樂舞劇：中華人民共和國成立后云南民族劇種的誕生和發(fā)展

吳 戈

一、云南民族劇種是新社會新生活需要的產物

1961年，中共云南省委宣傳部印發(fā)《關于建立傣、白、壯、彝四個民族劇團的通知》（宣文字第29號），批準德宏傣族景頗族自治州、大理白族自治州、文山壯族自治州、楚雄彝族自治州成立傣、白、壯、彝四個民族劇種的演出團體，自此，在中國共產黨宣傳部門和政府部門的確認、鼓勵和支持下，云南民族劇種開始了作為“一個劇種”的完善提升和加速發(fā)展，在后來的國家文化發(fā)展的百花園中，其映日如火，別樣鮮艷。云南民族劇種從樂舞、樂歌發(fā)展到樂舞戲劇的情形，對于戲劇發(fā)生學來說，具有典型性意義。但是我們應該看到，在學術意義背后，更有中國社會歷史發(fā)展長河里中國共產黨的文藝政策中透露出的中國政治學、民族學、邊政學的意義存在于其中。云南四個民族劇種的命名以及在黨和政府部門直接領導和積極推動下的民族劇種演出單位的建立，絕不僅僅是一個單純的文藝業(yè)務問題，而首先是一個執(zhí)政黨、一個政權治國理政立足點在中華人民共和國文化事業(yè)建設發(fā)展中的體現(xiàn)，沒有這個重要前提，醞釀了許久甚至具有了雛形的云南民間藝術，不可能走到后來民族戲劇劇種花朵競相開放、競相發(fā)展的局面和發(fā)展程度；沒有這種認識眼光，就可能局限于單純業(yè)務觀點而看不到發(fā)生的歷史內容背后深刻的思想力量和制度安排的推動成因。

先從藝術形態(tài)和文化歷史的角度說說云南藝術與云南民族戲劇的關系，看看云南的藝術發(fā)展與文化積累在民族劇種誕生的條件準備過程中的大致情形，由此去觀察民間表演藝術在中華人民共和國成立后發(fā)生的變化，獲得的鼓勵、支持和助推，更全面地理解、更深刻地認知云南民族劇種被命名誕生、在不斷實踐中走向發(fā)展成熟的文化事件。

國學大師王國維在《宋元戲曲史》中對中國戲曲提出“以歌舞演故事”的概括性論斷，就把中國戲曲藝術的特點說透了。這種概括，把中國戲曲在“四功五法”的基礎上借重的諸多藝術表現(xiàn)方法和表演技能去“演故事”的實質內容，簡潔地概括了出來。實際上，舉一反三，全世界稱為“戲劇”的藝術，一定都是“演故事”的藝術。至于主要借重什么手段，歌、舞、肢體語言、詩句韻文、對白臺詞，各行其道，各領風騷，只要“演故事”，就可以認定其為戲劇家族中的一員了，只不過屬于不同類型的戲劇或者品種而已。

從藝術的大類別分，戲劇、歌、舞都同屬一個類型：表演藝術。只不過，在表演藝術中，戲劇的出現(xiàn)較之歌、舞、樂舞、樂歌要晚。歌、舞、樂，它們的聯(lián)合、混融表演就被稱為樂舞、樂歌。無法確切考證它們的出現(xiàn)時間和存在狀態(tài)，但是，一般化地推測，它們應該是出現(xiàn)在人類表演藝術發(fā)展的最早階段，樂歌可能較之樂舞還要晚一點，樂歌出現(xiàn)的必備條件是語言發(fā)展到一定的階段，樂歌的誕生和傳播才成為可能；樂舞則不同，節(jié)奏、體態(tài)、手足配合身體律動，先是加入聲響，如簡單的頓足聲、擊石聲、棍棒敲擊聲，到了人類文明發(fā)展到一定階段就是音樂的加入，樂舞大概就這樣發(fā)展起來了。但不管怎樣說，樂舞、樂歌，總比戲劇這種“一些人面對另一些人‘演故事’的藝術”要早，樂舞、樂歌都已經在“演”，穿越了許多個世紀，經歷了滄海桑田而越加繁榮。然而沒有“演故事”，戲劇藝術就還在等待文化時機應運而生。就云南藝術發(fā)展的狀況而言，經歷的也是同樣的歷程。只不過，有自己的時間進度和發(fā)展過程。但戲劇的發(fā)生，很大程度與人類文明發(fā)展的進程是一樣的：以人類身體功能所能發(fā)出的聲音、肢體動作、身體節(jié)奏感與聲響樂感混融的方式去抒情表意的藝術，走向以所有上述手段去“演故事”的藝術，就是云南樂舞藝術、樂歌藝術走向戲劇藝術——樂舞劇的“生”，這種“生”，需要“運”，就是需要社會歷史和文化生活提供的“運勢”，因此，在觀察者看來，云南民族劇種的“發(fā)生”絕非偶然現(xiàn)象。

二、云南藝術原生態(tài)里缺少“演故事”的藝術

從前，云南藝術歌舞繁榮，但并不“演故事”。因此，云南早先沒有后來眾所周知的傣、白、彝、壯幾個民族劇種。在云南文化的發(fā)生發(fā)育發(fā)展中，并不缺少這些民族劇種后來誕生和發(fā)展時所需要的必備要素，如歌、謠、詩的抒情與樂、舞、蹈的表演。很大程度上，這和人類不同地方的戲劇文化出現(xiàn)和發(fā)展的情形，具有很多的相通之處。那就是，在文化自身的發(fā)展中，很多因素已經積淀下來，成為一些必備條件，只等一種外力作用，整合了原有要素和重構了原有形態(tài)，生成新的文化樣態(tài)，創(chuàng)造出新的藝術品種，云南民族戲劇劇種的誕生，大抵就是這樣的情形。

那么，原有要素怎樣？后來重構和新生的關鍵如何？重構和新生是如何發(fā)生的？正是我們關心并且想要探討的問題。

云南戲劇文化資源豐富，生態(tài)多樣，蓋源于云南的特殊地緣形成的社會發(fā)展特征與地緣文化狀貌。社會發(fā)展，相對于中原政治經濟文化中心而言，云南處在神經末梢，很多時候，決定了其社會變革發(fā)展的能動性上的后知、后覺、后發(fā)；與此相聯(lián)系，滇、藏、黔、蜀、桂大西南的連綴點上的云南，與自身地理上的三江并流、群山糾結的特點相應和，民族雜多，世代雜居，文化上互借、互滲、互融，格局上既共生、共榮又自適、自洽，這種狀態(tài)決定了云南少數民族文化發(fā)展的協(xié)調和美的內在組織結構與色彩斑斕的外觀面貌特點。

云南民族劇種，就在這樣的文化環(huán)境里誕生。

如果，在中華民族歷史文化發(fā)展的過程中，上述情形很大程度上是一種歷史發(fā)展中的形成過程和積淀狀態(tài)的話，那么，中華人民共和國成立后，這種自然狀態(tài)下的民族融合與文化發(fā)展加速了，是黨和政府的行政助力與政策推動，加速了云南民族文化的發(fā)展。因為，中國共產黨比歷史上任何時候的執(zhí)政者都前所未有地關心民族平等、前所未見地維護民族團結、亙古未知地推動民族發(fā)展，所制訂的政策，所開拓的局面，都是有利于民族團結進步，推動各民族平等互利、共同發(fā)展、共同繁榮的社會生態(tài)的。云南民族劇種的出現(xiàn)和發(fā)展，正是在這樣的社會生態(tài)里。回顧其歷史，可以看出中國共產黨對邊疆社會發(fā)展和民族文化繁榮的領導力量，看到民族團結進步、文化藝術發(fā)展的客觀尺度。

要說明云南民族劇種的誕生，就得說清楚云南文化中原本沒有戲劇藝術的事實，說清楚云南民族劇種的誕生，取決于一些重要藝術功能生發(fā)的事實。沒有這種藝術功能的生發(fā)，數千年中，云南藝術的發(fā)生發(fā)展，就處在農耕文化的文明進程及其社會環(huán)境中。眾所周知，云南原生態(tài)的藝術中，最豐富多彩的，大約就是樂舞和樂歌了。樂舞和樂歌，后來成為戲劇要素的時候，它們變成了“演故事”的手段，從一般的抒情表意的悅耳養(yǎng)心的聲音和充滿激情動律的動作，一變而成了扮人物、演故事的手段，失掉了原來以表現(xiàn)聲音和動作本身為目的的本體性，變成“演故事”的要件了。“演故事”的藝術——戲劇出現(xiàn)以前的一切表演藝術，可以說是“前戲劇時代”的藝術。戲劇藝術出現(xiàn)后的其他表演藝術，是“非戲劇藝術”，如歌唱藝術、舞蹈藝術、器樂演奏藝術等。

就戲劇藝術的出現(xiàn)而言，人類藝術發(fā)展，經歷了大致相同或者相似的階段，盡管時間前后不一。其中最為關鍵的因素，就是“演故事”藝術功能的出現(xiàn)。古希臘悲劇被認為是迄今為止最早熟的戲劇，其觀測點就在于古希臘悲劇客觀地記載了人類原初的祭祀活動、賽歌儀式變成“演故事”藝術的情況；其悲劇劇本和喜劇劇本，將所演的“故事”用文字記錄和固定了下來。我一直認為，中國的祭祀、儀式活動，從原始宗教儀式、禮儀樂舞走向戲劇活動，其漸變情況究竟如何，難于確考。但是，可以認定，是“演故事”的“東海黃公”和“踏謠娘”出現(xiàn)時完成的。只不過“演故事”藝術大規(guī)模出現(xiàn)的、確證可考的時間，要到宋元時期的大量“戲文”“雜劇劇本”出現(xiàn)時來“實證”。但是必須強調，并不是劇本文學的出現(xiàn)才是戲劇藝術出現(xiàn)的標志，這是一種誤解和一個錯覺。抒情藝術和表演藝術一旦“演故事”，戲劇藝術就誕生了，沒有劇本也可能“演故事”，“東海黃公”“踏謠娘”的“故事”演出的記載正是這樣的。劇本文學最為雄辯的意義在于：證明戲劇藝術“演故事”藝術功能發(fā)生的時間和提供了戲劇活動所演的“故事”內容，讓后世研究者可以去分析、研究，讓后世戲劇藝術家可以去排演、詮釋、揣摩和想象。

三、云南樂舞、樂歌是云南民族劇種誕生的原始土壤

算起來，藝術發(fā)展中最早出現(xiàn)的，被今天的人們稱為藝術的，大約就是音樂和舞蹈了。音樂，最早也許是源于人類對婉轉的鳥鳴、叮咚的幽泉、狂野的風聲和動物的聲音的模仿而產生的，就是藝術起源于模仿的所謂“模仿說”；也許是因勞作的動作協(xié)調需要而產生的，就是魯迅所贊同的普列漢諾夫的勞動生產先于審美、勞動催生藝術之說，所謂“杭育杭育”派，即藝術起源于勞動的“勞動說”，當然，其他還有“本能說”、閑暇“游戲說”之類。

從云南各地發(fā)現(xiàn)的幾十處崖畫可以看出，崖畫內容所記錄的距今3000年前云南當地的勞動生產、祭祀活動、服飾特征和舞蹈情形。其舞蹈功能可能與今天所說的舞蹈的純粹藝術意義不同——它可能是巫術活動，復現(xiàn)狩獵場面，模擬戰(zhàn)斗情景，用以傳遞對獵物的魔咒和對假想敵人的恫嚇，獲得狩獵幸運，或者出征前鼓舞士氣；當然，也可能是紀念性狂歡。凡此等等。這些崖畫中經常性出現(xiàn)的舞蹈場面或者身姿，是被研究者視為珍貴原始舞蹈形態(tài)的研究資料。從舞蹈的雛形到后來舞蹈的發(fā)展來看，節(jié)奏協(xié)調一致似乎是群體活動的一種本能。崖畫中那些單人舞蹈且不講，但是從那些動作均齊的舞蹈場面中，應該可以猜想，應該有聲音節(jié)奏的存在，借以對動作的協(xié)調統(tǒng)一?？上В瑥难庐嬛袥]有辦法“看到”聲響、音樂的存在。但是，有一次，筆者從納西族畫家趙有恒的“書畫同文”的東巴畫面里，居然看到了樂器演奏出音樂的表示符號，其背景就是把臂踏歌的納西族群舞。經了解，納西族東巴畫的象形文字可以表示或者標識許多屬于“通感”①通感，指的是一種文學藝術修辭手法，為了傳神表達和形象理解，常常讓視、聽、嗅、味、觸覺進行交互通感，即所謂“移覺”。如“芬芳的陽光”“濃稠的黑暗”“肥胖的鐘聲”“甜糯的語言”之類。的內容。我不知道麗江的崖畫有沒有相似的表達，但是從趙有恒先生的現(xiàn)代東巴畫里，我獲得一個啟悟，那就是從崖畫上那些均齊的群體舞蹈里，似乎可以“看到”聲響或者“看出”音樂對動作的協(xié)調性功能的存在。今天我們看民間少數民族的舞蹈，其伴奏的簡單歌謠或者音樂旋律，所顯現(xiàn)的一個顯著功能，就是協(xié)調節(jié)奏、均齊動作。這倒讓人覺得，“杭育杭育”派對勞動催生藝術的概括——協(xié)調動作和均齊節(jié)奏的功能是有道理的。

有理由推斷，樂舞時代是人類藝術發(fā)展的最早時代。樂歌時代的出現(xiàn)可能稍晚，是在人類的表達能力從吼吼叫叫、比比畫畫，逐漸發(fā)展為固定的音、調、聲、韻之后，語言誕生，有樂感的語意表述、有安排的語詞表演，就使藝術發(fā)展進入了樂歌時代。先秦古歌《彈歌》所記錄的“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”，是中國古歌中最具典型性的與勞動相關、用簡單語詞、具節(jié)奏音韻的歌謠。其配上簡單的音樂和節(jié)奏，大約就是我們知道的最早的樂歌了，再伴以舞蹈，當然就是樂舞。《尚書·堯典》之“擊石拊石，百獸率舞”，擊、拊之間，便存在著音樂和舞蹈的節(jié)奏。從小生長在云南歌舞海洋中的人，很容易領悟到樂舞藝術內在結構中的這一層含義。節(jié)假日、節(jié)慶期間隨處可見云南少數民族歌場舞墟的踏歌打跳，藏族的鍋莊弦子、熱巴鼓舞，彝族的三跺腳、左腳舞，納西族阿里里，傣族嘎光、孔雀舞、象舞……為研究者提供了鮮活的觀察對象，由此，對樂歌、樂舞的結構內涵，就易于理解了。西漢學者毛亨為《詩經》所作的《大序》里寫道：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！边@里，激情勃發(fā)催動的手之舞之，足之蹈之，很形象地描述了情于形和情之狀的歌舞動因，抒情而嗟嘆詠歌，激情而手舞足蹈。這種情形，云南最為常見，踏地為節(jié)，把臂為歌，樂歌流布，樂舞流傳，成為世居于崇山峻嶺、湖邊河畔的云南少數民族歌舞文化里盛極而歸于自然的民間藝術形態(tài)。

樂歌、樂舞在漢族地區(qū)發(fā)展得精致繁富：唐詩、宋詞、元曲正是其結晶。它們的創(chuàng)生，正是音樂、舞蹈與文學伴生發(fā)展狀態(tài)的體現(xiàn)。我猜想，中國戲曲后來的“無聲不歌，無動不舞”大約與這種樂舞、樂歌發(fā)展的充分飽滿有關系。少數民族地區(qū)的云南，盡管漢唐以降受中原漢文化的影響很深很持久，其民族交流中文化交匯也是順理成章的。但是，像唐詩、宋詞、元曲那樣精致化的文人樂歌、樂舞形態(tài)，終究沒有在云南少數民族地區(qū)扎下根，還是山野歌謠、鄉(xiāng)間小調的天然趣味更適合于他們。即便是外出做官的人告老還鄉(xiāng)，帶回了文人文化的寫作，對家鄉(xiāng)文化有一定影響，但是大面積的山野文化依然故我，這是不爭的事實，所以民間山歌野調可以受到文人創(chuàng)作的一定影響，卻從來沒有“宋詞元曲”化，想必將來也不會。因此，云南這樣的文化環(huán)境里，樂歌、樂舞即便走向戲劇，也不是元曲式的套曲，而是將山歌、小調、大本曲一類加上各自特點的民族舞蹈語匯，帶入各自生活生產內容決定的民族形體特點的藝術中，使用特別適于表達自己情感內容的特有情感方式的語言，成為云南少數民族戲劇藝術的實體本身。

四、“演故事”：從樂舞、樂歌走向樂舞劇——云南民族劇種

樂歌樂舞的文化，在云南大山大水的自然環(huán)境中獲得了充分的發(fā)展。但是，在中華人民共和國成立以前一直沒有發(fā)展成為戲劇藝術，究竟是什么原因？

在被批準為民族劇種之前，四個少數民族的歌舞表演藝術由樂舞、樂歌藝術向“演故事”的藝術漸變的情形非常值得注意。

傣劇算是云南民族劇種中較早成熟起來的“演故事”的藝術了，發(fā)源于有一定人物情節(jié)的傣族歌舞表演及佛經講唱。傣族舞蹈藝術中的儀式舞蹈蠟條舞，民俗舞蹈象腳鼓舞，戰(zhàn)士舞蹈刀舞，仿生舞蹈孔雀舞、大象舞、大鵬舞、猴舞、獅舞、馬鹿舞等，在節(jié)慶日展現(xiàn)的還有農耕舞、禮儀舞、儀式舞、祭祀舞之類，豐富多彩。傣族文化中從佛教傳播方式變化而來的說唱藝術，就是流傳開來的經文俗講，與眾所周知的敦煌經變故事“變文”相似。為了使經文和教義成為民眾更加曉暢明白的東西，并更加易于傳播，“佛爺”編故事以釋教義，增加吸引聽眾的魅力，就有“俗講”流傳。漸漸地，其在民間發(fā)展為不單純是“坐唱”的藝術——“轉轉唱”——一人主唱，一人扮演，在段落間隙中，主唱會帶領聽唱者起身，繞場一圈，再坐下，繼續(xù)說唱，直到結束。其主體，還是一種說唱藝術。傣族的民間舞蹈發(fā)展和“轉轉唱”表演形式的出現(xiàn)，有兩點動向值得注意：一是其舞蹈表演中的“仿生擬態(tài)”，象、猴、鵬之類的“他形”扮演，不單純是本真表現(xiàn)和自我釋放，其表演具有了“扮演性”；二是“俗講”的說唱敘述形式，盡管說唱者手頭的扇子和手絹還不是“道具”，而是說唱表演的飾品，但其“故事”內容是表演內容的核心。傣族也有史詩“故事”如《娥并與桑洛》等，但是，在進入表演藝術之前，它們就是語言藝術和說唱藝術的資源。這里，值得注意的是，戲劇藝術的誕生，要害是“故事”在表演藝術中的出現(xiàn)。如上所說的傣族舞蹈藝術的“演”的重點在于“仿生擬態(tài)”；佛爺的俗講以及后來即使是發(fā)展為民間化的形態(tài)，其特征是“說唱故事”而“不演”。自然，說唱也是一種“演”，但是它和扮演角色的演故事的“演”本質上不同。說唱者的本質是“故事敘述者”，而非戲劇角色。直到后來受啟發(fā)于“演故事”的皮影戲和從音樂唱腔到表達形式都整飭成熟的滇劇，甚至直接從滇劇得到藝術上的指導的時候，傣劇真正誕生的時代就到來了。一般認為是滇劇盛演于滇西一代，為醉心于發(fā)展傣族表演藝術的干崖（今天云南省德宏州盈江縣所屬）土司刀盈廷尤其是繼任土司刀安仁提供了以生旦凈丑行當、唱念做打程式“演故事”的成熟摹本，在滇劇藝人的幫助下，傣族歌舞作為“演故事”的主要手段融入了另一種新的藝術樣式，那就是傣劇藝術。命名之前，傣劇已經具備劇種的基本形態(tài)。

相比較而言，云南其他民族劇種較傣劇晚成。

云南壯劇出現(xiàn)之前也是處在山歌野調盛行的歌舞藝術狀態(tài)中，后來出現(xiàn)了應該歸類在說唱藝術里的“板凳戲”，就是一種有伴奏有簡單表演的“坐唱”藝術。還有一種叫作“耍曼”的走村串寨游行表演的活動，其顯然離開祭祀儀式活動不遠。真正促成壯劇形成的，不外乎兩個因素，一是粵劇和滇劇這些成熟劇種藝術上的示范性影響；二是“演故事”的意識越來越強，編演不足之下，中國古典小說、歷史演義、大劇種成熟劇目都成了借鑒移植取之不盡的資源。壯劇研究者、壯劇編劇劉詩仁這樣表述：“富寧土戲的演出劇目眾多，據老藝人說有一千多出。這些劇目，大多數是從其他劇種移植過來的，內容上有上古殷商故事劇、東周列國故事劇、秦漢三國故事劇、說唐故事劇、五代兩宋故事劇、元明故事劇、清代民國故事劇等，也有取材當地歷史和民間傳說的故事劇……”①參看即將付梓的劉琉、劉詩仁編著的《壯族戲劇史》書稿，第25頁。

富寧土戲和廣南沙戲是壯劇形成的基礎，最具代表性。富寧土戲一千多個劇目中絕大多數是移植搬演過來的“故事”，廣南沙戲一百多個劇目中絕大部分也是。②參看何樸清主編：《云南壯劇志》，北京：文化藝術出版社，1995年版，第41、44、49頁。其實，在傣劇形成過程中，這種特點也十分突出，“在清代晚期，傣劇劇目已有180多個，其中大部分是從滇劇、京劇的劇目移植過來的?！雹侔鼊偅骸对颇仙贁得褡鍎》N發(fā)展史》，昆明：云南科技出版社，2010年版，第56頁。流傳下來的劇目，從劇名一望而知，四分之三的劇目是移植借鑒搬演的。從中原的上古神話，到清代小說，漫長的中華歷史文化均成為傣劇“演故事”的資源。傣劇壯劇如此，白劇成為劇種前，吹吹腔戲和大本曲，尤其說唱藝術的內容，情形也大抵如此。

有了“演故事”的意識后，“故事”資源的源源不斷固化和強化了戲劇藝術“演故事”的特點。

五、演“新故事”，讓云南民族劇種在實踐中茁壯成長

“演故事”確立了云南樂歌、樂舞表演藝術走向樂舞劇藝術，“以歌舞演故事”，這不但是云南戲劇文化發(fā)展的特點，而且可以說是中華民族戲劇文化大家庭里的300余劇種的共同特點。做這樣的判斷時，恰好黎羌教授寄贈的厚重學術成果到了，捧讀之下，倍感欣慰。黎羌、柯琳教授在他們的《東方樂舞戲劇史論》和《東亞樂舞戲劇關系研究》②黎羌、柯琳：《東方樂舞戲劇史論》，北京：中國戲劇出版社，2019年版；柯琳、黎羌：《東亞樂舞戲劇關系研究》，北京：九州出版社，2019年版。中所描述的亞洲藝術發(fā)展進程，更加雄辯和翔實地證明了樂舞、樂歌與戲劇藝術之間的關系。所不同的是，在這種關系當中，我關注的是“演故事”對樂歌、樂舞藝術走向樂舞劇所發(fā)揮的作用——亞洲戲劇藝術的關鍵性成就。更想說明的是，云南民族劇種的發(fā)展走上自己的發(fā)展道路之前，首先經由民族戲劇藝術文化的相似、相同的路徑完成了藝術形態(tài)的轉型和藝術品性的嬗變。

云南的四大民族劇種作為民族劇種的文化身份確立和進一步的劇種成熟，發(fā)生在中華人民共和國成立后中國共產黨重視民族平等、和睦、團結、進步的政策環(huán)境中和激勵機制下?；仡櫄v史，民族大同、共和的理念也不是沒有人提出過，但因為帝國主義侵略，中國官僚資本主義兩面性和封建主義沉疴，再加上軍閥混戰(zhàn)局面，使中國社會雪上加霜。這種情形下，無論“三民主義”還是“五族共和”，就都是一種理想預設。革命黨人當初所完全無法想象的深入、細致、全面的“共和”理想，從理論到實踐，只有在中國共產黨領導下才真正做到了。這不僅僅是提出一個“五族共和”的政治口號，而是中華民族大家庭“56朵花”的家園建設；也不僅僅是一個理想概念，而是中國共產黨領導下的、將中華民族作為利益共同體的治國理政的制度實踐，不但有民族自治區(qū)，有民族自治州、縣，甚至有民族自治鄉(xiāng)的行政建制的設立。黨和政府的各項政策提供了這種理想實現(xiàn)和實踐耕耘的現(xiàn)實土壤。關于民族問題，中國共產黨的執(zhí)政理念就是民族平等前提下的民族團結、民族和睦、民族進步。革命戰(zhàn)爭年代如此，和平建設年代同樣如此。

這種理念和實踐，投射在文化上，體現(xiàn)為對民族文化、民間文化的扶持和重視。中國共產黨在領導中國革命中積累了領導文化的豐富經驗，所以，中華人民共和國一成立，其文化政策首先處理好了一對關系，那就是傳統(tǒng)藝術存留與文化發(fā)展的社會需要之間的關系。在戲劇文化的謀篇布局上，一方面成立文化部戲曲改進局，改造戲班（改制）、改造藝人（改人）、改造劇目（改戲），全面領導戲劇文化遺產的“接盤”，讓舊形式在新社會新形勢新局面新要求下發(fā)揮作用、煥發(fā)生命力；一方面成立各種戲劇院校、國家權屬的戲劇院團，發(fā)展戲劇新文化新形式。接下去，延續(xù)20世紀40年代展開討論、在延安文藝運動中積累起來的“向民間學習和民間藝術利用”的成功經驗，20世紀50年代中后期到60年代，大學、研究機構、文化部門展開了全國規(guī)模的“民間文化調研、蒐集、整理、創(chuàng)作”的運動，許多民族民間藝術的發(fā)掘整理和發(fā)現(xiàn)發(fā)展，就在這個時期。云南民族戲劇劇種的出現(xiàn)，就在這樣的背景之下。由于黨和政府的文化政策和價值導向，后來被稱為傣劇、白劇、彝劇、壯劇的云南民族劇種獲得了身份地位，躋身于中華戲劇文化大家庭，在云南經濟、社會、文化發(fā)展中，發(fā)揮了巨大作用。

如前所說，1961年11月中共云南省委宣傳部下發(fā)文件，正式批準命名了云南四個民族劇種，四個民族自治州紛紛成立了州屬的國家民族戲劇院團。原來有民間基礎的傣劇在中華人民共和國成立后獲得長足發(fā)展。白劇合并了主要體現(xiàn)為樂舞性質的吹吹腔表演和曲藝說唱本質的大本曲，合而稱為白劇。彝劇的誕生，也是在歌舞嘗試“演故事”的努力中嬗變和發(fā)生的，在“反映現(xiàn)實生活中”發(fā)展的。從小彝劇到大型彝劇，在“演故事”的擴容增量中，探尋、沉淀彝劇邁向一個劇種的成熟形態(tài)時所需要的相對穩(wěn)定的藝術要素。

這里，需要強調指出的是，有兩個現(xiàn)象值得注意，一個現(xiàn)象是云南民間藝術以“說唱故事”“演故事”來表現(xiàn)新生活的苗頭。20世紀50年代開始的幾年間，戲劇藝術的“三改”實踐，黨和政府極其穩(wěn)妥順利地完成了中華人民共和國新生活新戲劇的事業(yè)奠基，從而使它站在了一個全新的起點上。云南原有的成熟劇種的發(fā)展毫不例外，不用多說。白族的大本曲、彝族的小彝劇、壯族的土戲等，出現(xiàn)了以“說唱故事”“演故事”等民間藝術形式表現(xiàn)新的社會生活的積極性。另一個現(xiàn)象是，文化部1958年在云南大理召開的“西南區(qū)民族文化工作會”，提出會議期間要有“民族戲”展演。顯然，民族民間的“戲”的演出，是在中國共產黨民族工作視野里的當然內容。兩個現(xiàn)象之間，其實是有內在聯(lián)系的，這種內在聯(lián)系，就是云南民族劇種誕生的“天時”——運勢和契機。中國近現(xiàn)代以來的文化人歷來重視戲劇藝術對民眾的喚醒功能和對民族的精神凝聚作用，中國共產黨更是深諳其妙①參看吳戈：《從“教育藝術”到“藝術教育”——論中國共產黨對現(xiàn)代藝術事業(yè)的領導》，《藝術教育》2020年第11期。，開展了大量的、成效顯著的工作。云南民族劇種的建設、確立工程，體現(xiàn)出中國共產黨和中國政府在治國理政中的文化敏感和政治敏感。其首先捕捉到了民間文藝表現(xiàn)新生活內容、表現(xiàn)時代進步的積極性和新動向，接著就迅速召開“民族文化工作會議”，指名要求民族戲參加，在我理解，這種“要求”，并非因為民族戲有多么成熟完善，更非其精致完美，而是因為，民族工作會議重點突出的就是“少數民族”在民族大家庭里的社會角色，重點關注的可能是“戲劇形式”作用于邊疆民族大眾能夠發(fā)生的巨大文化功能。

于是，云南民族劇種在黨和政府的支持倡導下被命名確立，靚麗登場了。傣劇、白劇、壯劇、彝劇也在“演故事”、演好“故事”、演什么“故事”的戲劇發(fā)展中探索、完善和發(fā)展自己。這幾乎是其內容不同、道路相似的發(fā)展情形?！把莨适隆钡闹匾?，不單體現(xiàn)為表演藝術成為戲劇藝術的里程碑與分水嶺，而且是戲劇藝術完善、發(fā)展過程中的大平臺與營養(yǎng)基。

六、云南民族劇種在“民族團結進步”的區(qū)域文化建設中作用巨大

云南民族劇種，在其身份確立后，得到了黨和政府的大力扶持，在當時的很多報道中，省委書記、省委省政府領導親自調研劇團情況，解決劇團發(fā)展困難，關心戲劇藝術家生活的事跡經?？梢姟M腔熱情地投入火熱的生活，歌頌偉大時代、贊美民族團結、表現(xiàn)新生活新希望新追求，成為藝術家們的藝術創(chuàng)造自覺，成就包括民族劇種在內的各劇種發(fā)展“演故事”能力的新面貌。這時出現(xiàn)的“演故事”盛況是，文藝工作者一方面積極整理發(fā)掘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；另一方面熱情高漲地表現(xiàn)新生活。從前已經在民間先行一步的傣劇和壯劇命名前的富寧土戲、廣南沙戲、樂西土戲，包括白族民間的吹吹腔、大本曲，情形相似，所演的內容，主要是漢族歷史演義、古典小說和其他大劇種的經典劇目、折子戲故事等。有少量民族民間神話、傳說的題材，彝族民間藝人在情景再現(xiàn)、傳說敷衍中連綴彝族歌舞表演，但還不成氣候。20世紀60年代四大民族劇種確立以后，可以發(fā)現(xiàn)一個明顯的事實：“演故事”的情況發(fā)生了很大的變化，藝術創(chuàng)作生產重心從原來借鑒古典文學、歷史演義和移植別的劇種傳統(tǒng)劇目，挪移到了展現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化和當下社會生活。劇目創(chuàng)作題材一部分整理民族文化中的神話傳說、史詩，傳播善惡有別、美丑判然、中華同心、民族團結的思想情感，如傣劇的《娥并與桑洛》、《帕莫鸞》、《海罕》、《蘭嘎西賀》（后又名《南西拉》），白劇的《望夫云》（神話傳說）、《將軍淚》（天寶戰(zhàn)爭）、《蒼山會盟》、《阿蓋公主》、《榆城圣母》（南詔舊事）、《白潔夫人》（六詔歷史）、《數西調》（近代民間傳奇），彝劇的如《銅鼓祭》（歷史）、《米依魯》（馬纓花的民間傳說）；一部分則是表現(xiàn)現(xiàn)代人現(xiàn)代生活的劇目，代表性的如傣劇《竹樓情深》《老混巴和小混巴》 《刀安仁》，白劇《紅色三弦》《蒼山紅梅》《蝶泉兒女》《白月亮 白姐姐》《洱海花》《情暖蒼山》，彝劇《曼莫與瑪若》《太陽照在牧羊人家》《鮮艷的花苞》《山林青青》《查德恩塔》《歌唱兩家親》《瘋娘》《臧金貴》《楊善洲》《雙扣門》《掌火人》《摩托聲聲》《慕勒祭爹》《銀鎖》《篾獨尼鬧店》《春滿彝山》《夫妻誤》《婆姨四十好年輕》《喝三秒》《桂花表妹》，壯劇《換酒?！贰栋殃P》《鷂鷹巖姆秀招親》《木棉花開》《野鴨湖》《三七姑娘》《岔河水漲》《彩虹》《白云村姑》《曼布依之歌》《農戶招商》《盤江渡》 《竹鄉(xiāng)情》 《曼瑞畢儂》 《油菜花開》……

顯然，云南民族劇種在發(fā)展過程中得力于“演故事”的托舉力量。無論是大型劇目的厚重與小型劇目的輕便，都在表現(xiàn)現(xiàn)代生活、當下社會和現(xiàn)代人的思想情感變化、愿望要求方面，格外用心用力。厚重的“故事”思想內容和復雜的“演故事”使得這些新生的民族劇種在排練中有時間機會推敲、打磨、固定和發(fā)展一些藝術元素，其輕便小巧的輕型小戲，以迅捷表現(xiàn)生活中的新動向新內容見長，為國情的上情下達、民情的下情上達提供了信息直觀的通道?？追蜃印墩撜Z·陽貨》明確詩歌的“興、觀、群、怨”之說，其實也適用于戲劇，而且更適用于戲劇。因為，戲劇演出是最具群眾性、最有群體感、最能激發(fā)社會熱情的藝術活動。所以，云南民族劇種的誕生和發(fā)展，對云南少數民族世代群居的社會，產生了極其重要的影響。實際上，傣、壯、白、彝四個劇種，情況都如此。筆者有跟隨德宏州傣劇團下鄉(xiāng)演出的經歷，月光竹影中，演出現(xiàn)場人山人海，人頭攢動，笑語歡聲不斷。其時，演出的劇目是《南西拉》，其主導懲惡揚善，追求完美和理想，既感人又養(yǎng)心。四面八方趕來看戲的鄉(xiāng)親們在散場后熱情地圍住演員們，余興未盡，直過午夜才依依不舍地離去。筆者了解到，傣劇團不但在境內各民族雜居的鄉(xiāng)村中如此地受歡迎，便是在邊境鄰國的緬甸，一有過境演出的情況，立刻就是阻街斷市的熱鬧景象。當地華人僑領爭先恐后地表達熱情敬意，常常以能夠請到德宏州傣劇團擺席宴客為榮。藝術演出，常常扮演了文化使者的角色，這種情形下，中華文化的認同感、歸屬感，精神價值的同源感、情感生活的共振感，就潤物無聲地發(fā)生作用了。民族劇種“演故事”，演出了民族傳統(tǒng)文化中辨是非、明善惡、講大義的民族傳統(tǒng)美德，演出了“聽黨話、跟黨走”的民族情懷，演出了邊疆民族和睦相處、世代共居的價值認同和精神歸屬。

我常常認為，民族劇團以及其他民族文化工作隊，承擔著民族團結、睦鄰友好、邊疆穩(wěn)定、文明遠播的“國門文化”的神圣使命。

即便是成立專業(yè)劇團較為滯遲的楚雄彝族自治州，其專業(yè)劇團所在的楚雄市和各縣的彝劇發(fā)展形勢都很好，其創(chuàng)作特點是特別接地氣，特別能迅速表現(xiàn)生活變化帶來的彝家兒女思想情感的巨大變化，是彝族山寨的社會晴雨表與生活氣象臺。彝族群體，是云南省少數民族中人口最多的群體，因此，彝劇普及發(fā)展的空間最大。事實證明，在以楚雄為中心的彝劇文化舞臺上，其樹典型、贊先進、倡新風、貶陋習，體現(xiàn)出少數民族地區(qū)文藝輕騎謳歌時代、贊美生活、服務群眾、呼應改革的突出特點。彝劇出道晚，沒有因襲的負擔，只有創(chuàng)造的動力，就一馬當先，在演故事、演當下故事、演當下人的精神風貌的努力中，具有鮮明的“民族現(xiàn)代戲”特點。不需要繁復的程式，只需要彝族人民喜聞樂見的山歌野調和打歌打跳來“演故事”，淡淡妝，天然樣，清新脫俗，剛健有力。

在“演故事”中確立劇種樣式，鍛煉劇種隊伍，體現(xiàn)劇種價值，在“演好”故事中探索劇種藝術魅力，這是云南民族劇種的共同發(fā)展經歷。云南民族劇種確立、民族劇團成立后，一改原來搬演借鑒中國古典文學、成熟劇種劇目資源的狀態(tài)，而轉向新的追求：一是民族歷史社會和文化傳統(tǒng)的資源，體現(xiàn)為“民族的”內容題材，這樣，民族自己的歷史文化人物，作為戲劇表現(xiàn)內容，為采用民族音樂曲調、語言身姿進入戲劇表達、表現(xiàn)，提供了天然的便利，這不言而喻；二是民族劇種較之那些成熟劇種而言，表現(xiàn)當下的生產生活，更少因襲重負，似乎更加具有創(chuàng)造自覺和創(chuàng)造自由的能力，彝劇、壯劇和白劇，在表現(xiàn)當下生活的藝術創(chuàng)造方面，似乎比傣劇更游刃有余，輕松自如。也許，離程式化表演和套曲曲牌的固定格式、程式越有距離，離迅速地表現(xiàn)當下生活的輕松感、自如性就越近？這是一個值得研究的話題。

云南民族劇種誕生，內因由“演故事”而起；民族劇種的發(fā)展、完善，外因有黨的民族政策強力推進，有時代召喚的啟悟和生活需要的催促。云南民族劇種，在民族團結進步、祖國定邊固土的大業(yè)中，發(fā)揮了巨大作用。邁向“中國夢”的偉大民族復興理想，邁向社會主義文化強國的征途上，讓我們大家以文化自信的自覺，去悉心培植、全心愛護它們。