山水畫寫生與中國山水畫精神

趙春麗

（央視國際網(wǎng)絡(luò)有限公司，北京 100000）

一、關(guān)于山水畫

山水畫始于晉代，有著悠久的歷史，早在晉代顧愷之的《畫云臺(tái)山記》中就有關(guān)于關(guān)于山水畫的文字記載和體現(xiàn)，山水畫對(duì)于現(xiàn)在的我們來說，已經(jīng)不只是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時(shí)也是一種精神表達(dá)，畫家寄情于山水，描摹自然景觀，如同“文載道”，“詩言志”一樣，書畫家們用山水畫通過書寫大自然，也書寫著作畫者自己的性情和理想，書畫家借用山水畫這一媒材，描繪層巒疊嶂、風(fēng)雨煙云、流水人家，山水畫也借此來表現(xiàn)自然的“永恒”。

山水畫最早只是作為人物畫的背景，獨(dú)立成科后逐漸成為最能代表中國繪畫藝術(shù)成就的畫種。它講究經(jīng)營位置、神韻的表達(dá)和筆墨氣韻①。不同于西畫的透視構(gòu)圖，中國山水畫的構(gòu)圖是基于“散點(diǎn)透視”，作畫者對(duì)畫面上景致的描繪是在基于自然景物的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的主觀營造和取舍，成畫內(nèi)容通常取決于作畫者本人的筆墨功底。傳統(tǒng)上將山水畫分為水墨山水、青綠山水、淺絳山水等幾個(gè)小類。通過筆墨的渲染和勾畫皴擦等方法，將詳細(xì)的景物、山水云霞等精致呈現(xiàn)在畫面上。山水畫精宗炳、王微、楊契丹、展子虔，漸漸從人物畫脫胎而出，但技法尚處幼稚。至吳道玄山水大變，至二李脫去六朝舊習(xí)而成，且有南北宗派之分②。山水畫是從盛唐時(shí)期山水畫科獨(dú)立成系開始，這也使得當(dāng)時(shí)的山水畫有脫胎換骨的發(fā)展。

山水畫作為中國繪畫藝術(shù)的代表，在宋元時(shí)期取得了巨大成就，兩宋時(shí)期，社會(huì)風(fēng)氣崇尚繪畫，再加上宋徽宗的極力推行畫院帶動(dòng)國畫藝術(shù)的發(fā)展，宋代山水畫家人才輩出，李成、范寬、郭熙、二米，基本已為后世的山水畫確立了規(guī)范。此時(shí)的山水畫要求畫家對(duì)自然景色作詳盡仔細(xì)的描繪、對(duì)構(gòu)圖做出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才拧⒂捎诓]有畫家思想感情的直接外露，而為讀者提供了更寬廣、更自由的審美感受。

二、山水畫寫生

山水寫生是描繪記錄現(xiàn)實(shí)生活中自然山水的盎然生機(jī)，以及對(duì)樹林泉石的勃發(fā)生態(tài)和自己還未熟悉其客觀的規(guī)律、主觀藝術(shù)處理的景物，這是寫生的意義所在③。山水畫寫生的前提是已經(jīng)學(xué)會(huì)師古人，從臨摹古人的畫作入手，由易到難，由簡入繁，由局部到整體，具備了畫山水的基礎(chǔ)之后，才會(huì)到大自然中去寫生，向大自然學(xué)習(xí)。山水畫寫生的工具通常為筆、墨、紙。寫生在山水畫的創(chuàng)作中起著至關(guān)重要的作用，往往也決定了一幅山水畫的成敗。關(guān)于寫生的觀念古時(shí)已經(jīng)存在，各朝各代的畫家的山水畫大都圍繞寫生而展開，唐代的張璪主張“外師造化，中得心源”，清代石濤主張的“搜盡奇峰打草稿”，近代傅抱石先生主張的“從學(xué)習(xí)中國山水畫，到真山真水中去體察自然的風(fēng)貌”，各時(shí)各地各畫家都思考和主張，元代的黃公望在《寫山水訣》中指出：在皮袋中備筆以便好景處摹寫記之。傅抱石也主張攜圖紙鉛筆，隨時(shí)寫作，他認(rèn)為持之以恒的寫生會(huì)對(duì)山水畫的創(chuàng)作大有裨益，還總結(jié)出了“游”、“悟”、“記”、“寫”四個(gè)步驟，道明寫生之道。古人所指的寫生，還有識(shí)記后的默寫，做到胸中有山水奇石，云蒸霞蔚，今人多為臨景寫生，做到對(duì)構(gòu)圖和位置簡潔的勾勒便于成畫參考。通過對(duì)景物寫生，便于情景融合和“以情造境”。

中國的山水畫寫生不僅僅要重視大自然中景物的選取，更強(qiáng)調(diào)作畫者本人對(duì)所觀景物的體悟和思想感情，不會(huì)是勉強(qiáng)而生硬的對(duì)景物生搬硬套或事無巨細(xì)的追求形似，而是通過“游”的方式，一處風(fēng)景一處風(fēng)景的觀察、比較、體悟、遐想，真正的做到對(duì)所繪制的景物心中有數(shù)，無論是山、石、林、泉、云、水等一系列景物的細(xì)致組織、安排和取舍，在心中有構(gòu)圖和布局或者簡單記到本子上，它看似簡單實(shí)則是心腦非常復(fù)雜的形象處理過程，沒有深入的思考和帶有個(gè)人風(fēng)格特色的對(duì)景物組織、取舍和再加工的過程，那樣畫出來的山水畫并不可取，單純畫的跟景物一模一樣做的跟照相機(jī)一樣，相當(dāng)于跟照相機(jī)去搶職業(yè)，沒有自己的特色和風(fēng)格，也不會(huì)有好的山水畫作品出現(xiàn)。

著名的山水畫大家李可染先生在其四十余年的山水畫創(chuàng)作中所繪制的山水畫作品多采取實(shí)景觀察著手，并且以寫生為主要的創(chuàng)作依據(jù)，并根據(jù)個(gè)人對(duì)景物的取舍和加工形成了有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，他于1954-1964 年10 年間曾8 次分別到長江、桂林、東德、廣東寫生，具現(xiàn)了具有當(dāng)?shù)靥厣牡胤斤L(fēng)景，代表作品如《桂林陽江》、《黃山煙霞》等，李可染先生的畫作或?qū)爸苯觿?chuàng)作或根據(jù)寫生的回憶進(jìn)行處理創(chuàng)作，他的山水畫創(chuàng)作實(shí)際上是一種“實(shí)景”性的表現(xiàn)。給人視覺上對(duì)山水畫壯觀和奇美景色的享受，也感嘆他對(duì)山水畫的水墨表現(xiàn)如此特別，這與他去到真山真水中體悟和寫生是分不開的，只是依靠想象去畫，是沒有那種磅礴的氣勢(shì)和感覺出來的。

圖1 李可染 當(dāng)代《黃山煙云圖》

著名畫家陸儼少則主要是通過記憶寫生的景物進(jìn)行再創(chuàng)作，他著名的《杜甫詩意冊(cè)》等畫作就是與個(gè)人的寫生經(jīng)歷有關(guān)，陸儼少曾乘木筏沿江而下，遍歷名勝，包括杜甫創(chuàng)作詩作篇幅頗豐的四川夔州，他對(duì)山水有深刻的感受也成就了他后來揚(yáng)名海內(nèi)外的杜詩畫作，陸儼少一生愛好杜甫的詩詞，包括逃難時(shí)都會(huì)隨身攜帶杜詩，用杜詩勉勵(lì)自己，也正因?yàn)樗谔与y期間和游歷期間，多次路過杜甫的詩詞所描繪的山水實(shí)景所在地，在大自然中心性的洗禮，在山川河流中的流落和欣賞，加上個(gè)人經(jīng)歷與杜甫的相似，使得陸儼少在山水畫的創(chuàng)作中有超乎常人的體驗(yàn)和覺悟，在對(duì)山水的描繪中情感上更加的深刻和真實(shí)，使他胸中有丘壑和江河激動(dòng)萬千如萬馬奔騰，他的山水畫基于親眼所見的景物的啟發(fā)所創(chuàng)作，他所繪制的《杜甫詩意冊(cè)》能夠做到每幅畫筆墨章法風(fēng)格設(shè)色各不一樣，有引人入勝之妙。這不僅與他深厚的傳統(tǒng)筆墨功底有關(guān)，也與他游遍祖國的山山水水有關(guān)，更得益于他獨(dú)特的寫生方式。

筆者也曾在頤和園進(jìn)行實(shí)景寫生，之前也只是照著別人的作品臨摹，并沒有太多的真情實(shí)感，不過是照葫蘆畫瓢的生搬硬抄，但當(dāng)面對(duì)大自然，眼中所見的景色的美好和手法的愚鈍形成鮮明的對(duì)比，無論從選景到構(gòu)圖再到落墨后的表現(xiàn)，都跟摹寫前人作品時(shí)是完全不同的，此時(shí)所感受到古人技藝和山水畫思想的純熟尤為明顯，因?yàn)樽约簩?duì)眼前所見以及想要表現(xiàn)情境的還無法達(dá)到融洽的統(tǒng)一，寫生確實(shí)是生動(dòng)而難忘的，更是必不可少的，離開了寫生，無異于“閉門造車”。山水畫寫生是非常有效的接近自然和現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)，藝術(shù)源于生活又高于生活，寫生能讓自己的想象落于實(shí)地，不再是空中樓閣一樣不切實(shí)際的想象，“臥游山水”還是要有過硬的山水畫自然游歷基礎(chǔ)作為大前提。之前看古人所繪的名山大川空覺得好，但是當(dāng)真正的面對(duì)環(huán)境時(shí)，再去想象前人所畫的一山一水一草一木，慢慢的理解了那種空靈和境界能通過筆墨表現(xiàn)出來，是多難能可貴的一門技藝，單純的去欣賞就已經(jīng)是一種享受。希望能有更多的機(jī)會(huì)去接觸和學(xué)習(xí)，多加練習(xí)，能在眼界和技藝上都有所長進(jìn)。

三、中國山水畫精神

從元代開始，由于特殊的政治環(huán)境和人文環(huán)境，出現(xiàn)了元四家的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等眾多的中國畫大師。他們已經(jīng)不再追求對(duì)客觀景物的忠實(shí)描繪。不同于寫實(shí)時(shí)代尊重景物的真實(shí)“無我之境”的山水畫的精神，元代的文人畫家們，更在乎自己心情的抒發(fā)，更在乎那寫能夠穿越時(shí)空并使之成為永恒的筆墨情趣，是他們這些文人畫家們將山水畫帶到“有我之境”山水畫精神的新天地中。從那時(shí)開始，才多出了今天我們能在山水畫中品位和感悟到的那一份處于出世與入世之間的矛盾與惆悵，甚至能在山水畫中體會(huì)到那份清幽和蕭索的情懷，如倪瓚的《安處齋圖》。

圖2 元 倪瓚《安處齋圖》

畫中倪瓚所繪制的樹葉稀落，寒江清淡如鏡，江面泛白，給人一種寒冷和荒涼之感，根據(jù)景致所傳達(dá)的畫作的神韻能夠直抵觀者的內(nèi)心，欣賞時(shí)會(huì)自然而然的有一種情感上的共鳴。古今文人墨客攀登高峰以求精神與靈性的提高，尋求和通達(dá)“天人合一”的理想，澄懷味象。并通過山水畫將山水精神傳達(dá)給觀者。追尋著萬物合一的精神理想，成為文人墨客們追求的永恒主題。文人書寫山水畫，在一片山光水色和朦朧氤氳中，是由喧囂躁動(dòng)復(fù)歸于寧靜平和。山水中的情感不是表現(xiàn)某一景物，而是每一山一水，每一石一木，每一筆一畫，都帶著畫者的情感、情緒，在提按轉(zhuǎn)折、皴擦點(diǎn)染中，氣貫神凝，無所不至！人品、性格、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)乃至某一刻內(nèi)心的一絲波動(dòng)，也被記錄在筆墨的流動(dòng)中④，此時(shí)的山水畫，水墨精神與人文精神共存，山水共畫卷一色。

不同于西畫對(duì)于風(fēng)景基于自然規(guī)律細(xì)致描摹，參透透視法則和光線原理，帶有中國民族特色的山水畫，更注重的是帶著作畫者個(gè)人色彩表達(dá)，無論從尊重自然寫實(shí)的“無我之境”，還是到加入作者主觀感受情景互融的“有我之境”，或是到技藝和情感升華的“忘我之境”，都離不開水與墨，無不體現(xiàn)了亙古不變的水墨精神，以水與墨為媒介創(chuàng)作于紙上，表現(xiàn)自然景觀，觀草木順勢(shì)生長，察萬物依理而生，是隨山起水落的心念明滅⑤。是技術(shù)的突破和升華；是感情的抒發(fā)和希冀；亦是山水畫對(duì)于時(shí)代的啟迪和隱喻。不同時(shí)代的山水畫，有著不同時(shí)代的文人墨客們對(duì)于時(shí)代的記載和情感的抒發(fā)。

對(duì)于如今身居都市的人們來說，山水畫更像是一種文化的象征，誰能說這些高聳入云的都市大廈就不是都市人得以安居和寄托的心中山水呢？相較而言，如今的我們也更容易借助便利的交通工具到達(dá)寫生的地方，飛機(jī)、火車，沒有老一輩的長途跋涉和旅途勞頓，可正因如此，這些便捷和舒適，那種“我”與自然的互相融合變得更加疏離和直接。我們?nèi)绾纹帘蔚艨萍己蜁r(shí)代的進(jìn)步帶給我們的緊迫感和快餐式生活方式，完全慢下來，慢慢的去感悟和體會(huì)自然，真正的了解自然，反而成了一個(gè)需要直面的課題。此時(shí)的寫生以及山水畫創(chuàng)作更具有時(shí)代意義，當(dāng)然它不會(huì)止步于此，山水畫成了國人對(duì)歷史的無限追思，對(duì)未來永無止境的探索和冀望，現(xiàn)代生活題材、都市題材的山水畫也在藝術(shù)舞臺(tái)上占了一席之地，隨著時(shí)代的變遷和發(fā)展，相信它亦會(huì)綻放出不同于歷史山水畫的別樣光彩。

注釋：

①看懂中國畫第一本書[M].南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2015.

②劉萬鳴.中國畫論[M].石家莊:河北美術(shù)出版社,2006.

③陳浩.新編水墨山水畫[M].重慶:西南師范出版社,2004.

④于艾君.文人山水畫與中國傳統(tǒng)文化研究[M].沈陽:遼寧美術(shù)出版社,2018

⑤于艾君.素描的樣子[M].沈陽:遼寧美術(shù)出版社,2006.