhuǎn)流傳至今，構(gòu)成特殊的民歌曲調(diào)譜系。然而，萬變不離其宗，曲調(diào)的基本方面并沒有變化，尚保留著原民歌的特點，顯示出明確的親緣關(guān)系。這樣的民歌或民歌曲調(diào)，便稱之為同宗民歌。從現(xiàn)有資料來看，蒙漢民歌交流的例子還是不少的，為我們提供了寶貴的研究資料。

筆者過去研究蒙漢音樂交流問題，更多著眼于器樂、宗教音樂和宮廷音樂領(lǐng)域。反之，對于民歌交流則關(guān)注不夠，留下了些許遺憾。因此，在這次講座中，筆者通過23首蒙古族和漢族民歌，重點介紹和論述蒙漢民歌交流融合問題，敬請學(xué)術(shù)同仁予以批評指正。

一、古代蒙漢民歌中的同宗曲調(diào)

蒙古族是馬背上生活的游牧民族，逐水草而居，無城郭常處耕田之業(yè)，生活空間十分廣闊，流動性強。與此相關(guān)，蒙古族民歌的流傳和分布有其自身特點。其一，蒙古部落彼此交往密切，相互融合，從而產(chǎn)生本民族內(nèi)部的同宗民歌。其二，蒙古人在歷史上橫跨歐亞大陸，與許多民族相接觸，頻繁發(fā)生文化交流，從而產(chǎn)生了一些與其他民族和國家共有的同宗民歌曲調(diào)。

傳統(tǒng)音樂學(xué)方法的基本特征，注重資料、形態(tài)和歷史三者的統(tǒng)一。為此，筆者從蒙古族和漢族民歌中，選取19首譜例進(jìn)行比較研究。按其親疏遠(yuǎn)近關(guān)系，劃分為同宗民歌曲調(diào)、同類民歌曲調(diào)兩大類別。19首蒙漢民歌曲調(diào)，各自形成族群血緣鏈條。有的鏈條僅有兩首曲調(diào)，有的則多達(dá)三四首。相對而言，鏈條越長，則表明曲調(diào)歷史悠久，流傳地域?qū)拸V，文化內(nèi)涵厚重。

蒙漢民歌同宗曲調(diào)的傳播與分布，帶有一定的規(guī)律性?？傮w上說，大凡蒙漢兩個民族接觸時間早，交往范圍廣的地區(qū)，同宗民歌曲調(diào)相對較多，反之亦然。13世紀(jì)初，蒙古人大舉南下，經(jīng)略中原。先是討伐金國，接著對南宋發(fā)動戰(zhàn)爭。成吉思汗、窩闊臺、蒙哥和忽必烈三代蒙古統(tǒng)治者，均以華北、西北為前沿陣地。1253年，忽必烈率領(lǐng)蒙古軍遠(yuǎn)征大理國，將云南納入蒙古人統(tǒng)治之下，長達(dá)118年之久。隨著蒙古和南宋戰(zhàn)爭的長期化，蒙古族人口隨之大量進(jìn)入華北和西北地區(qū)，與當(dāng)?shù)貪h族雜居，經(jīng)濟文化方面產(chǎn)生廣泛交流。因此，河北、山西、陜西和云南地區(qū)，蒙漢民歌中的同宗曲調(diào)較為多見，成為重點分布地區(qū)。顯然，這和當(dāng)時中國的總體形勢是密切相關(guān)的。

（一）《繡荷包》和《小鹿之歌》

《繡荷包》是一首山西晉北民歌，曲調(diào)優(yōu)美，節(jié)奏舒展，歌詞典雅，廣泛流行于我國北方。其詞云：

初一到十五，十五的月兒高。那春風(fēng)擺動，楊呀楊柳稍。

三月桃花開，情郎捎書來。捎書書帶信信，要一個荷包袋。（下略）

《小鹿之歌》是一首古老的科爾沁敘事民歌，表現(xiàn)古代蒙古人的圍獵生活。1964年，我從巴德瑪老人那里采集了這首民歌。巴德瑪老人是哲里木盟科左中旗人，精通蒙文和藏文，擔(dān)任過莫林廟活佛的賬房先生，熟悉科爾沁蒙古部落的歷史典故。民歌采取擬人化手法，通過母鹿和小鹿之間的對話，講述了一則凄美的悲劇故事。有一次，蒙古可汗率領(lǐng)大軍在野外舉行圍獵活動。一只母鹿和幼崽陷入了包圍圈，母鹿在奔逃中身負(fù)重傷。然而，母鹿不顧自己的傷痛，千方百計地保護幼崽，終于沖出了包圍圈。母鹿最后一次為幼崽哺乳，流盡鮮血而倒地死去。

小鹿：你那珍珠般明亮的眼睛，媽媽呀，為什么變得暗淡無光？

母鹿：媽媽我迎風(fēng)快速奔跑，沙塵蒙住了我的眼睛。

小鹿：你那腋下綢緞般光滑的白毛，媽媽呀，為什么變成一片鮮紅?

母鹿：媽媽穿越高高的麻黃嶺，紅色麻黃粘在我的身上……

《小鹿之歌》曲調(diào)優(yōu)美，哀婉凄涼，情感真摯，震撼人心，具有強烈的悲劇色彩?！缎÷怪琛妨鱾魃鯊V，內(nèi)蒙古各地蒙古族民歌中均有變體。其故事梗概大體相近，但曲調(diào)卻各不相同。1979年春天，赤峰市（原昭烏達(dá)盟）民間歌手朝克吉洛扎姆茨，演唱了《小鹿之歌》的另一種變體。第一段歌詞這樣唱道：

威震西方的拔都汗，頒布號令出外圍獵。

獵戶長安岱莫爾根，指揮射殺血流成河！

該變體的重要性在于，歌詞中明確指出野外圍獵的蒙古可汗，乃是威震西方的金帳汗國創(chuàng)建者——拔都汗（1209~1257）。由此可知，《小鹿之歌》所產(chǎn)生的時代，應(yīng)該是在13世紀(jì)中葉，拔都汗在位時期。歷時15年之后，我搜集到《小鹿之歌》的另一變體，解決了這首古老民歌的斷代問題?！膀嚾换厥祝侨藚s在燈火闌珊處”，讓我感到欣喜不已！

下面，讓我們比較一下《繡荷包》［1］（435）和《小鹿之歌》［2］（238）兩首民歌的曲調(diào)。

通過對比發(fā)現(xiàn)，《繡荷包》和《小鹿之歌》都是商調(diào)式，蒙漢民歌中比較少見。從曲調(diào)方面來看，兩首民歌的音調(diào)非常相似，尤其是開頭的第一樂句和最后樂句的終止式，簡直相似到驚人的程度；從結(jié)構(gòu)方面來看，《繡荷包》和《小鹿之歌》都是上下句樂段體結(jié)構(gòu)，基本上是相同的。但《繡荷包》是每句4小節(jié)，形成對稱的方整型結(jié)構(gòu)?！缎÷怪琛穭t不同，第一句是5小節(jié)，第二句則是4小節(jié)，形成不對稱的非方整型結(jié)構(gòu)；從節(jié)奏方面來看，《繡荷包》的節(jié)奏律動較為均衡平穩(wěn)，但《小鹿之歌》的節(jié)奏則自由舒展，細(xì)小的變化較多。內(nèi)容決定形式，兩首民歌曲調(diào)之所以和而不同，原因在于題材不同。《繡荷包》的內(nèi)容是表達(dá)少女的美好愛情，其意境以優(yōu)美抒情為主?！缎÷怪琛返膬?nèi)容則是表現(xiàn)母鹿和幼崽生離死別，其意境悲愴凄涼，充滿矛盾沖突，從而需要自由節(jié)奏和不對稱的結(jié)構(gòu)。但《繡荷包》和《小鹿之歌》的共同性是主要的，背后存在某種親緣關(guān)系，無疑是同宗民歌曲調(diào)；從地理位置上看，《繡荷包》是一首晉北民歌，該地區(qū)與內(nèi)蒙古西部相接壤。因此，蒙漢優(yōu)秀民歌在這里跨地域流行，進(jìn)而產(chǎn)生同宗民歌曲調(diào)是完全可能的。

（二）《小白菜》和《小白兔》

《小白菜》［3］（66）是一首河北民歌，內(nèi)容是孤兒傾訴自己的悲慘命運，廣泛流行于中原地區(qū)，幾乎家喻戶曉，婦孺皆知。歌劇《白毛女》中喜兒主題唱段《北風(fēng)吹》，其音樂素材就是來源于《小白菜》。

譜例1

譜例2

譜例3

《小白兔》［4］（7）則是一首呼倫貝爾民歌，在 巴爾虎和布里亞特蒙古部落中共同流行。

譜例4

兩首民歌都是徵調(diào)式，結(jié)構(gòu)基本相同。第一句和第二句的音調(diào)都是重復(fù)的，即所謂“雙句頭”結(jié)構(gòu)。尤為重要的是，《小白菜》和《小白兔》每句的落音完全一樣：2-1-6-5，其共同特征十分明顯?！缎“撞恕返墓?jié)奏，律動感和《小白兔》是一樣的，其實也可以統(tǒng)一記做3/4拍子，兩小節(jié)為一句。由此，筆者認(rèn)為《小白菜》和《小白兔》屬于同宗民歌曲調(diào)范疇?！缎“淄谩返拿钐幵谟谝孕∫姶?，舉重若輕，寓意深刻。歌詞中唱道：

小白兔呀蹦蹦跳，繞著草叢來回跑。小白兔呀快如飛，芨芨草中樂逍遙。

山梁為啥這樣寬，馬兒為啥跑得歡?獵狗為啥追的緊，獵人為啥射得準(zhǔn)？

剜下肉來不滿碗，剝下皮來巴掌寬。耳朵眼睛有啥用？追殺我呀為哪般？

歌曲在塑造小白兔可愛形象的同時，對人類過度獵殺野生動物，戕害生命的行為提出抗議，閃爍著人道主義思想光芒。

《小白兔》和《小白菜》兩首民歌，雖然分別屬于不同民族，但其思想情感和審美理念高度一致：珍愛生命、同情弱者。從山西、河北和內(nèi)蒙古地區(qū)發(fā)現(xiàn)同宗民歌曲調(diào)，并不令人感到意外。從歷史上看，自成吉思汗時期開始，蒙古人的勢力最早進(jìn)入中原地區(qū)，便是山西和河北。1279年，忽必烈建立元朝，大批蒙古族人口進(jìn)入該地區(qū)，和當(dāng)?shù)貪h族長期和睦相處。元代所遺留下來的地面建筑，諸如戲臺、寺廟等，全國以山西省為最多，這不是偶然的。蒙古族和漢族在民歌方面產(chǎn)生密切交流，產(chǎn)生同宗民歌曲調(diào)，應(yīng)該說是很自然的事情。

（三）《想妹妹》《金色夜鶯》《羊肚肚毛巾三道道藍(lán)》《蘭花花》

《想妹妹》①是一首信天游，流傳于陜北地區(qū)。為了便于和后面的民歌曲調(diào)進(jìn)行比較，記譜調(diào)整為D羽調(diào)式。《想妹妹》曲調(diào)為上下句樂段體結(jié)構(gòu)，羽調(diào)式。第一樂句為五小節(jié)，內(nèi)部劃分兩個樂節(jié)（3+2），第二樂句為四小節(jié)，一氣呵成，內(nèi)部不劃分更小的結(jié)構(gòu)單位，形成不對稱的非方整性結(jié)構(gòu)。旋律貫穿四度、五度框架和八度音程跳進(jìn)。節(jié)奏自由舒展，具有開闊豪放的音樂風(fēng)格。陜北民歌《羊肚肚毛巾三道道藍(lán)》《蘭花花》，其曲調(diào)和《想妹妹》大同小異，屬于同宗民歌。

譜例5

《金色的夜鶯》［2］（151）是一首古老的科爾沁宴歌，流傳于內(nèi)蒙古東部的興安盟北部山區(qū)?！断朊妹谩泛汀督鹕国L》，都是羽調(diào)式，旋律框架基本相同。尤是第一句的開頭部分，八度音程向上大跳，幾乎一模一樣，令人驚奇不已！末句的開頭是五度模進(jìn)關(guān)系，終止式也是非常相似的。結(jié)構(gòu)方面，《想妹妹》是上下句樂段體結(jié)構(gòu)，《金色夜鶯》則是四句構(gòu)成的樂段體結(jié)構(gòu)，規(guī)模有所擴大，產(chǎn)生時代應(yīng)該比《想妹妹》要晚。從總體上說，《想妹妹》和《金色夜鶯》屬于同宗民歌曲調(diào)。

譜例6

陜北民歌《羊肚肚毛巾三道道藍(lán)》和《蘭花花》，［5］（89）其曲調(diào)和《想妹妹》大同小異，屬于同宗民歌。

譜例7

譜例8

《羊肚肚毛巾三道道藍(lán)》和《蘭花花》，兩者都是D羽調(diào)式，曲調(diào)基本相同?！堆蚨嵌敲砣赖浪{(lán)》第一樂句后半部分的音調(diào)是：6-5-3-2?！短m花花》第一句后半部分的音調(diào)則是：3-2-1-6，兩者構(gòu)成下方五度模進(jìn)關(guān)系。一般說來，同宗民歌曲調(diào)的所謂“同”，主要體現(xiàn)在開頭部分和結(jié)尾部分，其變化往往出現(xiàn)在中間部分。同宗民歌產(chǎn)生的途徑主要是“舊瓶裝新酒”，表現(xiàn)不同內(nèi)容主要是在中間部分，故容易產(chǎn)生變化。開頭和結(jié)尾部分不是用來陳述主要內(nèi)容，從而變化幅度相對較小。

（四）《毛葫蘆眼窩短腿腿》《想妹妹》《圪梁梁上的二妹妹》《金色夜鶯》

《毛葫蘆眼窩短腿腿》［6］（1216）是一首羽調(diào)式的爬山調(diào)，流行于內(nèi)蒙古西部河套地區(qū)。上下句樂段體結(jié)構(gòu)，具有爬山調(diào)的典型特征。值得注意的是，上句的結(jié)尾處出現(xiàn)經(jīng)過性的變化音變宮（B），調(diào)式色彩豐富，顯得新穎別致。

譜例9

《毛葫蘆眼窩短腿腿》這首爬山調(diào)，從其旋律、調(diào)式、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)等方面來看，和陜北信天游《想妹妹》雷同，可以看作是同宗民歌曲調(diào)。同時，它和另一首陜西民歌《圪梁梁上的二妹妹》，［5］（151）又叫《那就是要命的二妹妹》，明顯存在著內(nèi)在聯(lián)系，也屬于同宗民歌范疇。

譜例10

相對而言，《金色夜鶯》和《毛葫蘆眼窩短腿腿》、《圪梁梁上的二妹妹》的差距則稍大，但仍可以看出兩者存在親緣關(guān)系，應(yīng)屬于同宗民歌曲調(diào)范疇。

（五）《趕馬調(diào)》與《金色夜鶯》

《趕馬調(diào)》［1］（431）是一首云南民歌，音調(diào)高亢，熱情明朗，節(jié)奏舒展，具有很強的沖力感。周青青指出：“云南山歌的曲調(diào)起伏往往更大，起伏的過程往往更急促，有的非常開朗、豪爽，有的又非常細(xì)膩。例如云南賓州山歌《趕馬調(diào)》和云南彌渡的彌渡山歌?！保?］（66）

譜例11

譜例12

《趕馬調(diào)》和《金色夜鶯》的第一小節(jié)基本上是一樣的，都是八度音程向上大跳?！督鹕国L》第二小節(jié)的下行音調(diào)：2-1-6，為八分音符，節(jié)奏較為舒緩?！囤s馬調(diào)》的第二小節(jié)，同樣也是下行音調(diào)：2-1-6，只是變成十六分音符，節(jié)奏快了一倍而已。《趕馬調(diào)》和《金色的夜鶯》竟然如此相像，不會是出于偶然，而是具有親緣關(guān)系，應(yīng)為古代同宗民歌曲調(diào)。如前所述，忽必烈平定云南大理國，返回蒙古時留下一部分軍隊鎮(zhèn)守云南，與漢族和其他民族通婚，變成了當(dāng)?shù)鼐用瘢晒抛迕窀枰搽S之傳入云南。何況，元朝長期統(tǒng)治云南，對當(dāng)?shù)貪h族、白族和彝族民歌產(chǎn)生了重大影響。因此，云南民歌音域?qū)拸V，節(jié)奏舒展，優(yōu)美抒情，深沉內(nèi)在，接近蒙古族民歌風(fēng)格，顯然是蒙漢音樂交流的結(jié)果。

（六）《天鵝》《金色夜鶯》與《毛葫蘆眼窩短腿腿》

科爾沁民歌《金色夜鶯》不僅飛向陜北、云南，甚至飛到了遙遠(yuǎn)的東歐國家匈牙利。例如《天鵝》［8］（56）是柯達(dá)伊所記錄的一首匈牙利民歌。無論從旋律、調(diào)式、節(jié)奏等方面來看，均與《金色夜鶯》、《毛葫蘆眼窩短腿腿》十分相似，屬于古代同宗民歌曲調(diào)。說明：為了便于比較，記譜作了改變，特此說明。

譜例13

譜例14

譜例15

我們只需把三首民歌的第一句并列起來，即可發(fā)現(xiàn)它們是同一曲調(diào)的不同變體。換言之，匈牙利民歌《天鵝》、河套民歌《毛葫蘆眼窩短腿腿》，以及蒙古族民歌《金色的夜鶯》，它們發(fā)源于一個共同的母體曲調(diào)。千百年來，由于在不同民族、不同地域或不同國家輾轉(zhuǎn)流傳，發(fā)生了一些變異。但萬變不離其宗，時光抹不去基因上的共同性，依舊看出同源分流的蹤跡。

我搜集到《金色夜鶯》這首民歌，帶有一定的偶然性。 1974年春天，我因私事去了一趟內(nèi)蒙古扎蘭屯。我打聽到這里有一位蒙古族女民歌手，名字叫做杜達(dá)古拉，會唱許多古老的宴歌。于是，我便慕名前去采訪杜達(dá)古拉大姐。她給我唱了不少短調(diào)民歌，其中一首就是《金色夜鶯》。后來，我在進(jìn)行比較音樂學(xué)研究時發(fā)現(xiàn)，這是一首極其難得的民歌資料。確實，由于有了《金色夜鶯》的曲調(diào)，我才能夠破解《想妹妹》《毛葫蘆眼窩短腿腿》《圪梁梁上的二妹妹》《蘭花花》《趕馬調(diào)》《金色夜鶯》，這是一套完整的古代同宗民歌曲調(diào)系列。

那么，為什么會出現(xiàn)這樣奇特的音樂現(xiàn)象呢？蒙古族民歌和陜北、河套、云南漢族民歌具有同宗民歌曲調(diào)，這是容易理解的。我們通過蒙古族活動的歷史軌跡，以及和漢族之間的文化交流，做出了明確解釋。然而，我國陜北、河套民歌中何以存在匈牙利民歌的同宗曲調(diào)，

則不大容易解釋得清楚。至少，難以簡單地用蒙古族的活動來加以解釋。

上述三首同宗民歌的背后，隱約可見一個偉岸的身影——匈奴。原來，蒙古族民歌和陜北、河套漢族民歌曲調(diào)中，流淌著匈奴音樂的血液。首先，蒙古族草原游牧文化的形成，與匈奴、鮮卑有著密切關(guān)系。蒙古族是北方游牧民族草原文化的繼承者和弘揚者，其古代音樂文化，繼承了匈奴音樂的豐厚遺產(chǎn)。因此，蒙古族民歌中保留著匈奴民歌的古老曲調(diào)，并不是奇怪的事情。其次，陜北和內(nèi)蒙古河套地區(qū)，歷史上是漢代的云中、隴西故地，曾經(jīng)是匈奴人長期生活的地方。北匈奴西遷后，南匈奴數(shù)十萬人口內(nèi)遷，進(jìn)入現(xiàn)今陜甘寧、內(nèi)蒙古河套地區(qū)，同當(dāng)?shù)氐臐h族雜居，最終融化于西北黃土高原。因此，陜北、河套漢族民歌中保留著匈奴民歌曲調(diào)，同樣是很自然的事情。再次，北匈奴西遷之后，在漢朝的強大壓力下逐步向西撤退。匈奴人先是在新疆以西的地區(qū)建立悅般國，與北魏王朝建立友好關(guān)系，共同對付柔然。

匈奴人經(jīng)過四百年的休養(yǎng)生息，進(jìn)入東歐多瑙河平原，并且建立匈國。延至阿提拉王時代，匈國變得空前強大，兵鋒西向，武力征服日耳曼部落，入侵法蘭西，擊敗東羅馬帝國。阿提拉被西方世界稱之為上帝之鞭。阿提拉死后不久，統(tǒng)治集團發(fā)生內(nèi)訌，導(dǎo)致匈國滅亡。史學(xué)界一般認(rèn)為，匈奴人的后裔與多瑙河平原上的馬扎爾部落同化，成為匈牙利人的族源之一。

柯達(dá)伊指出，匈牙利民間音樂中，依舊保持著古老的東方傳統(tǒng)。諸如五聲音階、民歌曲調(diào)向下方五度轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，以及終止式的噠噠噠“三點式”節(jié)奏等。確實，巴托克、柯達(dá)伊所記錄的匈牙利民歌曲調(diào)中蘊藏著不少古老的曲調(diào)，與蒙古族民歌、陜北和河套漢族民歌十分相似，構(gòu)成所謂同宗曲調(diào)。這些曲調(diào)堪稱“活化石”，為我們提供了比較音樂學(xué)、音樂地理學(xué)、音樂考古學(xué)方面的寶貴資料。

中國民族民間音樂理論，素來注重資料學(xué)、形態(tài)學(xué)和歷史學(xué)的有機結(jié)合。從延安到北京，形成了自己的理論體系，取得了很大成績。然而，對于我們來說，由淺入深、由表及里，由此及彼，認(rèn)識民族音樂遺產(chǎn)的特殊規(guī)律，并非一件輕而易舉的事情。我從上世紀(jì)50年代學(xué)生時期接觸云南民歌《趕馬調(diào)》，60年代讀柯達(dá)伊的著作發(fā)現(xiàn)匈牙利民歌《天鵝》，70年代采集《金色夜鶯》，直到發(fā)現(xiàn)上述同宗民歌曲調(diào)系列，幾乎用去了70年的時間！(未完待續(xù))