鄭燮“三段論”對油畫創(chuàng)作啟示

畢耜巖

延邊大學(xué)

鄭燮，字克柔，號(hào)板橋，興化人。世人都知板橋擅畫蘭竹，其代表作有《竹石圖》、《衙齋竹圖》筆墨可謂是隨意揮灑，蒼勁絕倫，所畫墨竹筆勢縱橫、竹竿用筆挺進(jìn)，取勢頂天立地，似有“千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”的氣概。竹葉反而掩抑，格局姿態(tài)，濃淡疏密巧妙組合。其書則狂草古籀，又學(xué)黃庭堅(jiān)，《瘞鶴銘》一字一筆“以血為爐，熔鑄古今”。雜摻隸術(shù)、行書、楷書，兼眾妙之長。世人評價(jià)板橋詩書畫并稱三絕，其詩詞亦不屑作熟語，為人慷慨嘯傲，有著超越流輩的詩書畫成就。不僅如此，對畫論方面鄭板橋也有重要貢獻(xiàn)，雖然鄭燮沒有系統(tǒng)的撰寫畫論的著作，但對畫面都有所題跋，其畫跋不僅對我們考察當(dāng)時(shí)創(chuàng)作環(huán)境有所幫助，對研究當(dāng)時(shí)的美術(shù)理論也有很大益處。

如鄭板橋在《板橋題畫》畫竹題記一則指出：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也;趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉!”鄭板橋在繪制寫意花鳥時(shí)，常用三段論來進(jìn)行創(chuàng)作，從眼中之竹到胸中之竹，到手中之竹。上述的創(chuàng)作過程筆者認(rèn)為也可被用于今天的油畫創(chuàng)作之中。

一、尋找創(chuàng)作素材——眼中之竹階段

不論是哪種形式的繪畫創(chuàng)作，最初都離不開對素材和靈感的追求，鄭板橋畫竹與其所處的生活環(huán)境有著絕大關(guān)系，鄭板橋出生在江蘇興化鄭家巷，興化所種之竹并不多，但這一帶尤為特別，兒時(shí)板橋進(jìn)城需經(jīng)一條二百余里的竹巷，家家戶戶都是以種竹為業(yè)，竹從此就映入板橋眼簾，并扎根在板橋心中，也使鄭板橋和竹產(chǎn)生了濃厚的感情。再后來鄭板橋也是無竹不居，對現(xiàn)實(shí)事物的觀察，感受給予了他創(chuàng)作的靈感。古代文人雅士也多愛竹，認(rèn)為竹子氣節(jié)高雅，畫竹亦是畫人，罷官后的鄭板橋?qū)懗觯骸胺参岙嬏m，畫竹，畫石。用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也?！睂懗霎嬛裼靡狻，F(xiàn)代的創(chuàng)作，由于智能機(jī)器的便捷，在創(chuàng)作開始，尋找素材期間就少了鄭板橋這種對生活的感悟，我們想描繪什么通過引擎搜索便可以獲得，我們的創(chuàng)作題材和資料雖然更加廣泛，但卻缺少了最原始的感受，鄭板橋畫竹整個(gè)人沉浸在竹巷中日日聽著風(fēng)吹竹林，夜夜聽聞?dòng)甏蛑袢~，見過陽光穿透竹葉縫隙，晨霧籠罩整片竹林，這不是現(xiàn)代科技一張照片能向我們傳遞的，它所包含的不只是視覺，還有聽覺、嗅覺、甚至味覺。鄭板橋畫竹可達(dá)“專“的水平，不是一蹴而就，他的底氣在于真聽真感受置于胸中的十萬竿，只有如此才能在作畫時(shí)一時(shí)飛作淋漓墨，與清代畫家石濤也提出“搜盡奇峰打草稿“有異曲同工之妙。這種對眼中之竹的執(zhí)著正是我們現(xiàn)代繪畫所欠缺的部分。

眼中之竹如若運(yùn)用在進(jìn)行油畫中，可啟示為，在為落筆階段畫家應(yīng)多去觀察尋找所選身邊素材，只有如此才能更多的投入感情，如若利用現(xiàn)代科技選取一些和自己關(guān)系遙遠(yuǎn)的題材，不僅在感受上會(huì)稍弱，還很難投入其情感。在選定畫面題材時(shí)，應(yīng)多方面的去感受其題材，只是視覺的感受是單一的，要五感并用畫出的畫則更加生動(dòng)。要有這靜觀和探索精神，看事物從多個(gè)角度出發(fā)這樣的眼中之竹才夠充分。

二、主觀選擇處理——胸中之竹

胸中之竹并非眼中之竹也，是鄭板橋通過對眼中之竹的印象與自身主觀思想融合一起相互關(guān)系，產(chǎn)生藝術(shù)典型孕育過程，是把生活中真實(shí)存在的竹轉(zhuǎn)化為藝術(shù)上真實(shí)的竹主要手法。首先是通過眼中之竹對某種事物產(chǎn)生興趣畫意凝聚胸中，觀察后聚畫意在胸中，并以此畫意為題為本，對繪制所使用的手法和構(gòu)成進(jìn)行大致的思索，這里的思索與文同的胸有成竹又有所不同，鄭板橋畫竹，重在描繪出竹的“意”，他在胸?zé)o成竹圖中題跋評價(jià)自己是：文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹，濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。胸?zé)o成竹，并不是對畫面沒有設(shè)想，而是在繪制中出現(xiàn)偶然的靈感，也會(huì)融入畫面，落墨成形。是在胸有成竹的基礎(chǔ)上添加了靈活性。

胸中之竹在藝術(shù)創(chuàng)作中是非常重要的一環(huán)，啟示著我們要抓住靈感，并投入思考，像現(xiàn)代藝術(shù)家達(dá)利，他的著名作品《泉》把小便池和藝術(shù)品連接。產(chǎn)品和藝術(shù)品的區(qū)別是藝術(shù)家思想對作品的賦予的，如今部分偏寫實(shí)油畫創(chuàng)作時(shí)，大多是直接從眼中之竹到手中之竹，缺少了胸中之竹，尤其是油畫寫實(shí)類的創(chuàng)作，畫者常常執(zhí)著于像與不像，這里的像所指的是相似，照搬現(xiàn)實(shí)事物不經(jīng)過藝術(shù)處理和思考長此以往畫面會(huì)失去神韻，更加不像，此“像”非彼“像”，這里的像說的是神韻。

三、回歸畫面空間——手中之竹

手中之竹是三段論的最后一部，是把藝術(shù)家主觀思想實(shí)踐為存在的畫面或其他物質(zhì)當(dāng)中，畫面是藝術(shù)家展現(xiàn)自我向觀者傳遞的重要媒介，如果沒有畫面的呈現(xiàn)藝術(shù)家的思想只能存在于畫家的意識(shí)中，隨著藝術(shù)家的消亡而消失，從這個(gè)角度來說這一環(huán)是決定性環(huán)節(jié)。它包括了實(shí)施構(gòu)圖，繪制畫面，經(jīng)驗(yàn)調(diào)整，潤色完成四個(gè)組成部分。在油畫的創(chuàng)作當(dāng)中我們所強(qiáng)調(diào)的畫面也是由著四步呈現(xiàn)，首先是構(gòu)圖，畫面中要素所在位置，比例大小，都影響著我們對畫面的感受，在繪制畫面時(shí)，對線條、技法直接影響畫面效果，中國畫大多強(qiáng)調(diào)用線描繪，油畫卻大多是明暗陰影的展現(xiàn)，在線的運(yùn)用通常是在邊形，而正是邊形卻更可以體現(xiàn)出物體的形狀和質(zhì)感。如果想更好的實(shí)現(xiàn)胸中之竹，必先勤練手中之竹，在繪制作品進(jìn)行調(diào)整時(shí)掌握一定的經(jīng)驗(yàn)，否則胸中之竹很難落于筆墨之間，或表達(dá)不夠。

四、結(jié)語

“三段論”是中國畫中的題跋，但我們也可以將他概括為一種藝術(shù)規(guī)律去用于任何一種繪畫當(dāng)中，眼中之竹是對于自然景象的提取，胸中之竹是藝術(shù)家對于客觀事物進(jìn)行情感過濾的藝術(shù)典型，手中之竹是畫家利用多種媒介通過藝術(shù)實(shí)踐物化情感的主要依托。祖先的智慧可謂是把我們帶到了新的高度，我們在創(chuàng)作時(shí)可進(jìn)一步發(fā)展三段論用于油畫，這里不是要我們學(xué)習(xí)板橋畫竹，是“師其意，不在跡象間”。學(xué)習(xí)的是板橋?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)作的追求，這在現(xiàn)在快時(shí)代社會(huì)是少有的，而作為國人，選擇學(xué)習(xí)對象應(yīng)試有所共鳴的人，中央美術(shù)學(xué)院的靳尚誼院長曾說過，我是中國人，我就要為中國人造像。表現(xiàn)中國人的精神氣質(zhì)。這是中國畫家的職責(zé)?？梢妼W(xué)習(xí)中國的繪畫理論是不可或缺的，人們回顧觀賞、思考學(xué)習(xí)這些凝聚在古代繪畫中的民族的審美趣味，藝術(shù)思想時(shí)，常會(huì)有一種親切感。這些古代繪畫中的情理結(jié)構(gòu)與當(dāng)今的國人感受愛好吻合積淀，這是古與今心理結(jié)構(gòu)有相呼應(yīng)的同構(gòu)關(guān)系的影響。祖先把思想凝聚在歷史積淀的產(chǎn)物中，讓我們有根跡可循。而板橋所畫之竹也有力證明了’畫之關(guān)紐可投于書’中,的原理，油畫雖然不與三段論畫種不同，但卻符合了藝術(shù)創(chuàng)作的法則，加以學(xué)習(xí)，以期能裨實(shí)用。