“文體”的變革
——數字媒介時代影視評論的形式演進及其意義

張 斌，霍佳雷

從歷史的角度看，影視評論經歷了從大眾評論向專業(yè)評論的轉向。在這個過程中，影視評論對影視藝術的發(fā)展產生了重要影響，中外評論家如巴贊、克拉考爾、《電影手冊》派、夏衍、鐘惦棐等即是如此。但從20世紀90年代起，在數字技術和互聯網媒介的影響下，影視評論又再大眾化了，形成了今天人人都是評論家的局面。在晚近數字媒介的轉型中，影視評論在傳統(tǒng)單一的文字媒介基礎上產生了形式裂變并融合增生，其媒介和語言都發(fā)生了很大的變化，形成了某種“文體”層面的變革。

“文體”本是文學研究領域的概念，其“在本質上是文學的形式美學問題，文學表達的內容受時代的影響變動而變動不居，其形式因素也根據內容的要求而不斷產生變易”①楊向榮：《媒介文化時代的“文體”新變及其反思》，《中國文學批評》2019年第4期，第87頁。。劉勰在《文心雕龍·時序》中提出“時運交移，質文代變”，《書譜》中也講“質以代興，妍因俗易”，都是在闡釋所謂“文體”緊跟時代文化的易變本質。但數字媒介時代影視評論的“文體”變革不再是以文字為基礎的單一文學性形式變化，而是因媒介技術演變的物質性所促發(fā)的形式變遷。從傳統(tǒng)評論到網絡評論，從文字評論到圖片、視頻評論，從專業(yè)評論到大眾評論，其多元豐富的形式樣態(tài)在本質上表征的是時代的文化遷移與物質性的技術更迭結合后產生的“文體”新變。它在一種異彩紛呈的形式演進和樣態(tài)呈現中，完成了全新的內容生產與意義建構，同時也帶來值得思考與追問的現實議題。

一、媒介裂變與“文體”增生：數字媒介時代影視評論的形式多樣性

當代影視評論的形式多樣性深深植根于媒介技術的發(fā)展與裂變之中。正如傳播學者麥克盧漢的名言“媒介即訊息”所提示的那樣，媒介形式自身的更迭不僅促成全新內容的生產，同時拓展了更加豐富和多元的話語空間?！懊浇槭且环N環(huán)境，這種環(huán)境不僅僅是一個容器，而且是一個能改變其中內容的過程。”①陳力丹、易正林編：《傳播學關鍵詞》，北京：北京師范大學出版社，2009年版，第148頁。互聯網技術的覆蓋和移動智能終端的發(fā)展，促成新媒介的形式與內容產生難以分離的融合性，進而全面革新著人們的認知結構與行為模式，促動更廣泛的人群參與到當代影視評論的“文體”變革中，使其在當下呈現出由文字書寫、圖文評論、視頻評論、彈幕評論和打分排行等多元樣態(tài)共構的影視評論新格局。

（一）傳統(tǒng)文字評論的網絡改寫

毫無疑問，傳統(tǒng)的以文字為媒介的影視評論仍然是當下其最主要的形式之一。盡管數字媒介和互聯網使長久以來已經專業(yè)且系統(tǒng)化的影視批評場域產生了裂痕，但這同時也成為打開影視評論新的話語空間和發(fā)揮其能動性的間隙。倚靠影視網站、論壇、微博、豆瓣、微信等平臺，以學刊雜志為主流的傳統(tǒng)影視評論通過數字媒介塑形出更為多變的面貌。從長達數千字的長篇評論到“一句話影評”，從專業(yè)理性的學術批評到情感飽滿的觀后感受，文字評論歷經網絡改寫后依舊保持著鮮活的生命力和影響力。

以當下受眾廣泛且流行的微信公眾號影評為例，其已在內容專業(yè)化、多元化和垂直化等方面初具規(guī)模。首先，以magasa（《虹膜》雜志主編）、妖靈妖、西帕克、奇愛博士、賽人等為代表的一批長期活躍于影評領域的影評人和以石川、大旗虎皮（李洋）、張慧瑜等為代表的電影研究學者齊聚微信公眾號平臺，以長篇推文或短篇評論的形式對影視作品進行評析，可以說，“如今的影評人在很大程度上成了‘微信影評人’”②唐宏峰、張旭：《微信影評人與公眾號文風》，《電影新作》2017年第1期，第20頁。，他們將評論的主場從以往的報紙雜志轉移到了數字平臺，而文字始終是他們緊握手中的武器。其次，多元賬號主體整合了豐富的影評資源。公眾號影評已經匯集了包括學術批評（例如公眾號“高校影視評論”）、商業(yè)評論（例如“sir電影”“獨立魚電影”等）、產業(yè)分析（例如“壹娛觀察”）、影視資訊（例如“電影頭條”）等在內的不同類型影評，因之不斷開拓影視評論的版圖。而在創(chuàng)作垂直化上，已經相對成熟的公眾號在影視評論的橫縱兩向進行了成功探索。例如，“反派影評”不僅針對時評，而且致力于包括《去日苦多——香港電影十年》此類的精品專題研究，同時以付費音頻等方式豐富類型，滿足受眾需求。公眾號“CCTV電視劇”也推出“央視劇評”欄目，以引領性的視角關注當下國產影視作品，為大眾鑒賞進行引導。

（二）簡單而有效的圖文評論

相較于長期占據統(tǒng)治地位的文字，圖像符號可以更直接、形象地將觀點和內容可視化。在今天以視覺文化和“吸引力經濟”為主導的時代，“占統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統(tǒng)率了觀眾”③丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，蒲隆、趙一凡、任曉晉譯，上海：三聯書店，1988年版，第154頁。。因此，圖文評論成了當代影視評論中最重要的形式之一，以數字媒介為基礎的影視評論幾乎全部都有“圖片”的參與，他們通過大量的電影截圖、動態(tài)圖片、表情包或者網絡索引圖使語言表達具象化和趣味化。同時，對于普通觀眾來說，圖片成為其觀影后表達感受最簡單而有效的形式。例如，有網友在觀看影片《八佰》后曬出自己用過的紙巾，并表示“從電影開場一直哭到結束”。再如《花木蘭》上映后，一張將劉亦菲飾演的花木蘭與《武林外傳》中的老板娘佟湘玉“拼”在一起的照片在網絡中被瘋傳，其中的諷刺意味不言而喻。

另外，“圖解電影”的形式成為網絡流行的電影評論樣式之一。影評人以“圖片+評論解析”的方式試圖再現一部電影的基本樣貌，例如諾蘭的燒腦新作《信條》于2020年9月4號上映后不久，網絡上便出現了大量“解析”文章。網友在豆瓣電影中發(fā)表《一圖讀懂〈信條〉劇情》《〈信條〉全劇透解析》等數篇評論；1905電影網也有《這篇文章幫你看懂〈信條〉》引發(fā)大量的點擊；知乎平臺同樣熱議不絕，題為《電影〈信條〉詳細解析？附個人繪制時間線索》的文章獲得廣泛關注。這些解析文章通常通過大量的電影截圖來挖取細節(jié)，并通過個人化的解讀在原文本的基礎上進行意義再生產。

（三）亦正亦邪的視頻評論

視頻制作技術門檻的降低使得視頻在影視評論中后來居上，成為影視評論的潮流形式。一方面，依托于傳統(tǒng)媒體的影視文化類欄目隨時代潮流的變化產生出適應性的變體。盡管曾在電視黃金時代家喻戶曉的《第10放映室》《老梁看電影》等電影評論節(jié)目逐漸退出熒屏，但類似電影頻道2016年開辦的《今日影評》這種緊跟時代變化的影視評論依舊活躍在第一線。該節(jié)目每期以8分鐘的優(yōu)質內容突破常規(guī)范式，通過發(fā)布權威電影評論為觀眾提供正確的觀影指導?！督袢沼霸u》不僅是傳統(tǒng)視頻評論成功轉型的范例，同時也是主流話語面對影視評論“文體”變革后積極回應的體現。

相對于《今日影評》，那些裹挾著強烈網絡文化特征的新媒體自制視頻則千姿百態(tài)。這類視頻大多借用原影視畫面來進行評析，同時根據自身風格進行不同樣態(tài)內容的創(chuàng)新性融合。例如主打嗶哩嗶哩平臺的《電影最TOP》節(jié)目，致力于中外優(yōu)秀經典電影的梳理、盤點與賞析，自身定位是做有料、有趣、有態(tài)度、最走心的影迷節(jié)目。而類似于“小片片說大片片”“唐唐說電影”等惡搞視頻評論節(jié)目主推用流行的網絡語言透視電影，進行別具一格的影視評論。再如，隨著短視頻熱潮的呼嘯而來，“毒舌電影”“獨立魚電影”等自媒體開始在抖音、快手等短視頻平臺中推出影視解說短視頻，形成了“三分鐘看一部電影”的快餐模式?？梢哉f，視頻影視評論正在這個全媒體時代全面“入駐”人們的屏幕。

（四）聲畫交互的彈幕評論

“彈幕”的出現成了一種全新的觀影和評論方式。早在2008年左右，中國就已經出現了彈幕網站。到今天，網絡中不僅活躍著以嗶哩嗶哩、AcFun為代表的專業(yè)彈幕視頻網站，愛奇藝、騰訊視頻、優(yōu)酷網等在線視頻網站也開放了彈幕功能。從一定意義上來說，彈幕評論已經迅速成為青年亞文化屬性濃厚的觀影文化，因為“基于互聯網的即時彈幕能夠超越時空限制，構建出一種奇妙的共時性關系，形成一種虛擬的部落式觀影氛圍，這種氣氛經過強化，可以演變成一種‘狂歡’”①陳一、曹圣琪、王彤：《透視彈幕網站與彈幕族：一個青年亞文化的視角》，《青年探索》2013年第6期，第19頁。。對于彈幕電影來說，“其打破了評論和作品之間的交錯關系，不僅允許用戶的輸出，還實現了內容的傳遞和反饋的高度貼合”②龐林源、王歡：《新場景與新困局——彈幕電影再思考》，《中國電影市場》2020年第5期，第5頁。。這種“所說即所感”不僅彌補了影視評論長久以來的“滯后性”，同時意味著個體性的線上觀影成了某種意義上聯想式的集體狂歡。

（五）口碑風向標的打分式評論

依托于網絡的即時便利性，貼合大眾喜愛簡單粗暴的網絡取向，打分式評論成為當下影視評論中新的流行方式。今天，一部影視作品的評分幾乎伴隨其上線的時間同步進行，影片上映之前的點映評分早已成為電影營銷的重要環(huán)節(jié)。這其中至少包含兩個層次的內容。

一方面，專業(yè)平臺的打分成為影響大眾觀影傾向的“風向標”。例如以“影像標”為代表的自媒體平臺，借助“微信小程序”融合了鳳凰網娛樂以及虹膜、桃桃淘電影、幕味兒、電影山海經、奇遇電影、看電影看到死等微信公眾號主體，成為一個致力于為院線電影打分的評價集體，其作者團體收攬了當前最活躍的一批電影影評人，在電影上映后的最快時間里依據不同影評人的獨立觀點整合出一個綜合性的評價。

另一方面，像豆瓣評分、時光網電影等平臺的大眾評分已經相對成熟地成為評定一部影片市場歡迎度的基本向量。因為“網絡評分是觀眾選擇電影的重要參數。好評和差評直接影響到電影分數的高與低，而評分的高與低又往往會直接影響網民觀眾對于一部影視作品的好惡與取舍，最終影響一部影片的票房價值”①王俊秋、張遙：《網絡影視評論的傳播機制與社會功能》，《武漢大學學報（人文科學版）》2015年第5期，第120頁。。換句話說，即時性的影視評分已經成為數字媒介時代影視營銷必不可少的關鍵性環(huán)節(jié)，而影視評論想要在媒介融合、“文體”變革的時代產生實效性與影響力，必然要以形式的多變來適應多樣化的影視自身。

二、混雜的復調：數字媒介時代影視評論“文體”變革的深層邏輯

在媒介生態(tài)學家尼爾·波茲曼看來，今天正處于一個技術生態(tài)時代，媒介技術與人類社會、文化、情感等是雙向互動的。因此，媒介“作為一種伴隨著文化生長的技術”②Neil Postman，The humanism of Media Ecology，Proceeding of the Media Ecology Association，No1，2000.，充分體現在當代影視評論“文體”變革的技術物質性與社會文化性的雙重變奏中。影視評論“文體”的變革是一場技術、商業(yè)與時代文化多方合力的結果。這場變革由媒介自身演進的“再媒介化”的核心邏輯所主導，以商業(yè)、藝術與觀眾的三方需求為驅動，經由其多主體性的復調對話和網絡語體的雙向塑形，打開了一個具有新的生命力與生產力的影視評論話語空間。

（一）再媒介化：當代影視評論“文體”變革的底層邏輯

“再媒介化”是杰·大衛(wèi)·博爾特和理查德·格魯辛20世紀90年代提出的媒介理論，這一理論重點闡釋了媒介作為介質主體自身進化的邏輯以及新舊媒介演變之間存在的難以斷聯的相互作用。他們提出的直接性、超媒介性和再媒介化是媒介的三個重要特征。以“消除中介”為源動力的媒介“直接性”和以“強調中介”為本質的“超媒介性”似乎存在著一種天然的對立邏輯，而“再媒介化”成為彌合這一矛盾的媒介的第三個重要特征，其意為“一種媒介在另一種媒介中的再現”③J.David Bolter，Richard Grusin，Remediation，Configurations，No3，1996.，換句話說，任何一種新媒介都在整合、繼承或囊括舊媒介的基礎上出現和發(fā)展。數字時代媒介的多樣性和內容生產的豐富性正源于此。對于影視評論來說，“再媒介化”正是其“文體”變革的核心邏輯。

首先，對媒介的直接渴望一直是促動媒介突破自身、尋求進化的動力源，這來源于人類長久以來試圖“擦除媒介、產生透明效果”從而獲得最直接的“現場感”的古老愿望。因此，從文字評論、圖片評論再到視頻評論的“文體”變革都是媒介自身尋求滿足“無媒介的再現”渴望的反映，影視評論的“文體”伴隨著媒介對“直接性”的每一次靠近而獲得了全新的形式意義。

第二，超媒介性更鮮明地體現在當代影視評論的“文體”樣式中。在博爾特和格魯辛那里，他們將超媒介性的邏輯定義為“承認多重的再現行為并使它們可見”，即區(qū)別于“暗示著一個統(tǒng)一的視覺空間”的直接性的邏輯，“超媒介性提供一個異質的空間，在這個空間中，再現被認為不是面向世界的一扇窗戶，而是‘開窗’本身——打開其他再現或其他媒體的窗戶”④J.David Bolter，Richard Grusin，Remediation，Configurations，No3，1996.。對于當代影視評論來說，媒介或許沒有任何一個歷史時刻像今天這樣突出地表現著其“超媒介性”，只要擁有一部智能手機，觀者就可以在各種“窗口”中無限切換，可以先對一部影視作品進行數字評分，再寫下文字評論，或者制作幾張圖片，抑或進行一番視頻評論的創(chuàng)作，這些路徑選擇的多樣性與混雜性正表征著超媒介性對“中介”本身大膽的承認與熱情的追逐。

第三，再媒介化是當代影視評論“文體”變革的核心邏輯。一如馬歇爾·麥克盧漢所說：“任何媒介的‘內容’總是另一種媒介。書寫的內容是言語，就像文字是印刷品的內容，印刷品是電報的內容一樣?！雹亳R歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，北京：商務印書館，2000年版，第34頁。當代影視評論“文體”的多樣與混雜奠基于媒介“再媒介化”的過程之中，新媒體的出現不是對舊媒體的全面抹除，“再媒介化的行為本身就確保了舊的媒介不能完全被抹去。新媒介仍然依賴于舊媒介，以被承認或未被承認的方式”。②J.David Bolter，Richard Grusin，Remediation，Configurations，No3，1996.因此，當代影視評論最突出的表現是不同媒介的共存與共振。需要注意的是，“再媒介化”所強調的“新舊更替”并不是線性的歷史過程，舊媒體與新媒體是在相互作用中實現自身變革的。今天多元并置的影視評論“文體”依舊留給文字最廣泛的空間，正如雖然歷經了報紙的衰落，影視評論雜志的電子版在今天依然發(fā)揮著行之有效的作用。

（二）需求驅動：當代影視評論“文體”變革的力量競合

影視評論生產的內在驅動力正在經歷全新的蛻變，這源于今天影視評論環(huán)境的“供需”結構已然重組于消費社會的整體架構之中，消費主義亦作為一種意識形態(tài)浸透于大眾內在的文化體驗與價值認同之中。因而“文體”變革下的影視評論各種形式的產出與輸入都成為當代消費社會的需要與必需，一場由資本驅動的商業(yè)評論、情感驅動的自發(fā)評論與專業(yè)驅動的理性評論三方競合所組成的生產驅動模式成為當代影視評論“文體”變革的直接加速劑。

首先，商業(yè)資本介入影視批評領域已經成為一個既定的事實，并且成為影視生產的必要組成部分。影視批評不再僅僅是專家學者理性辨析與理論建構的批評陣地，也不僅僅是強調意識形態(tài)批評的“政治宣傳”，而是影視產品自我推介的工具，更是影響大眾消費決策與態(tài)度的內在驅動力。這意味著“影視評論”本身必然呈現出差異性、混雜性和無法回避的商業(yè)性。尤其是近些年來，商業(yè)化的影評機構風生水起，例如“sir電影”（前身名“毒舌電影”）的市場化運營就是一個成功的范例。它于2016年上半年完成A輪融資，成為BAI（貝塔斯曼亞洲投資基金）投資的第一個人民幣項目，估值高達3億元人民幣③繆定純： 《“毒舌電影”完成A輪融資，估值3億，將上線獨立APP產品》，36kr，https：//www.36kr.com/p/1721135169537，發(fā)表時間2016年6月19日。。除此之外，更多的網絡影評人進入到影視產業(yè)內部的運作之中，“一些網絡影評人已經開始將影評工作與世界視野下獨立電影的租賃、發(fā)行、推廣工作結合起來，形成了一種新的、更為獨立的影評和電影文化生活方式”④蔣好書：《電影評論的危機？——以美國電影評論史為例》，《電影藝術》2009年第4期，第65頁。。

第二，大眾情感驅動的自發(fā)評論是簇生當今影視評論異彩紛呈的關鍵。這種無目的性內容生產的驅動力是當代大眾文化在影視評論領域的投射，也是以“他者”為對照尋求到達“彼岸”的自我賦權過程。一方面，大眾評論是平民話語的肆意表達。“其借助網絡的匿名機制，成為批評場域中強大的隱形勢力，它從官方敘事與傳統(tǒng)精英敘事中逃逸出來”⑤王珺：《消費社會語境下的網絡大眾影評研究》，南京大學，博士學位論文，2014年，第86頁。，以其天然的草根性和全民性形成對官方主導文化的“儀式抵抗”。另一方面，這種生產驅動力還來源于對“他者”永不停止的追逐。大眾評論在對專業(yè)影評和商業(yè)影評的跟隨性評論中參與和完成自我的確認與建構，這種個人情感性極強的評論樣態(tài)最大范圍地表現在對統(tǒng)一觀點的“抱團”與“附和”中，人們在一種彼此認同的過程里分享著情感、產生著共鳴。

第三，專業(yè)驅動的理性評論成為建構影視批評理論陣地的學術堅守者。相對于以資本為驅動的商業(yè)評論與因情感自發(fā)進行的大眾評論來說，以學院派的影視學者為主體的專業(yè)性影視批評依然是影視評論健康生態(tài)中必不可少的重要組成部分。因為對于電影來說，其商業(yè)性的另一面是難以割舍的藝術本性。因此其批評的主體必然需要具備一定的專業(yè)素養(yǎng)和學術功底，可以從歷史維度、理論知識和專業(yè)技能的運用以及更豐富的文學、心理學、社會學等角度進行電影的理性評析和價值判斷，從而發(fā)揮影視批評促動影視產業(yè)更好發(fā)展、引領大眾審美趣味的作用。

（三）復調對話：當代影視評論“文體”變革的多主體性

相對于過去作為精英群體話語場域的傳統(tǒng)影視評論，今天的影視評論“文體”變革重點突出的是形式主體多樣性與參與的多主體性，因其主體間的“復調對話”形成了一個多元混雜、充滿融合與撕扯的話語空間。在蘇聯文藝理論家巴赫金那里，“‘復調小說’是一部‘多聲部’小說，‘全面對話’小說”，巴赫金認為“復調小說中的主人公不僅是作家描寫的對象，不僅是客體；他不是作者思想觀念的表現者，而是表現自己觀念的主體”①錢中文：《復調小說：主人公與作者——巴赫金的敘述理論》，《外國文學評論》1987年第1期，第31頁。，而所謂主體性存在于不同主人公平等的對話關系之中。因此，一部成功的復調小說正是多種具備獨立意識的主體間的復調對話，其“相信有可能把不同的聲音結合在一起，但不是匯成一個聲音，而是匯成一種眾聲合唱；每個聲音的個性，每個人真正的個性，在這里都能得到完全的保留”②李衍柱：《巴赫金對話理論的現代意義》，《文史哲》2001年第2期，第53頁。。

如果將當前的影視評論環(huán)境看成一個表演場域的話，那么其多元主體間的復調對話恰好簇生出如巴赫金所言的“眾聲合唱”的景象。

一方面，這得益于媒介技術與網絡互聯使主體間的對話與交流成為可能，更得益于不同形式主體在對話之間始終保持的平等與相對獨立性。文字評論、圖片評論或者視頻評論都擁有自身獨特的話語建構方式和意義傳達模式。以視頻評論為例，其在媒介形式方面就區(qū)別于文字與圖片而呈現出更為直接、生動的表達，視頻評論可以依據自身的媒介特性進行媒體的挪用、戲仿和表演，建構起以“動態(tài)影像”為中介的獨立空間，用以進行批評話語的展開。

另一方面，不同主體之間保持著豐富混雜的“復調對話”關系，這不僅表現為媒介形式間的相互挪用或組合表達，例如圖片評論、視頻評論等必然有文字的參與，或如視頻評論經常利用圖片或文字制作成鬼畜視頻等，更體現在其作為獨立主體與主體間、主體與受眾間相互反饋的平等對話關系上。一部影視作品的視頻評論可以繼續(xù)掀起關于評論本身更廣泛的熱議和討論。當年自由職業(yè)者胡戈在網絡上針對電影《無極》創(chuàng)作的惡搞視頻《一個饅頭引發(fā)的血案》引發(fā)網絡熱議就是一個鮮活的例證。因此，當代影視評論的“文體”變革下，其形式主體呈多樣性狀貌，在復調對話的基礎上，走向“眾聲合唱”。

（四）語體彌散：當代影視評論“文體”變革的表達塑形

網絡的包容性和多主體性徹底釋放了以經典文學語言為標志的語言規(guī)范，產生了新潮且多變的網絡語體。“它是適應網絡交際的需要而形成的具有言語特點的體系，是一種介于口語與書面語之間的新興的語體類型。”③李軍、劉峰：《網絡語體：一種新興的語體類型探析》，《寧夏大學學報（人文社會科學版）》2005年第2期，第64頁。今天的任何一種互聯網表達都無法脫離網絡文化及其語體風格的映射與塑形。對于本身就作為網絡話語形式之一的影視評論而言，其與網絡語體之間存在著內在勾連的相互作用力。一方面，影視評論“文體”變革下的語體樣態(tài)正孕育于網絡語體的整體彌散之中；另一方面，今天的影視評論本身亦創(chuàng)造和豐富著網絡語體的內容。

首先，網絡語體以其流行性詞語、口語化語式和情緒化修辭等特征塑形了影視評論的表達方式。今天隨便翻開一篇網絡影視評論文章，幾乎從標題開始就有著網絡流行詞的運用。例如公眾號“奇愛博士講電影”中一篇關于影片《花木蘭》的評論標題為《為什么我們堅持認為〈花木蘭〉撲街了》，這里的“撲街”是粵語方言擴散至網絡的網絡用語。豆瓣短評更顯網絡語言的豐富性，網友“一刀大師”發(fā)表評論“呆若木蘭”四個字表現自己對《花木蘭》的不滿，還有觀眾對諾蘭的影片《信條》發(fā)表評論“己自了估高也，眾觀了估高蘭諾”，以一種“諾蘭”式的反諷方式表現自己對影片的失望。同時，對于大多數的網絡長評來說，口語化的短句、多語種的混合句與修辭句成為其表達情感的基本方式。例如“北戴河桃罐頭廠電影修士會”公眾號發(fā)布的一篇《笑傲江湖之直播不敗》中的一段“憋不住了，真的想仰天長嘯：現在還有能看的武俠片嗎？？？飛雪連天射白鹿，如今再無好武俠？”連續(xù)的問號，創(chuàng)意性的詩詞改寫簡單粗暴又夾帶著極強的評論情緒。網絡空間為網友自主能動地創(chuàng)造、解構和重構語言提供了廣闊的自由度，同時為影視評論這一即時性和獨特性需求極強的評論種類提供了豐沃的創(chuàng)意土壤。

其次，影視評論自身為網絡語體的豐富性貢獻了力量，許多源自影視作品的語言樣式或經由影視評論熱傳的獨特語體成為網絡交流中的流行表達。例如“甄嬛體”“元芳體”“還珠體”等網絡語體均出自影視作品自身，并在網友“狂歡式”的模仿和戲改后流行開來。諸如“小主”“便是極好的”“紫薇你怎么了”“元芳你怎么看”等符號化的流行語突破了影視評論的圈層，向整個互聯網世界蔓延開去，進而成為網絡表達中極具標識性的語言。因此，影視評論的“文體”變革正是在與互聯網語體環(huán)境的雙向互動中完成了自身風格樣態(tài)的建構，呈現出多媒介共生、多驅動競合、多主體對話與多語體交融整體樣貌的。

三、“無內容的內容”：數字媒介時代影視評論“文體”變革之反思

透過當代影視評論多元豐富的表象，站在歷史的節(jié)點上反觀影視評論整個動態(tài)的形式發(fā)展與混雜的現實狀況，不難發(fā)現在這場“文體”變革之中依舊潛藏著諸多值得批判性思考的問題。其中最為顯在的當屬影視評論內容生產層面的，盡管影視評論“文體”絢爛多彩，但一種“無內容的內容”正在全面掩埋影視評論的價值傳達與思想建構。

（一）“文體”泛濫，經典缺乏

當代影視評論的“文體”變革是一把雙刃劍。如果說劍刃的一端表現為評論“文體”的形式多元的話，那么另一端的“文體”泛濫則成為隱憂性的存在。數字媒介時代，各種形式的評論“文體”幾乎在影視作品創(chuàng)意之初就浩浩蕩蕩地涌現，隨即衍生出的問題就是其以同質化的內容堆砌成泡沫，這就使得形式多元的評論“文體”在特異性上被大打折扣。我們今天幾乎不需要費什么力氣就可以在互聯網中找到任何一部影視作品不同形式的評論，而無論是文字的還是圖片的，無論是視頻的還是打分的，其基本是在以不同的方式傳輸同質的內容。其“文體”形式的豐富性本應帶來的思想碰撞與觀念交融被極簡化為好惡的評判或資本的博弈，大眾看似擁有日益豐富的內容選擇，實質上是“無可選擇”。

更為急迫和突出的問題是，“經典性引領”成為這個影視評論“文體”泛濫時代所匱乏的。一方面，經典話語在當代“文體”泛濫的評論環(huán)境中處于弱勢地位，對經典的解構和對權威話語的消解本身就是后現代社會文化的基本特征之一，浮躁的互聯網氛圍很容易將影視評論的價值輸出變形為以觀眾為中心的商業(yè)趨附，而未嘗試成為具備引領作用的“經典”。另一方面，泛濫的“文體”與磅礴的內容輸出淹沒了真正的“經典話語”。時至今日，那些具備理性思考和辯證批判的表達已經很難被更大多數的人看到，碎片化、快消性的淺層評論匯成了意見表達的汪洋大海，不斷翻滾的僅僅是“信息”的浪花，而更有深度的“價值思考”只能在小眾圈層的內部流轉，因而也就難以成為能夠發(fā)揮更廣泛作用的“經典”。

（二）商業(yè)操控，資本導向

商業(yè)資本顯然是當前影視評論生產運作最大的動力源，同時其也犯下了造成影視評論諸多問題的“原罪”。

首先，商業(yè)資本掌握著影視評論最有力的話語權，量產的商業(yè)評論“鋪天蓋地”。隨著新媒體時代的影視營銷成為影視生產的必要環(huán)節(jié)，資本不僅介入評論領域，更成為內容輸出的操控力量。已經有不少學者指出，當代的批評“即營銷即點贊”①何平：《“點贊”式批評被濫用以后》，《文藝報》2020年12月23日。。一部影視作品尚未播映，關于作品中的明星、緋聞、花絮的話題就已經成為商業(yè)噱頭被熱捧；大量為了迎合大眾情感需求而制作的商業(yè)評論成為單向度、將粗淺化的信息向市場傾倒的東西，以營銷為目的的商業(yè)創(chuàng)作完全背離了影視評論應有的價值評判標準，“為資本站臺，為流量喝彩”成為商業(yè)評論的核心價值取向。

其次，資本追求利潤最大化的邏輯成為影視評論內容產出的主流導向。以當下抖音平臺盛行的“解說電影”為例，大量的電影解說賬號在“流量”的吸引下浮現，他們樂此不疲地挖掘奇觀性、獵奇性主題的影片進行講解，一部至少一個半小時的電影在短暫的幾分鐘時間內被拆解重組，以獲得超高的關注度。在這之中，“觀看”與“評論”在相互交融中彼此消解。盡管從一方面來說，“解說電影”短視頻作為評論形式本身并沒有問題，它是當下多樣評論“文體”類型的內部組成部分；但另一方面，解說視頻作為一種“看電影”的方式被接受和在資本的驅動下被大量復刻后，便對電影藝術本體造成了根本性的沖擊。它們極度壓縮了電影在時間與空間維度中所建構的故事，電影作為時空藝術最基本的表現方式被畸變，而這種畸變后的評論本身對于“原電影”來說并不具備意義。因此，顯而易見的是，電影藝術價值對資本邏輯來說根本不值一提，基于流量暴漲后的利潤升級才是其持之以恒的目標。

（三）數據霸權，創(chuàng)作斷層

“大數據”已經全面滲透進今天社會文化生產的方方面面，它不僅作為一種資源被挖掘、搶奪和利用，同時已成為一種決策性的存在。而對于當代影視評論的內容生產來說，“數據分析正取代傳統(tǒng)市場經驗獲取方式，以觀眾中心取代生產者中心，網絡社交營銷取代傳統(tǒng)的電視廣告（片）、海報以及預告片”②余吉安、秦敏、羅健、劉思彤：《電影精準營銷的大數據基礎：以〈頭號玩家〉為例》，《文化藝術研究》2019年第12期，第9頁。?？梢哉f，大數據的出現與運用成功變革了影視工業(yè)的生產力與生產方式，并且深刻影響著影視評論的內容輸出。已經有太多聲音為這場“數據為王”的競賽歡呼雀躍，而我們透過今天影視評論“文體”變革所看到的是“數據”正作為“霸權”擠壓著創(chuàng)意與藝術表達的空間。

一方面，今天的影視評論創(chuàng)作對“數據”的依賴性越來越強。大數據向生產者做出了“精密準確”的承諾，內容生產也欣欣然地通過數據分析來迎合和滿足受眾。然而值得思考的是，這場以海量信息進行抽樣挖掘的數據競賽在何種程度上滿足的是更廣泛的大眾的需求？當大量的視頻評論主體正在逐漸形成越來越嚴密的圈層壁壘時，抑或是觀眾被動接受著經篩選后的全然不同的評論推送時，在“數據”指引下的影評創(chuàng)作的確“精準”，但卻帶來了創(chuàng)作與接受的全面斷層。抖音“解說視頻”的用戶大概很少加入一場豆瓣迷影的討論，理論研究的評論員或許也很難參與一場B站惡搞評論的狂歡，大數據后的“千屏千面”并未將分眾凝聚，而是進一步加劇著其分化。

另一方面，“數據”成為決策力正逐步侵蝕影視評論作為創(chuàng)新、創(chuàng)意的特異表達性。無論影視作品還是影視評論都是以其具有獨創(chuàng)性追求的評說來滿足觀者審美情趣的，一味依賴數據經驗的推導和冰冷的數字分析很容易使人進入固化的泥沼。影視評論絕不單純是為了滿足觀者的快感和趣味，更不是在為影視作品打造舒適的“溫床”，而是更需要表達的創(chuàng)意、藝術的想象和破圈的勇氣，以此來打破數據霸權下內容創(chuàng)作和受眾趣味的斷層。

結 語

數字媒介時代，影視評論正在經歷前所未有的“文體”變革。這種變革不但具有形式層面的重要性，在再媒介化邏輯的推動下，形式本身也成了內容，繼而對影視評論的內容生產產生重大影響。如果說當代影視評論已經不可能發(fā)揮如鐘惦棐時代一錘定音作用的話，那么，在多主體的復調對話中，影視評論還需要努力追求不同群體內部和群體之間的溝通交流，從而在千帆競渡的多彩評論中，獲得基礎性的藝術和文化共識，發(fā)揮影視評論對影視藝術生產和社會大眾審美的引領性作用。