中元節(jié)大理南村洞經(jīng)談演儀式的文化內(nèi)涵與自我呈現(xiàn)

陳麗媛

關(guān)于洞經(jīng)音樂，許多學(xué)者對其做過研究。張興榮所著的《云南洞經(jīng)文化——儒釋道三教的復(fù)合性文化》①張興榮：《云南洞經(jīng)文化——儒釋道三教的復(fù)合性文化》，昆明：云南教育出版社，1998年版。，考證了云南洞經(jīng)的歷史源流、發(fā)展衍變、思想淵源及洞經(jīng)樂曲、主要洞經(jīng)會的基本情況等問題。尹懋銓、張啟龍撰寫的《云南洞經(jīng)音樂》②尹懋銓、張啟龍：《云南洞經(jīng)音樂》，北京：中國文聯(lián)出版社，2001年版。概述了云南洞經(jīng)音樂的文化背景、云南洞經(jīng)會產(chǎn)生的歷史源流等。陳復(fù)聲的《昆明洞經(jīng)音樂》③陳復(fù)聲：《昆明洞經(jīng)音樂》，昆明：云南人民出版社，2007年版。一書對昆明洞經(jīng)音樂的淵源、衍變及發(fā)展、洞經(jīng)音樂的類別、昆明洞經(jīng)會及洞經(jīng)人物的簡況等做了詳細(xì)地闡釋。這三本著作對云南洞經(jīng)音樂的概況考察得較為全面翔實(shí)，從中可以了解云南洞經(jīng)音樂的歷史脈絡(luò)和文化底蘊(yùn)。此外，一些學(xué)者側(cè)重研究洞經(jīng)會的組織形式和機(jī)構(gòu)設(shè)置，還有一些學(xué)者重點(diǎn)討論了洞經(jīng)音樂如何傳承與保護(hù)的問題。從關(guān)于洞經(jīng)的學(xué)術(shù)成果可看出，學(xué)者們的研究對洞經(jīng)音樂的歷史源流、洞經(jīng)音樂的類型、洞經(jīng)組織等情況已經(jīng)考察和記錄得較為完善。然而從社會科學(xué)不同學(xué)科的理論視角來分析洞經(jīng)談演的文化含義的研究成果還有待提升。

一般來講，洞經(jīng)談演儀式的過程呈現(xiàn)主要以洞經(jīng)音樂為載體，所以洞經(jīng)談演的研究成果中，大多是從民族音樂學(xué)對儀式音樂的信仰、儀式行為、儀式音聲的三維合一的信仰體系出發(fā)來研究洞經(jīng)談演儀式。比如，《大理洞經(jīng)音樂的表演與記譜之間關(guān)系問題的思考》④滕禎：《大理洞經(jīng)音樂的表演與記譜之間關(guān)系問題的思考》，《人民音樂》2013年第2期。一文從民族民間音樂學(xué)的研究視角，結(jié)合田野調(diào)查收集到的樂譜資料，對大理的洞經(jīng)音樂在演奏和記譜中出現(xiàn)的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系問題進(jìn)行了探討。《云南個(gè)舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂三首套曲分析》則通過對個(gè)舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)談演的三首套曲的旋律結(jié)構(gòu)的討論，從中闡釋出了“傳統(tǒng)樂曲‘長大結(jié)構(gòu)’類套曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。”①張伯瑜：《云南個(gè)舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂三首套曲分析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期。

與民族音樂學(xué)研究儀式音樂的理論視角不同，人類表演理論流派主要從人類學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科視角來研究儀式。人類表演理論的各個(gè)流派都有各自的觀點(diǎn)，但他們所持觀點(diǎn)有著共同的特征，即認(rèn)為儀式是一個(gè)可以看作是文化表演或文化展演的行為過程，并強(qiáng)調(diào)用人類表演理論闡釋角色扮演者在表演場景中的交流互動(dòng)行為或者說儀式主體在儀式展演過程中如何呈現(xiàn)自我。儀式主體通過恰當(dāng)?shù)男袨楹图记傻恼寡?，提升儀式的文化表演效果，從而在自我的呈現(xiàn)過程中揭示出隱喻在儀式表演背后的信仰的思想。

筆者試圖在本文中運(yùn)用人類表演學(xué)、表演人類學(xué)及戈夫曼的《日常生活中的自我呈現(xiàn)》的相關(guān)理論，將洞經(jīng)談演儀式置入一個(gè)儀式主體以行動(dòng)者的符號互動(dòng)身份來自我呈現(xiàn)的戲劇場景中，通過儀式核心要素呈現(xiàn)自我的特征分析，來解釋大理南村洞經(jīng)會在中元節(jié)舉行的洞經(jīng)談演儀式的深層次文化內(nèi)涵與文化意義。

一、中元節(jié)大理南村的洞經(jīng)談演儀式

洞經(jīng)音樂在大理的歷史源遠(yuǎn)流長，是大理地區(qū)歲時(shí)民俗中普遍流行的民間音樂。大理洞經(jīng)樂的溯源，大理南村洞經(jīng)會會員ZML②ZML：男，73歲，大理南村人。認(rèn)為：“大理洞經(jīng)古樂始于南詔國時(shí)期的宮廷音樂和祭祀音樂。興盛于明、清兩代，在發(fā)展過程中融入了儒釋道三教的祭祀音樂，而完善于道家的道場，以演奏大洞仙經(jīng)為主調(diào)，故稱為洞經(jīng)音樂?！?/p>

大理地區(qū)的洞經(jīng)談演融入了當(dāng)?shù)貪h族、白族民眾的民間信仰和習(xí)俗文化，并運(yùn)用了誦、諷、唱、奏等民族音樂的多種藝術(shù)表現(xiàn)形式來體現(xiàn)其中的文化內(nèi)涵。在中元節(jié)用談演洞經(jīng)的方式祭奠和超度祖先是大理地區(qū)從古沿襲至今的儀式傳統(tǒng)，這種將音樂元素融入儀式的藝術(shù)表現(xiàn)形式在大理的民間信仰習(xí)俗中普遍存在。

2019年中元節(jié)，筆者對大理南村洞經(jīng)會在本村本主廟中舉行的中元節(jié)洞經(jīng)談演儀式進(jìn)行了考察和調(diào)研。

（一）南村洞經(jīng)會會員的職務(wù)分工

大理南村洞經(jīng)會的洞經(jīng)談演儀式由南村洞經(jīng)會會長ZWT③ZWT：男，76歲，大理南村人。主持。洞經(jīng)談演儀式的主要參與者有：①儀式主持者1名。由洞經(jīng)會會長ZWT擔(dān)任。②經(jīng)生2名。其中1名經(jīng)生由洞經(jīng)會會長ZWT兼任，另1名經(jīng)生由南村的洞經(jīng)會會員WYI④WYI：男，68歲，大理南村人。擔(dān)任。③司樂生若干名。司樂生即為洞經(jīng)樂器演奏者，均為南村的洞經(jīng)會會員。④司香生1名。當(dāng)日儀式的司香生為南村洞經(jīng)會會員XYG⑤XYG：男，63歲，大理南村人。。

（二）南村洞經(jīng)會會員的談演程序

1.布壇

洞經(jīng)談演儀式之前，南村的洞經(jīng)會會員先要布設(shè)祭壇和經(jīng)壇。

祭壇要布設(shè)本主祭壇、天地壇、祖先祭壇。洞經(jīng)會會員先在南村本主廟大殿內(nèi)的本主神像的祭壇上給本主獻(xiàn)祭香爐、紅燭及齋飯、水果、茶水等祭品。另外，在大殿正門外的臺檻上布置了一座天地壇，在大殿外的南側(cè)臺檻上還布置了一座南村已故村民的祭壇，并在這座祖先祭壇和天地壇上供奉與本主祭壇上同樣的祭品。

經(jīng)壇的布設(shè)緊靠大殿內(nèi)本主祭壇，在祭壇前的左右兩邊擺放平行的兩排桌椅。經(jīng)壇上擺放經(jīng)書和引磬、木魚、碰鈴、大镲、小镲等法器，經(jīng)書和法器都是經(jīng)生在談經(jīng)時(shí)交替使用的物件。其他司樂生則圍坐在經(jīng)壇周圍，在經(jīng)生談經(jīng)過程中配合經(jīng)生演奏各自的樂器。

2.開壇

布壇準(zhǔn)備就緒之后，洞經(jīng)會談演者按照相應(yīng)的位置落座。儀式的主持者、經(jīng)生之一ZWT敲擊了一下引磬，司樂生再敲過起壇鼓，即表示開壇，開壇也稱為起壇。

接著ZWT邊敲木魚邊念唱《開壇卷》，司樂生則有節(jié)奏地演奏樂器配合ZWT談經(jīng)?！堕_壇卷》談演完后，ZWT再次敲擊引磬，行開壇的敬香儀式，另一名經(jīng)生WYI舉起本主祭壇上的香爐敬了三下。敬香畢，ZWT敲擊了一下引磬，說道：“開經(jīng)大吉”。

3.請神

請神儀式，主要由洞經(jīng)會會長ZWT談經(jīng)《禮請卷》，禮請神祇親臨現(xiàn)場，接受供奉。ZWT在念唱《禮請卷》的同時(shí)，根據(jù)經(jīng)文內(nèi)容使用不同的法器，時(shí)而敲擊引磬，時(shí)而敲木魚，時(shí)而搖鈴鐺，時(shí)而打镲。司樂生也要根據(jù)經(jīng)文內(nèi)容進(jìn)行相應(yīng)樂器的演奏?！抖Y請卷》談經(jīng)畢，請神儀式結(jié)束。接著開始《太乙經(jīng)》上卷的談演。

4.《太乙經(jīng)（上卷）》談演

《太乙經(jīng)（上卷）》的談演，經(jīng)生先念開經(jīng)偈，然后念開經(jīng)咒，再念“消劫救苦演經(jīng)篇”，最后念收經(jīng)偈，《太乙經(jīng)（上卷）》談演即結(jié)束，經(jīng)生談經(jīng)過程中司樂生配合奏樂。

5.《太乙經(jīng)（中卷）》談演

《太乙經(jīng)（中卷）》談演的主要內(nèi)容是“十供養(yǎng)”?！笆B(yǎng)”的意思是給神祇獻(xiàn)祭經(jīng)文中的十樣供品?！笆B(yǎng)”談演儀式的主要過程是邊談經(jīng)、施樂，司香生XYG邊在本主祭壇上給本主敬獻(xiàn)相應(yīng)的供品?！笆B(yǎng)”談演有固定的順序，依次為：花供養(yǎng)、香供養(yǎng)、燈供養(yǎng)、水供養(yǎng)、果供養(yǎng)、茶供養(yǎng)、食供養(yǎng)、寶供養(yǎng)、珠供養(yǎng)、衣供養(yǎng)。

6.《太乙經(jīng)（下卷）》談演

《太乙經(jīng)（下卷）》談演，經(jīng)生先念過下卷的開經(jīng)偈，接著念唱“太乙天尊救苦咒”，然后念唱“金光真人頌”，俗稱“老人頌”。經(jīng)生談經(jīng)過程中，司樂生演奏洞經(jīng)樂器配合談演?！短医?jīng)（下卷）》經(jīng)文談演結(jié)束時(shí)，經(jīng)生仍然要念過收經(jīng)偈，方可收經(jīng)。

7.收經(jīng)撤壇

下卷談演畢，ZWT擊打了一下引磬，表示下卷收經(jīng)。接著，ZWT打著大镲，其他司樂生繼續(xù)演奏樂器。談演了一會，樂聲又止，ZWT說道：“朝拜就位，伏立于圣前，請圣送駕上香禮跪，司香生出發(fā)，爐中三敬香”，話畢，司香生XYG走向祭壇，端起香爐敬了三下。

敬香儀式之后，ZWT向眾人說道：“撤壇，大眾圓揖”，然后敲擊了一下引磬。此時(shí)，談演《太乙經(jīng)》祭祖和超度亡靈的儀式全部結(jié)束。

二、中元節(jié)大理南村洞經(jīng)談演儀式的文化內(nèi)涵

大理南村的洞經(jīng)會會員在中元節(jié)舉行的洞經(jīng)談演儀式隱喻了中元節(jié)的核心釋義，包涵著中元節(jié)祭祀祖先和超度亡靈的文化內(nèi)涵。

農(nóng)歷七月十五在道教中稱為中元節(jié)，是天、地、水三官中的地官為亡魂赦罪之日。中元節(jié)俗稱盂蘭節(jié)、七月節(jié)。中元節(jié)是道教的說法，中元是三元之一，名起于北魏?！叭笔恰叭佟钡膭e稱。三官大帝，即天官、地官、水官，亦稱“三官”，又稱“三元”，為道教較早供祀的神靈。

在民間信仰中，中元節(jié)又稱“中元地官節(jié)”，是中元赦罪地官清虛大帝誕辰。地官大帝在農(nóng)歷七月十五，即來人間，校戒罪福，為人赦罪。并為獄囚地獄受苦眾生除罪簿、滅惡根、消死名、上生籍。

大理各地在古時(shí)的中元節(jié)已經(jīng)形成了傳統(tǒng)的信仰習(xí)俗?！痘闯且拐Z》中，有對明代中元節(jié)大理民間習(xí)俗的一些記載。書中有載：“言及陰司辦事與陽間同。社稷野鬼，不歸地府，由當(dāng)?shù)厣袼舅堋Ｖ性獮榧僭?，群鬼可入人家戶受子孫饗，享受人間香煙。地祇社稷神游巡人間，防野鬼胡為。有功者揚(yáng)于陰榜，過者枷之?！雹俅罄碇菸穆?lián)：《大理古佚書鈔》，昆明：云南人民出版社，2002年版，第237—238頁。另外，《大理縣志稿》（三十二卷·民國六年鉛印本）載：“七月，朔至十四日，俗皆曰‘中元節(jié)’。祭先祖，薦時(shí)食，凡花果、蔬菜，爭購新鮮之品，惟恐不獲。雖素尚儉約之家，亦必力從豐腆祭先，誠意人所同也。新喪之家更為周備?！雹诙∈懒?、趙放：《中國地方志民俗資料匯編》（西南卷·下卷），北京：書目文獻(xiàn)出版社，1991年版，第857—858頁?！耳Q慶州志》（三十二卷·清光緒二十年刻本）也載：“七月，初十至十五日為‘中元節(jié)’。供先祖，薦時(shí)食，香燭、菜果各備，新喪之家更為整齊。姻戚送紙包，主人設(shè)肴饌以待。各鄉(xiāng)作‘盂蘭會’，薦拔亡人。”①丁世良、趙放：《中國地方志民俗資料匯編》（西南卷·下卷），北京：書目文獻(xiàn)出版社，1991年版，第865—866頁。可見，“七月半中元節(jié)祭祖、祭亡靈的中心活動(dòng)是招魂，即引魂歸家。招魂首先招的祖魂，民間相信，七月十五是祖魂歸家的日子。其次，無家可歸的孤魂野鬼在這一天也要受到祭奠。所以可以說，七月十五的中元節(jié)，是一切死去的亡靈的節(jié)日?！雹趶堛戇h(yuǎn)：《生殖崇拜與死亡抗拒》，北京：中國華僑出版公司，1991年版，第130頁。

這些古代的中元節(jié)傳統(tǒng)民俗延續(xù)至今，中元節(jié)期間，大理民眾普遍的民俗活動(dòng)除了日常的家庭祭祖儀式外，最重要的儀式就是超度亡靈。中元節(jié)的超度儀式主要是大理各村的洞經(jīng)會會員在本主廟以談演《太乙經(jīng)》的形式集體超度本村各家各戶的祖先亡靈，目的是普度地獄眾生，給亡靈赦罪解厄、加持功德、早日超生凈土。民眾會在中元節(jié)加緊超度亡靈，希望通過替亡者向中元地官的虔誠祈福，能夠在農(nóng)歷七月十五的中元地官誕辰之日，地官大慈大悲大愿赦免亡魂之罪時(shí)，對遭受地獄之苦難的祖先減輕生前罪過，從而盡快脫離地獄苦海。

南村洞經(jīng)會會員在中元節(jié)舉行的洞經(jīng)談演儀式中，談演的《太乙經(jīng)》經(jīng)文內(nèi)容是闡釋中元節(jié)祭奠和超度祖先亡靈的文化內(nèi)涵的重要媒介。如：《太乙經(jīng)》上卷中談演的經(jīng)文：“消劫救苦演經(jīng)篇”，主要談演超薦救拔亡靈的各種劫難，有：“消瘟疫；消水劫；消火劫；免饑饉；除旱魃；薦宗親；免刑獄；免盜賊；解冤結(jié)；度孤魂。”中卷談演的“十供養(yǎng)”中也有祈請?zhí)姨熳鹌斩缺娚?，消劫救苦赦罪度幽魂的?jīng)文內(nèi)容。中卷經(jīng)文中有曰：“‘花供養(yǎng)’：採德上林花，繽紛燦彩霞，枝枝陳法座，朵朵獻(xiàn)仙家，天尊說經(jīng)見，玉女信手斜，真靈來下盼，火翳化蓮槎?！疅艄B(yǎng)’：佛前供明燈，燈光灼灼騰，輝煌常不滅，福祿壽至臻，九幽無黑暗，六道早超生，一盞今獻(xiàn)上，金剛化朱陵?！鹿B(yǎng)’：仙衣合地裳，供養(yǎng)荷思光，娛親堪戲無，共友樂輝煌，上下昭垂覆，幽顯慶幀祥，文肅今上獻(xiàn)，阿鼻化蓮塘?！毕戮碇姓勓莸慕?jīng)文：“太乙天尊救苦咒”，主要內(nèi)容仍然是太乙天尊救拔亡靈的苦難，有：“救三災(zāi)苦、救四煞苦、救五鬼苦、救六害苦、救七傷苦、救八難苦、救九結(jié)苦、救十纏苦、救刀兵苦、救瘟疫苦、救水災(zāi)苦、救火燄苦、救霹靂苦、救饑饉苦、救崩壓苦、救產(chǎn)難苦、救流離苦、救餓鬼苦、救枉死苦、救諸獄苦、救輪回苦、救胎生苦、救卵生苦、救濕生苦、救化生苦、救一切苦?！绷硗?，下卷經(jīng)文中還有太乙天尊救贖亡靈脫離的地獄，有：“愿救風(fēng)雷獄、愿救火翳獄、愿救金剛獄、愿救溟泠獄、愿救鑊湯獄、愿救銅柱獄、愿救屠割獄、愿救火車獄、愿救天牢獄、愿救阿鼻獄?！?/p>

中元節(jié)洞經(jīng)談演超度亡靈的儀式是在洞經(jīng)音樂傳入大理之后，在明、清至近代以后才逐漸形成并融入中元節(jié)祭祖的傳統(tǒng)儀式中。這種將音樂元素融入儀式中的文化表演形式，能夠更生動(dòng)形象地表現(xiàn)儀式的文化內(nèi)涵。顯然，南村的洞經(jīng)會會員在中元節(jié)舉行的談演《太乙經(jīng)》的儀式，其含義是力圖通過經(jīng)文的唱誦和洞經(jīng)樂器奏樂的加持，以達(dá)到薦拔亡靈，救贖亡靈脫離地獄苦海、超生凈土的目的?！耙簿褪钦f，某些特定的動(dòng)作可以用來表達(dá)一定的含義，而這些含義是用歌曲或詞句來表現(xiàn)的，人們用身體的動(dòng)作和口頭的言辭表達(dá)某些強(qiáng)烈而有節(jié)制的感情，而當(dāng)語言具備一定感情的時(shí)候，也就形成一定的形體動(dòng)作。”③［美］弗朗茲·博厄斯：《原始藝術(shù)》，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年版，第284頁。南村的洞經(jīng)會會員在中元節(jié)談演《太乙經(jīng)》的音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，很好地詮釋了中元節(jié)超度亡靈的核心釋義。正如格爾茨分析到：“對于任何事物——一首詩、一個(gè)人、一部歷史、一項(xiàng)儀式、一種制度、一個(gè)社會——一種好的解釋總會把我們帶入它所解釋的事物的本質(zhì)深處。”④［美］克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，2014年版，第23頁。

三、中元節(jié)大理南村洞經(jīng)談演儀式的自我呈現(xiàn)

“洞經(jīng)音樂，是由宗教性民間音樂社團(tuán)——洞經(jīng)會組織談演的宗教性民間音樂。顧名思義，它是‘經(jīng)’與‘樂’的融合。談經(jīng)演教如儀奏樂，即是洞經(jīng)音樂特有的文化內(nèi)涵?！雹購埮d榮：《云南洞經(jīng)文化——儒釋道三教的復(fù)合性文化》，昆明：云南教育出版社，1998年版，第216頁。洞經(jīng)音樂既可以通過演奏洞經(jīng)樂器供人們娛樂欣賞，又可將談經(jīng)與洞經(jīng)樂器演奏緊密結(jié)合起來，以談演的藝術(shù)形式來呈現(xiàn)民間的日常儀式。用洞經(jīng)音樂的藝術(shù)表演形式來演繹儀式，使民間信仰的超自然成分減少，儀式的神秘性逐漸消失。民眾在音樂文化表演的藝術(shù)感染力之下，使得儀式過程以一種娛神、娛人、娛己的自娛自樂的表現(xiàn)形式逐漸實(shí)現(xiàn)了由神圣走向世俗的日常自我呈現(xiàn)。

（一）儀式談演者的自我呈現(xiàn)

“在巫術(shù)和宗教兩種儀式中，人們都必須訴諸最有效和最有力的方法，以造成強(qiáng)烈的情感經(jīng)驗(yàn)。照我們剛才所說，藝術(shù)的創(chuàng)造，正是產(chǎn)生這種強(qiáng)烈的情感經(jīng)驗(yàn)的文化活動(dòng)。因此，我們常常見到，喪葬的禮節(jié)和儀式化的哭泣、挽歌、殯殮以及戲劇性的表演相聯(lián)在一起?！雹冢塾ⅲ蓠R凌諾斯基：《文化論》，費(fèi)孝通譯，北京：華夏出版社，2002年版，第95—96頁。同樣，大理南村的洞經(jīng)會會員在中元節(jié)舉行的洞經(jīng)談演儀式中，經(jīng)生與司樂生在儀式展演時(shí)談經(jīng)說唱與演奏各種樂器的行為也呈現(xiàn)出了生動(dòng)形象、賦有文化象征意義的藝術(shù)效果。

“對‘參觀者’來說，宗教表演在這里，就案例的本質(zhì)而言，僅僅是一種特殊宗教觀點(diǎn)的展示，因而可以對其做出美學(xué)的分析或是科學(xué)的剖析。而對于參加者來說，宗教表演還是宗教觀點(diǎn)的規(guī)定、具體化和現(xiàn)實(shí)化——不僅是他們所信仰的東西的模型，而且是為對宗教觀點(diǎn)的信仰建立的模型。在這些具有可塑性的劇目中人們在刻畫的同時(shí)也獲得了信仰?！雹郏勖溃菘死５隆じ駹柎模骸段幕慕忉尅?，韓莉譯，南京：譯林出版社，2014年版，第139—140頁。在大理，中元節(jié)舉行的超度亡靈儀式中的重要內(nèi)容——洞經(jīng)談演，就是一種通過儀禮性文化表演的形式來呈現(xiàn)民間信仰的儀式過程。談演者表演的核心緊緊圍繞舉行儀式的目的而展開，通過談演經(jīng)書來呈現(xiàn)儀式目的。

中元節(jié)的洞經(jīng)談演儀式，《開經(jīng)卷》和《禮請卷》的談演是儀式的開頭部分，《太乙經(jīng)》上、中、下三卷的談演是儀式的高潮部分，而《收經(jīng)偈》的談演則是儀式的結(jié)尾部分。

事實(shí)上，用音樂表演形式來演說宗教的儀典，在古代早已有之。佛教中常用的“變文”就是以說唱結(jié)合、韻白交錯(cuò)及接近口語化的通俗語言方式來演繹佛教中的經(jīng)文經(jīng)義、佛經(jīng)故事。佛教僧侶運(yùn)用“變文”這一音樂表演的藝術(shù)表現(xiàn)形式使得晦澀難懂的佛教經(jīng)義、教理變得生動(dòng)通俗，從而使得民間百姓易于理解和容易明白。這正是宗教信仰或民間信仰之所以樂于運(yùn)用說唱表演、樂器演奏等藝術(shù)手法來詮釋教義、經(jīng)典等的原因。

洞經(jīng)談演儀式的文化表演與“變文”這一由散文和韻文交錯(cuò)組成的說唱文學(xué)形式有相似之處?！氨硌菡呤褂脗€(gè)人前臺，在很大程度上并不是因?yàn)檫@種前臺允許他以他想要表現(xiàn)的那樣呈現(xiàn)自己，而是因?yàn)樗耐獗砗团e止能夠適應(yīng)更為廣大范圍的場景?！雹埽勖溃輾W文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第68頁?？梢姡唇?jīng)談演者在談演儀式中自我呈現(xiàn)出的前臺表演的藝術(shù)特征，主要還是為了獲得更多的觀眾，并且期望儀式中隱喻的信仰的思想在經(jīng)過洞經(jīng)談演的藝術(shù)表現(xiàn)力作為媒介轉(zhuǎn)換為通俗易懂的形式后，能夠被世俗社會中的民眾所接受。

（二）儀式經(jīng)書與曲目的自我呈現(xiàn)

南村洞經(jīng)會會員在中元節(jié)用洞經(jīng)談演的形式來呈現(xiàn)祭祀和超度儀式，最關(guān)鍵的是洞經(jīng)樂器的演奏要能夠與經(jīng)書的說唱相得益彰地協(xié)調(diào)在一起。中元節(jié)的洞經(jīng)談演儀式，司樂生奏樂的順序與《太乙經(jīng)》經(jīng)文談經(jīng)的順序保持一致。其中，《太乙經(jīng)》的經(jīng)文反映出了中元節(jié)祭奠祖先和超度亡靈的主旨，這也是中元節(jié)選用《太乙經(jīng)》作為洞經(jīng)談演儀式經(jīng)書的原因。

《太乙經(jīng)》經(jīng)文由散文和韻文交錯(cuò)構(gòu)成，韻文的體裁又分為詩章和詞章等。其中，詩章有絕句和律詩等，大多能與樂曲演奏合唱。而詞章中常用的詞牌有開經(jīng)贊、開經(jīng)偈、大洞神咒、吉祥咒等，均能與洞經(jīng)音樂配合唱誦。儀式過程的展演需以《太乙經(jīng)》談經(jīng)為主體依托部分，然后根據(jù)經(jīng)文的章節(jié)順序和內(nèi)容配以相應(yīng)的曲目，由司樂生根據(jù)曲譜演奏洞經(jīng)樂器配合經(jīng)生談經(jīng)。另外，司樂生在洞經(jīng)談演中演奏的曲目仍然是儀式談演的重要組成部分，起著修飾經(jīng)書的作用，可以烘托經(jīng)堂氛圍。一般來說，“曲牌主要用于談經(jīng)時(shí)的各種禮儀，如開壇迎神、收壇送神、供獻(xiàn)祭品等場合演奏，相當(dāng)于背景音樂的作用?！雹購埮d榮：《云南洞經(jīng)文化——儒釋道三教的復(fù)合性文化》，昆明：云南教育出版社，1998年版，第229頁。洞經(jīng)談演時(shí)的曲目多融入了古代宮廷音樂、戲曲音樂、民間傳統(tǒng)音樂及本地民歌的音樂元素，所以洞經(jīng)音樂在談演過程中既不失莊重典雅又體現(xiàn)古樸平和，其優(yōu)美的旋律通俗流暢地表達(dá)出的儀式的象征意義和文化內(nèi)涵使得民眾更易于理解和接受。比如：中元節(jié)時(shí)，大理洞經(jīng)會會員談演洞經(jīng)常用到的曲目《南洋洲》《雙詩章》《小桃紅》《雙吉祥音》《月調(diào)》《吉祥奏章》等受到民間百姓的喜愛。

司樂生在洞經(jīng)談演儀式中用曲目的演奏配合經(jīng)生的談經(jīng)，音樂成分的加入使得儀式談演的經(jīng)書——《太乙經(jīng)》在曲目演奏的修飾、點(diǎn)綴與襯托下，將《太乙經(jīng)》中晦澀難懂的經(jīng)文內(nèi)容變得生動(dòng)形象起來。在樂器演奏的藝術(shù)感染力下，再加上經(jīng)生用合適的唱腔來通俗淺顯的唱誦經(jīng)文，枯燥的儀式過程有了活躍的靈動(dòng)感，更能吸引觀眾的注意力。

（三）儀式樂器的自我呈現(xiàn)

南村洞經(jīng)會會員在中元節(jié)舉行的洞經(jīng)談演儀式，洞經(jīng)談演者用于談演的樂器有：碰鈴、木魚、引磬、镲、大鈸、大鑼、鐺鑼、大鼓、堂鼓、板、铓鑼、嗩吶、笛子、三弦、大胡、二胡等打擊樂器、吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器?！皳?jù)說，鐘能通天官、鼓能應(yīng)地官、磬能感水官，法器能召將通神?！雹趶埮d榮：《云南洞經(jīng)文化——儒釋道三教的復(fù)合性文化》，昆明：云南教育出版社，1998年版，第214頁。談演者在儀式表演過程中運(yùn)用各種樂器，目的就是為了發(fā)揮樂器演奏作為與神靈溝通的媒介的功能。

洞經(jīng)樂器的演奏采用旋律感較強(qiáng)和抒詠色彩較濃互相交錯(cuò)的聲部及曲牌互相交織、錯(cuò)落有致的演繹形式，配合經(jīng)生說唱經(jīng)文時(shí)緩急結(jié)合的節(jié)奏感極強(qiáng)的唱誦腔，從而提升儀式展演的藝術(shù)效果，活躍經(jīng)堂氣氛，吸引并持續(xù)圍觀群眾的注意力。這種藝術(shù)效果，博厄斯闡釋道：“既然韻律或節(jié)奏都有感情特色，那么，人類生活中的一切活動(dòng)，只要和感情有關(guān)的都會出現(xiàn)有韻律或節(jié)奏的現(xiàn)象。宗教歌曲和舞蹈中的韻律和節(jié)奏發(fā)生感化人的效果；戰(zhàn)歌的節(jié)奏使人們的士氣受到鼓舞；抒情歌曲的旋律和節(jié)奏給人以舒適安逸之感，無論是在歌曲或裝飾藝術(shù)中，都可以看到節(jié)奏的美學(xué)價(jià)值?！雹郏勖溃莞ダ势潯げ┒蛩梗骸对妓囆g(shù)》，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年版，第298頁。

“追悼死者的儀式上使用的各種哀樂可以產(chǎn)生一定的感情效果，這是可以理解的，倘若沒有這種特定的環(huán)境，同樣的旋律也許還會產(chǎn)生另外一種效果。”④［美］弗朗茲·博厄斯：《原始藝術(shù)》，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年版，第325頁。在去世后的中元節(jié)這個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)為亡者舉行的儀式，洞經(jīng)談演者在儀式過程中扮演了主要的角色，正是談演者將洞經(jīng)音樂置入了追悼死者的特定環(huán)境中，他們才能用談經(jīng)與樂器演奏和諧配合的旋律，演繹出以祭奠祖先和超度亡靈為核心主旨的文化內(nèi)涵。

可見，“許多動(dòng)作是思想感情的自然流露。有時(shí)講述者用適當(dāng)?shù)氖謩菁訌?qiáng)語言的效果，歌唱者也通過各種動(dòng)作把歌曲的含義表達(dá)得更為生動(dòng)?！雹荩勖溃莞ダ势潯げ┒蛩梗骸对妓囆g(shù)》，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年版，第329頁。中元節(jié)的洞經(jīng)談演儀式，相當(dāng)于經(jīng)生的伴唱的司樂生根據(jù)相對固定的曲譜演奏樂器的動(dòng)作行為，將中元節(jié)的文化含義演繹得更為生動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了作為儀式表演道具的樂器在文化表演過程中的自我呈現(xiàn)。

南村的洞經(jīng)談演者將中元節(jié)的超度儀式放在一個(gè)文化表演的場景中，整個(gè)文化表演過程圍繞經(jīng)書內(nèi)容和曲目談演，節(jié)奏如行云流水般流暢，無雜亂無章之感。洞經(jīng)談演儀式通過對表演場景、表演情節(jié)、表演效果等的恰當(dāng)?shù)刈晕页尸F(xiàn)，演繹出了中元節(jié)民間信仰儀式的文化本質(zhì)。

結(jié) 語

南村洞經(jīng)談演儀式的自我呈現(xiàn)，使得我們可以比較出人類表演理論與民族音樂學(xué)理論研究洞經(jīng)談演儀式的異同。二者的共同點(diǎn)在于都以儀式中的信仰觀念、儀式行為作為研究的主要內(nèi)容，并將儀式隱喻的意義分析作為研究的主要目的。然而，主要的區(qū)別體現(xiàn)在民族音樂學(xué)的首要研究對象是音樂，關(guān)注文化中的音樂，在洞經(jīng)談演儀式研究中側(cè)重將儀式中出現(xiàn)的音聲作為闡釋的主要對象，將儀式展現(xiàn)的各種音聲行為置于信仰與儀式的情境中，注重分析音聲作為儀式行為符號的文化含義，探尋音聲體系的結(jié)構(gòu)元素、音聲在儀式展現(xiàn)中的功能等問題，力圖通過信仰、儀式、音聲三維合一的互動(dòng)關(guān)系模型來解讀儀式中音聲的內(nèi)涵和意義。而人類表演理論更側(cè)重將儀式主體在儀式文化表演中的自我呈現(xiàn)作為研究的主要對象，并且更加注重研究幾個(gè)核心問題：一是洞經(jīng)談演過程如何組織，即文化表演事件發(fā)生之前的準(zhǔn)備工作，包括儀式參與者的分工、儀式場域空間的布設(shè)及儀式道具的準(zhǔn)備等；二是闡釋儀式文化表演的功能與意義。

特納把儀式看作是一場戲劇化的表演，并解釋道：“社會戲劇的階段性結(jié)構(gòu)并不是本能的產(chǎn)物，而是行為者頭腦中所帶有的模式和隱喻?！雹伲勖溃菥S克多·特納：《戲劇、場景及隱喻：人類社會的象征性行為》，劉珩、石毅譯，北京：民族出版社，2007年版，第28頁?？梢姡[喻“既是一種本能又是藝術(shù)品，而從這一本能的產(chǎn)品中衍生出的一套范疇的體系就是‘推論的藝術(shù)品’?！雹冢勖溃菥S克多·特納：《戲劇、場景及隱喻：人類社會的象征性行為》，劉珩、石毅譯，北京：民族出版社，2007年版，第41—42頁。

大理南村洞經(jīng)會會員在中元節(jié)舉行的洞經(jīng)談演儀式的自我呈現(xiàn)隱喻的功能和意義主要體現(xiàn)在，經(jīng)生唱誦的經(jīng)文內(nèi)容恰當(dāng)?shù)卦忈尦隽嗣癖娭性雷婧统茸嫦韧鲮`的信仰。經(jīng)生邊談經(jīng)邊使用的碰鈴、镲、鈸、鐺鑼、堂鼓、木魚、引磬等打擊樂器及司樂生演奏的二胡、三弦、笛子、嗩吶、大鼓、大鑼等傳統(tǒng)民間樂器增強(qiáng)了儀式的藝術(shù)感染力，將中元節(jié)的核心觀念——祭奠和超度亡靈，融入了洞經(jīng)談演中。洞經(jīng)談演儀式的自我呈現(xiàn)，使得藝術(shù)中的音樂元素與儀式象征有機(jī)地契合在一起，從而在洞經(jīng)談演中闡釋出了中元節(jié)隱喻的文化內(nèi)涵和文化意義。