2020年中國民族音樂學研究熱點現(xiàn)象述評

趙書峰

2020年度的中國民族音樂學熱點問題研究主要體現(xiàn)在：音樂表演民族志、跨界族群音樂研究、歷史民族音樂學、音樂文化身份的建構與認同四個方面的理論與個案研究。雖然這些話題實際上已不再是真正的學術熱點，但是每個學者的研究理念、研究方法、研究思路，以及新材料的發(fā)現(xiàn)都有其獨特創(chuàng)新之處。2020年度也是自“南京會議”以來西方民族音樂學理論全面進入中國學界的第40年，為此，南京藝術學院音樂學院專門舉辦了“新時代民族音樂學發(fā)展研究——暨中國民族音樂學四十年回顧與反思研討會”。①該研討會由南京藝術學院音樂學院主辦，會議時間：2020年12月12日至13日。與此同時，楊民康、楊曦帆、胡曉東等學者分別撰文針對民族音樂學學科概念，以及民族音樂學與中國傳統(tǒng)音樂研究經(jīng)歷的“博弈-互視-互融”過程展開學術反思。②代表性文獻有：楊民康：《分久必合：論中國傳統(tǒng)音樂研究與音樂學、音樂人類學之間的相互關系》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2020年第4期，第1—6頁；楊曦帆：《回顧與反思——民族音樂學在中國四十年的發(fā)展歷程》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2020年第2期，第18—32頁；胡曉東、彭小峰：《民族音樂學：更是一種態(tài)度——民族音樂學在中國四十年鉤沉與反思》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2020年第4期，第13—18頁。這里有必要解釋的是：由于文章篇幅所限，對于筆者檢索與選取的研究分析文獻可能會掛一漏萬，在此深表歉意！

一、音樂表演民族志：從以“文本”分析到以“表演”為中心的研究

（一）音樂表演民族志研究的具體特點

當下的音樂表演民族志研究轉向主要是受到民俗學“表演理論”的影響，重點關注音樂文本的動態(tài)化生產(chǎn)過程研究，從關注于“律、調、譜、器”的研究走向特定表演場域中音樂表演文本生成過程的關注，尤其關注音樂的模式與模式變體思考，即音樂表演文本的“新生性”問題，即每一次的音樂表演都是新的，強調前后兩次表演文本之間互文性思考。音樂表演民族研究從以音樂文本分析為主走向以表演為中心，強調音樂表演場域對于音樂文本生成的重要性、關系性思考。

1.將音樂表演文本的生成過程置于特定的表演語境中進行結構主義與符號學等跨學科理論分析

有關符號學與音樂表演民族志研究是2020年中國民族音樂學研究的一個熱點問題。學者們針對符號學視野下的音樂象征意義的生成問題，以及音樂文化身份的建構與認同問題，結合具體的田野實踐進行分析研究，這些研究不是一味靜止地關注樂譜文本結構的思考，而是從符號象征、符號互動理論、符號在不同語境中的涵義生成過程，以及語境與符號象征意義的互動關系問題等方面進行思考。胡曉東《瑜伽焰口儀式音樂表演民族志研究》，關注了儀式音樂表演民族志視野下的瑜伽焰口音樂象征符號（“歸屬性”模型/models of）如何經(jīng)由表演轉化為一系列音聲景觀（Sound scape）與符號表征（“對象性”模型/models for）的過程，揭示出儀式表演行為與儀式音樂之間的深層關聯(lián)，進而達到對表演語境與社會結構的整體認知?？梢钥闯?，胡文的研究理念就是將佛教瑜伽焰口儀式音樂置于動態(tài)的儀式表演語境中審視其儀式音樂景觀與儀式象征符號的生成過程以及儀式音樂表演行為與儀式音樂文本形態(tài)之間的互動關系。這與筆者下文提到的蕭梅關于“傳統(tǒng)音樂的表演與音樂形態(tài)之間互動關系”的思考，有諸多研究理念上的異曲同工之處。張林《音樂如何與認同接通——以新賓滿族音樂文化體系建構為例》，運用羅蘭·巴特的符號學理論中的“能指”與“所指”概念在不同語境系統(tǒng)中的生成問題，及其涵義系統(tǒng)增大符號學理論，針對新賓滿族音樂文化身份的建構與認同互動關系展開思考。作者運用符號學與民族音樂學理論，將滿族傳統(tǒng)儀式音樂的表演文本符號學意義生成置于其傳統(tǒng)儀式表演語境中進行思考，從另一個側面考察了音樂文本在特定的儀式表演語境中的建構過程。當前，有關音樂表演民族志與符號學理論的研究，主要運用索緒爾、喬姆斯基、克里斯蒂娃、羅蘭·巴特等學者理論，再結合德勒茲、皮爾斯的符號學理論，針對民族音樂學的田野個案展開具體的分析與解讀者不多。比如將皮爾斯的“符號三元構成說”①皮爾斯的符號學包括符號概念、組成以及符號分類。一個完整意義上的符號由符號本身、指代對象和解釋項三部分組成。理論運用到民族音樂學關于民俗節(jié)慶儀式音樂與文化隱喻的互動關系，音樂表演文本結構與意義的生成過程，“非遺”在鄉(xiāng)村與城市化語境中的傳承與傳播與文化變遷等問題的研究中。②趙書峰：《符號學理論與中國民族音樂學研究》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2019年第4期，第38頁。有年輕學者朱騰蛟《表述·認知·語境——中國民間歌唱表演習語研究》，已經(jīng)初步關注到皮爾斯的“符號學三元構成說”理論對于“歌唱表演習語做語境化的類型學研究”的分析與解讀。當下，國外民族音樂學家運用皮爾斯的“符號三元構成說”理論對民族音樂學個案進行研究已經(jīng)相當成熟。具有代表性的是美國民族音樂學家托馬斯·圖里諾的研究《想象、身份和經(jīng)驗的符號：皮爾士音樂符號學理論》（“Signs of Imagination，Identity，and Experience：A Peircian Semiotic Theory for Music.”）③Turino·Thomas，Signs of Imagination，Identity，and Experience：A Peircian Semiotic Theory for Music.Ethnomusicology，43，No2，1999，pp.221-55.、《皮爾士思想作為一個現(xiàn)象學的民族音樂學的核心理論》（“Peircean Thought as Core Theory for a Phenomenological Ethnomusicology.”），作者以自己演奏的弦樂作為個案實踐，結合皮爾斯的符號哲學理論針對音樂表演實踐與表演過程給予的現(xiàn)象學解讀。④Turino·Thomas，2014.Peircean Thought as Core Theory for a Phenomenological Ethnomusicology.Ethnomusicology，58，No2，2014，pp.185-221.

其次，將音樂文本的生成過程、生成邏輯等置于特定的民俗儀式表演語境中進行簡化還原、深層結構分析。借用諸如喬姆斯基以及列維·斯特勞斯的結構主義人類學理論關于神話譜系的分析模式，針對傳統(tǒng)音樂表演文本形態(tài)的“前景”“中景”“背景”進行分析與描述。如凌崎《模式與變體的“互視”——漢江上游地區(qū)喪鑼鼓牌子的轉換生成與簡化還原探析》，對漢江上游區(qū)域的民間喪葬儀式音樂展開歷史與當下的互證關系研究，重點關注其民間喪葬儀式中的鑼鼓音樂（“三點水”鑼鼓牌子）的模式與模式變體問題，運用文化本位模式分析法，觀察作為表演者的“樂人”如何將觀念性的音樂文化模式（鼓板喳子）轉換生成音聲表層的過程；運用申克音樂的簡化還原分析方法，揭示漢江上游地區(qū)喪鑼鼓牌子（“三點水”和“老鼠嗑牙”）的深層模式、語義特征以及文化意義。可以看出，凌文的分析理念主要受到表演民族志理論中的“以表演為中心”（表演前—表演后）的音樂文本生成研究理念，喬姆斯基轉換生成符號語言學理論，以及列維·斯特勞斯的結構人類學關于神話的分析模式等等諸多思維的深刻影響，且研究理念帶有鮮明的歷史民族音樂學思維。

再次，結合符號學理論開展音樂表演文本的生成問題的思考，重點關注音樂表演文本的模式與模式變體、歷時性（橫組合）與共時性（縱聚合）之間的互動關系問題的思考。王慧《“歌舞”表演中的維吾爾族木卡姆節(jié)奏模式研究》，以《吐魯番木卡姆》為例，將木卡姆放置于歌舞表演過程中對其節(jié)奏模式進行綜合性的分析與描述。李緯霖《云南與周邊國家傣仂贊哈表演前的模式與族性特征研究》、凌晨《中越跨界壯—岱/儂族群“乜末”儀式歌唱與表演的符號隱喻》，兩位青年學者運用符號學理論針對中國與東南亞國家跨界族群音樂——傣仂贊哈與壯—岱/儂族群“乜末”儀式歌唱音樂文本的生成特征與表演符號學特征，結合扎實的田野工作進行研究。

2.將音樂表演文本的歷史構成與當下活態(tài)的音樂表演場景進行“接通”思考，重點關注音樂表演文本的歷史與當下構建的互動研究、互證研究

2020年度，蕭梅、李亞都關注到了音樂表演的歷史維度的思考，考察了歷史民族音樂學視野下的音樂表演的歷史構建與當代表演實踐的互動關系問題。換言之，將音樂表演文本的歷史與當下進行互視研究。蕭梅《表演者：在歷史與當下的十字路口——兼論傳統(tǒng)的演釋與演釋的傳統(tǒng)》，力圖聚焦于表演者與表演實踐的認知系統(tǒng)，在以樂人“奏唱及表演活化”為核心的存在方式，注重過程、動態(tài)、功能的整體音樂觀中，重思中國傳統(tǒng)音樂在歷時性中所養(yǎng)育的“述作互動”之演釋傳統(tǒng)。李亞、蕭梅《絲弦清音憶江南——通曉歷史的表演實踐》，將江南絲竹表演文本、表演語境的歷史與當下進行互視研究，其研究理念帶有鮮明的歷史民族音樂學思維，即通過對音樂表演歷史文本的分析、解讀，來重構江南絲竹的音樂表演實踐。可以看出，蕭、李兩位作者都將當下的音樂表演實踐、音樂表演文本置于其過往的歷史表演語境中進行互視、互證，進而審視音樂表演實踐的重建研究。

3.關注音樂表演文本（樂譜）形態(tài)的特征與音樂表演之間互動關系的思考

蕭梅《中國傳統(tǒng)音樂表演藝術與音樂形態(tài)關系研究》，關注到了作為從曲目庫、體裁、結構等縱橫向研究傳統(tǒng)音樂的“產(chǎn)品”意義（比如樂譜的形態(tài)特征研究），音樂生成之表演及演奏的“過程性”研究。以發(fā)生學視野來考察音樂表演與音樂形態(tài)生成關系的研究。綜觀蕭文的研究，不但關注到了音樂表演民族志強調從樂譜文本走向以表演為中心的以及表演實踐的過程研究理念，同時通過對表演主體樂人的主位表演實踐（主位表述），以及通過作為表演者的表演實踐獲得的“局內感”①宋瑾認為，“局內感”，即局內人的感知感受；對音樂而言，就是“地方性樂感”。（參見宋瑾：《族性及其在音樂中的體現(xiàn)》，《音樂研究》2019年第1期，第29頁。）來逆向考察特定樂種、歌種的“音樂語法”“音樂技法”與音樂產(chǎn)品的生成與結構特征之間的互動關系問題。同時作者重點關注到了音樂文本生成的動態(tài)過程以及作為表演者主位表述的表演實踐研究，以及表演行為、感知、情感、思維方式、表演慣習等諸多因素對于音樂表演產(chǎn)品的結構、風格生成帶來的影響。實際上蕭文的研究與下文筆者提到的閆旭的文章在研究理念、研究思維有某些相似之處，兩位學者都關注到了作為音樂表演實踐者的主位表述（或者音樂表演實踐獲得的“局內感”）對于音樂產(chǎn)品結構之間互動關系的思考，他們都強調了音樂表演實踐過程中的作為主位表述者——“人”的因素的重要性問題?！耙驗橐魳妨髋傻男纬膳c傳承與人的個性、教育背景、審美情趣、世界觀、價值觀等等諸多因素密切關聯(lián)。”①趙書峰：《民族音樂學為何要研究人》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2020年第4期，第8頁。所以，“音樂學，請把目光投向人”，當下看似一個老生常談的問題，若結合音樂表演民族志理論思維來審視它，則是一個非常重要的學術話題。因為真正結合田野實踐與表演實踐來關注“人”的因素與音樂形態(tài)、音樂風格的構建之間互動關系的關注者不多。民族音樂學研究不但要關注音樂文本的結構特征的分析研究，而且要將音樂產(chǎn)品置于其表演過程（“表演前”—“表演中”—“表演后”）進行動態(tài)分析，而且要考察作為文化局內人的音樂表演實踐者——“人”的教育與傳承背景、表演慣習、審美情趣等特征對于表演行為、表演過程帶來的諸多影響。如邱秋燕、周凱?！侗硌萆矸?、表演場域與藝術形態(tài)的再造——廣府南音〈客途秋恨〉四個演唱版本比較》，作者通過對杜煥、白駒榮、區(qū)均祥、張國榮四位不同時代人物演唱的廣府南音《客途秋恨》不同版本的比較分析研究得出：不同表演主體的表演風格、音樂藝術形態(tài)的重構與表演者（“樂人”）所處的社會語境、人生經(jīng)歷、審美趣味等因素有直接關系。正如伍國棟先生在回應蒲亨建關于“民族音樂學為何要研究人”這一問題的批判中認為：“在倡導通過投向創(chuàng)造音樂、操作音樂、體驗音樂的樂人群體和個人的‘目光’，更全面更深刻地去觀察、認知他們面對的各式音樂本體。此時，在音樂學人視野中，這‘人’絕非是與音樂無關或淺淡被動關聯(lián)的普通人或其他領域中的群體或個人。也就是說，這個‘人’，是一個在特定學科領域（音樂領域）涵蓋下的群體或個體，即與音樂密切關聯(lián)的‘樂人’?！雹谖閲鴹澫壬?021年1月24日給蒲亨建微信公眾號的留言帖。這里涉及作為表演主體實踐的“樂人”關于表演實踐、表演過程的主體敘事研究。實際上也直接與“人”的因素關系密切。因此，不管是表演信息的“發(fā)送者”還是表演信息的“接收者”的觀眾與聽眾——“人”，都間接與直接參與了每一次特定的表演、闡釋與品評，即：表演的文本間性與主體間性問題。

4.關注作為文化局內人身份的表演者的體驗民族志研究，結合傳統(tǒng)的樂律學、樂器學等理論重點思考音樂表演的哲學觀念與音樂表演形態(tài)的結構特征

蕭梅與徐欣的研究都關注到了表演實踐、表演者演奏體驗的主體民族志思考。蕭梅《民族器樂的傳統(tǒng)與當代演釋》，探討了“表演者的主體性”“誰的表演與語境”“社會轉型中表演者的多重敘事能力及創(chuàng)造”問題，這些都是目前民族音樂學界的熱點問題?？梢钥闯?，蕭文更多地涉及音樂表演文本形成的互文性問題，以及音樂表演文本生成過程的主體間性問題。所以正如前文所述，當下，音樂表演民族志不但要關注音樂表演文本的動態(tài)性生成過程的研究，或者音樂表演者的主體——“人”的因素的考察，而且要關注特定表演場域中音樂表演行為與作為觀眾審美受眾主體的“人”的考察。即音樂表演文本的互文性、音樂表演文本的創(chuàng)作、表演、闡釋（品評）之間的互動關系思維。徐欣《從樂器研究到表演研究——絲綢之路上的抱彈類魯特及其演奏傳統(tǒng)》，以“弦功能”及其制度性用弦為例，結合對樂器定弦與演奏用弦的絲綢之路抱彈類魯特“弦功能”問題的觀察，探討“從樂器研究到表演研究”實踐深入體驗與理解“器—樂—人”之間互動關系問題?？梢钥闯?，該文與其他學者關于音樂表演理論研究路徑不同的是：多數(shù)學者關注特定表演語境中音樂文本的生成過程考察研究，而該文更多從樂器的定弦與演奏用弦角度思考音樂表演的觀念哲學問題。閆旭《從“律”“調”而及潮州音樂表演中的指法觀念》，從表演者的“人”因素，以文化局內人的主位表述的身份重新審視樂律學視野下的潮州音樂表演中的指法觀念問題，文章立足于田野調查與自身表演體驗，將潮州音樂中由形態(tài)特征所引發(fā)的“律”“調”問題重置于表演過程中，結合局內人的轉調觀念及調的運轉邏輯，對以指法觀念為主導的表演過程進行剖析，去重新解讀相關民間傳統(tǒng)音樂形態(tài)。

（二）音樂表演民族志研究問題反思

當下，音樂表演民族志研究積累了諸多重要的學術成果，但基本是以田野實踐的表演個案研究較多，在理論研究范式方面缺少系統(tǒng)性，因此呼吁加快建立中國的“音樂表演民族志學”研究理論。尤其要關注諸多權力與話語背景下的音樂表演文本的生成問題的研究，這里面就涉及諸多導演的權力關系博弈，以及表演的資助方、表演的政治學等諸多問題的思考。有關該問題的討論，筆者將會另文進行詳細分析?？傊?，2020年度音樂表演民族志研究的總體特點是：其一，將音樂文本的生成置于特定的歷史語境中去觀照，將音樂表演文本置于特定的表演語境中動態(tài)觀察（“表演前”—“表演中”—“表演后”）音樂“產(chǎn)品”的生成過程；其二，結合表演者的文化局內觀與研究者客位的觀察，通過“雙視角”的互視過程，重思音樂表演的實踐哲學觀念；其三，結合如羅蘭·巴特、喬姆斯基、列維·斯特勞斯等結構主義與符號學理論針對音樂表演文本的生成過程進行跨學科性質的音樂形態(tài)分析。尤其幾位年輕學者對于表演文本的音樂形態(tài)的深入關注，是本年度民族音樂學研究的亮點之一。

二、跨界族群音樂研究：不同政治語境中的同源族群傳統(tǒng)音樂的比較研究

（一）跨界族群音樂研究的理論與個案呈現(xiàn)

強調全球化背景與文化圈思維下的音樂的多點民族志研究，重點關注到了不同政治語境中的同源族群在不同的文化圈語境中音樂的變遷與文化涵化現(xiàn)象，關注到了全球化文化流動背景下的跨界族群的遷徙與流動線上的多個點之間的音樂的比較研究，強調以某一跨界族群音樂事項為切入點，結合“流域”“通道”“走廊”文化語境中的音樂的變遷與線索追蹤理論思維，關注到了音樂變遷與人文地理文化空間互動關系的思考。同時開始關注跨界族群音樂文化的歷史構成，以及特定的地理文化空間背景中的音樂的意義性、社會性問題的思考。換言之，關注到了音樂的多點民族志、田野追蹤或線索民族志，以及世界主義維度下的跨界族群音樂文化研究的概念與理論審視，尤其在人類學、文化地理學、后現(xiàn)代地理學理念思維的影響下，當下跨界族群音樂研究更強調一種“比較音樂學”視野下的多點民族志、線索民族志研究。如楊民康、魏琳琳、趙書峰《當代跨界族群音樂研究的學術格局——中國藝術人類學前沿話題三人談之十八》，回顧了中國跨界族群音樂研究的30年發(fā)展歷程，在方法論上呈現(xiàn)由定點個案到多點、線索音樂民族志，由地域、民族性向跨地域、跨民族、跨文化比較研究等性質特點。在中國跨界族群音樂研究領域已初步形成了依文化生態(tài)群落區(qū)分的陸路、路帶、環(huán)島、環(huán)山、海上絲路五種音樂文化研究類型或課題研究方向。同時針對目前中國跨界族群音樂的研究思維、研究策略與研究理念展開互動討論，并針對世界主義視野下的跨界族群音樂的概念展開學術反思。

2020年度跨界族群音樂的個案研究主要集中于中國云南、廣西與東南亞老撾、越南瑤族、壯族、傣族、彝族等方面。研究者主要針對跨界族群的音樂民族志書寫，跨界族群音樂形態(tài)的比較分析研究，跨界族群音樂表演的符號學分析研究等問題展開討論。代表成果有：趙書峰的《老撾優(yōu)勉瑤婚俗音樂田野考察與初步研究》《中、老瑤族婚俗樂舞的風格與形態(tài)描述》，這是中國民族音樂學者首次針對中、老瑤族婚俗儀式音樂的形態(tài)特征與文化變遷問題展開的初步考察。李緯霖的《云南與周邊國家傣仂贊哈表演前的模式與族性特征研究》《老撾傣仂族群贊哈演述中的儀式音聲與信仰實踐》，主要涉及中國與東南亞國家傣仂贊哈音樂表演民族志研究，前一篇文章作者結合儀式音樂表演民族志理論、人類學的“雙重語言能力訓練”、語音學等理論思維，在獲得傣語學習的“近經(jīng)驗”研究體驗的基礎上重點分析了中、老、緬、泰節(jié)慶儀式表演語境中的贊哈演唱模式（“套路”“規(guī)則”）與族性特征。后一篇文章主要針對贊哈儀式演述時，執(zhí)儀者（演唱者）與附體者在特定的“人—神”交流的儀式語境中所呈現(xiàn)的文化身份與儀式敘事功能進行了區(qū)別與分析研究。文章還同時關注了贊哈儀式表演語境中“音樂與附體”（音樂與迷幻）之間的互動關系問題?？梢钥闯觯钗牡那耙黄恼轮饕P注特定表演語境中的贊哈音樂表演模式與其音樂文本生成的“套路”“規(guī)則”的研究，這使我想到了民俗學界過去與當下比較熱門的帕里-洛德的“口頭詩學”①相關代表文獻有：［美］約翰·邁爾斯·弗里：《口頭詩學：帕里——洛德理論》，朝戈金譯，北京：社會科學文獻出版社，2000年版。［美］阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，上海：中華書局，2004年版。理論對于中國少數(shù)民族口頭音樂史詩研究的諸多可能性與可行性。目前中國少數(shù)民族音樂文化系統(tǒng)中流傳與保存有大量的民間音樂口頭與書面敘事史詩（如瑤族《盤王大歌》），這些記錄某些族群歷史、社會、文化等方面的長篇口頭敘事，對于傳承族群傳統(tǒng)的歷史文化記憶具有重要的作用。因此亟待結合帕里-洛德“口頭詩學”中的“套語”②有關“套語”的概念，是帕里1930年提出的，即“在相同的韻律條件下被經(jīng)常用來表達某一給定的基本意念的一組文字”（參見王靖獻：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝濂譯，成都：四川人民出版社，1990年版，第18頁。）理論，對少數(shù)民族長篇音樂敘事史詩中的書面文本與口頭文本的創(chuàng)作與表演展開系統(tǒng)研究。比如有學者運用“口頭詩學”理論對《詩經(jīng)》的“套語”及其創(chuàng)作方式展開的研究可謂是一個非常經(jīng)典的個案研究。③王靖獻：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝濂譯，成都：四川人民出版社，1990年版。

（二）跨界族群音樂研究的策略與反思

其一，基于海外民族志考察與書寫范式，針對跨界族群音樂的表演文本與象征意義的生成，日常用樂與身份訴求，文化涵化與音樂變遷等事項展開詳細的描述與闡釋。其二，結合族群離散音樂理論，重點針對跨界族群傳統(tǒng)儀式樂舞的身份認同、族群認同、文化涵化與音樂變遷等等問題進行理論闡釋。將跨界族群的國際性離散行為置于東南亞國家政治、社會、歷史、主流文化語境中進行綜合考察，觀察在其主流文化、全球化與在地化背景下傳統(tǒng)樂舞文化的變遷與音樂的再造過程。重點觀察跨界族群在離散語境下如何通過其日常的民俗音樂實現(xiàn)其文化重建與身份差異性訴求。其三，選取中國與周邊國家跨界族群音樂為考察個案，強調“以表演為中心”的民族志文本分析為路徑，重點針對其音樂文本的結構與象征意義的生成過程展開系統(tǒng)研究。當下跨界族群音樂文化研究的方法論缺乏系統(tǒng)性研究，跨界族群音樂研究仍陷入一般的人類學、民族音樂學問題意識的討論，還沒有總結出比較系統(tǒng)性的學術研究范式。當然，正如有學者認為，一套系統(tǒng)性的理論研究范式同時也會導致更多同質化的學術研究④何明：《盲人摸象、削足適履與刻舟求劍：制約知識生產(chǎn)的認識論根源》，《開放時代》2021年第1期，第89頁。，這也是被學界詬病的原因之一。

三、音樂文化身份建構與認同研究

音樂文化身份（Identity）建構是我與你之間在社會交往過程中的一種關系性存在。音樂文化身份問題始終是國內外民族音樂學界研究的熱點問題。

（一）中國少數(shù)民族民俗節(jié)慶儀式音樂的建構與認同專題研究

由楊民康教授主持的“少數(shù)民族民俗節(jié)慶儀式音樂的建構與認同”專題是2020年度中國民族音樂學研究領域的一大亮點，分別在《中國音樂》2020年第1期、第6期開設兩個專欄，針對該問題展開深入、系統(tǒng)的討論。

1.傳統(tǒng)的發(fā)明與音樂文化身份的重建研究

“傳統(tǒng)的發(fā)明”這一概念帶有鮮明的后現(xiàn)代史學思維，是由英國著名的史學家霍布斯鮑姆率先提出，他認為：“傳統(tǒng)并不是自然而然或必然如此地留給后人的，后人總是根據(jù)自己社會發(fā)展的需要來使用傳統(tǒng)的材料，進而‘發(fā)明’出種種新的傳統(tǒng)?！雹伲塾ⅲ軪·霍布斯鮑姆，T·蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年版，第1—17頁。有關這一概念的具體運用，以筆者《傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建——基于中國少數(shù)民族音樂身份認同變遷問題的思考》為例，實際這一概念不單單在民族音樂學界有學者運用，民族學與人類學界、民俗學界的學者也將其運用到自己的個案研究之中。在2020年度，這一概念開始不斷被部分民族音樂學研究者繼續(xù)展開討論。如張應華《地方全球化——黔東南苗族民俗節(jié)慶音樂文化的守望與“發(fā)明”》，結合現(xiàn)代史學觀念針對全球化與地方化語境中的苗族民俗節(jié)慶音樂的“守望”與“發(fā)明”問題進行分析。作者認為，在黔東南苗族民俗節(jié)慶音樂形成了兩條并行的變遷線路：其一是初遇全球化—全球地方化—地方全球化；其二是民俗音樂傳統(tǒng)的排他式守望與純粹性復蘇—資源化守望與借入式“發(fā)明”—整體性守望與主體性“發(fā)明”。趙書峰《傳統(tǒng)的延續(xù)與身份的再造——瑤族“盤王節(jié)”音樂文化身份研究》，以瑤族“還盤王愿”與“盤王節(jié)”儀式音樂身份的轉型與變遷為例，重點針對“非遺”語境下的“官方在場”“國家在場”“專家在場”等多重權力與話語互動影響的瑤族傳統(tǒng)節(jié)慶儀式音樂的“發(fā)明”與文化身份重建，以及從民間走向國家兩種語境中瑤族傳統(tǒng)儀式音樂文化功能的變遷等諸多問題展開討論?？梢钥闯觯鲜鰞晌粚W者都關注到了經(jīng)濟與文化全球化、“非遺”語境中的民俗節(jié)慶儀式音樂的傳承與變遷問題，即：傳統(tǒng)的“守望”與“傳統(tǒng)的發(fā)明”，他們的研究理念帶有鮮明的反本質主義思維，都在強調音樂文化身份隨所處社會語境，隨資源與利益的競爭背景中出現(xiàn)的身份重建與文化變遷現(xiàn)象。其他還如歐陽平方《“傳統(tǒng)的發(fā)明”：貴州苗族“原生態(tài)民歌”與現(xiàn)代元素的融合》，結合貴州苗族“原生態(tài)民歌”與現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作、民族旅游開發(fā)、文藝舞臺展演等案例分析，探討了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的“互生式”對話問題。

2.民俗節(jié)慶音樂文化空間（景觀）構建與身份（認同）的多層級構建（“階序性”）

首先，關于少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂的建構與認同的討論。楊民康《少數(shù)民族當代節(jié)慶儀式音樂與民族文化身份建構——以西南少數(shù)民族音樂的研究實踐為例》，主要關注到傳統(tǒng)節(jié)慶儀式音樂活動中少數(shù)民族主體、地方政府與國家三者之間的多維互動關系。楊曦帆《建構與認同理論的音樂人類學反思——以嘉絨藏族為例的少數(shù)民族節(jié)慶儀式與傳統(tǒng)音樂發(fā)展研究》，以嘉絨藏族為例，結合人類學的建構和認同理論透過節(jié)慶儀式與音樂活動探索其文化在不同時期的意義，并從中梳理其傳統(tǒng)音樂的形成與發(fā)展。

其次，關于少數(shù)民族民俗節(jié)慶音樂文化身份與認同的多層級構建問題。胡曉東的《族群·區(qū)域·國家——彝、哈、傣、苗雜居區(qū)節(jié)慶儀式音樂中的三重文化認同》《多族群雜居區(qū)佛教音樂的國家認同功能——以云南元江哈尼族、彝族、傣族自治縣為例》，都不同程度關注到跨族群文化互動背景下的認同的“階序性”考察。路菊芳《彝族諾蘇人的現(xiàn)代火把節(jié)儀式音樂與國族文化認同》，重點關注了“非遺”語境下，彝族諾蘇人“火把節(jié)”儀式音樂不但經(jīng)歷了從“民間在場”走向“國家在場”的文化身份的轉型，而且也隱喻了從“夷人”走向彝族的“族群性”身份變遷過程，以及表征了當?shù)匾妥迕耖g藝人、地方文化精英、官方等諸多權力與話語互動參與下的一種文化“共謀”。張林《新賓滿族節(jié)日音樂文化建構的認同差序特征》，主要對新賓滿族建構的節(jié)日音樂文化體系分類，及其所處的文化圈層、文化認同的“階序性”進行了思考，即：民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂—原生層、次生層、再生層—族群認同與宗教認同、地域認同、政治認同等。李延紅《“地方制造”與節(jié)慶表演——當下“侗族大歌”的地方建構與認同》，著眼于“侗族大歌”如何被各地方社會“制造”成為一種區(qū)域與跨地域的侗族文化符號，重點關注了當?shù)孛癖娙绾瓮ㄟ^節(jié)慶儀式表演建構并表達自我，以彰顯侗族的“族群性”身份特征。可以看出，上述學者的文章都不同程度地關注了少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂構建與其文化認同“階序性”的思考。筆者認為：其一是當下的民俗節(jié)慶儀式音樂身份的構建與文化認同的“階序性”互動關系研究，應重點從音樂表演文本的文化屬性、音樂表演文本的結構特征、風格屬性以及象征隱喻特征等方面思考其所具有的文化認同的“階序性”特點，以及表演文本如何呈現(xiàn)族群認同、區(qū)域認同、國家認同、政治認同等等。換言之，關注民俗節(jié)慶儀式音聲景觀如何在民間與官方兩種語境中表征文化認同的“階序性”特征。其二是重點關注美國社會人類學家阿爾君·阿帕杜萊提出的全球化背景下文化流動的五個“景觀”模式，即：人種景觀（ethnoscapes）、媒體景觀（mediascapes）、科技景觀（techno-scapes）、金融景觀（finanscapes）、意識形態(tài)景觀（ideoscapes）①［美］阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現(xiàn)代性：全球化的文化維度》，劉冉譯，上海：三聯(lián)書店，2012年版，第43—50頁。，來思考民俗節(jié)慶儀式“音聲景觀”（“聲音景觀”②齊琨結合國內外跨學科研究文獻，針對“聲音景觀”的概念與相關學術問題展開了非常深入的梳理、分析與解讀。（參見齊琨：《“聲音建造—聽覺感受”雙向研究模式》，《音樂研究》2020年第6期，第41—54頁。））的重建與文化功能的發(fā)展與變遷問題。其三是當下后現(xiàn)代地理學、城市社會學、民俗學等領域對于“空間”的研究是一個熱點，然而中國民族音樂學界對于“空間”或“空間的生產(chǎn)”理論的研究關注不多。比如結合亨利·列斐伏爾的“空間的生產(chǎn)”③［法］亨利·列斐伏爾：《空間與政治》（第二版），李春譯，上海：上海人民出版社，2015年版。與愛德華·W·蘇賈（Edward W·Soja）的后現(xiàn)代地理學中“重申批判社會理論中的空間”④［美］愛德華·W·蘇賈：《后現(xiàn)代地理學——重申批判社會理論中的空間》，王文斌譯，上海：商務印書館，2004年版。等諸多后現(xiàn)代理論審視與觀照全球化、“非遺”語境中民俗節(jié)慶儀式音樂的重建與社會、文化、審美功能的變遷問題。

最后，加強民俗節(jié)慶儀式音樂的應用民族音樂學研究是當務之急，即對民俗節(jié)慶儀式音樂如何推動鄉(xiāng)村振興、地方經(jīng)濟發(fā)展，構建和諧的民族關系等議題，應給予理論與實踐互動性質的應用性研究。

（二）有關音樂的“族群性”與身份認同問題的研究

關于“族群性”（或稱“族性”）屬于人類學概念，它通常是指血統(tǒng)與文化的社會建構，血統(tǒng)與文化的社會動員以及圍繞它們建立起來的分類系統(tǒng)的邏輯內涵與含義。⑤［英］斯蒂夫·芬頓：《族性》，勞煥強等譯，北京：中央民族大學出版社，2009年版，第4頁。近些年來，隨著經(jīng)濟與文化全球化，以及在“非遺”運動的深刻影響下，關于傳統(tǒng)音樂的族性建構與音樂認同變遷研究成為一個熱點。上述問題關于“我是誰？”“你認為我是誰？”等等系列身份訴求的回答越發(fā)強烈。2020年度的音樂與“族群性”（族性）的研究，學者們繼續(xù)針對該問題展開探討。如洛秦教授翻譯的《導論：族群性、身份認同與音樂》，是英國著名民族音樂學家馬丁·斯托克斯（Martin Stokes）的著作《族群性、身份認同與音樂——地域的音樂建構》（Ethnicity，Identity and Music：The Musical Construction of Place）的第一章“導論”部分，文章主要涉及“表演與地域”“族群性”“身份認同與民族-國家”“雜交與差異”“族群性、階級與媒體”“社會性別與身份認同”六部分內容。這為學界進一步認知與研究“族群性與身份認同”問題將提供更多的理論支持。另外學者們也關注到民俗節(jié)慶儀式音樂中如何通過音樂展演與象征符號互動來表征他們的“族群性”、宗族性與地方性特征，從而實現(xiàn)其族群文化認同。如魏琳琳《蒙漢雜居區(qū)節(jié)慶儀式音樂中的地方性與族群認同》，通過對“祭火”“廟會”等蒙古族傳統(tǒng)民俗節(jié)慶儀式音樂的個案考察，選取“準格爾地”蒙古族作為研究對象，關注地方少數(shù)民族精英如何通過節(jié)慶儀式音樂復興他們的傳統(tǒng)，并通過音樂的表征不斷強化他們自身的蒙古族民族身份。蔣燮《廣東海陸豐客家人節(jié)日音樂文化生活考察研究——以廣東陸河縣羅氏宗族春節(jié)祭祖為例》，以“互動儀式”為視角分析，重點探討了海陸豐客家春節(jié)祭祖祭儀諸種音樂符號如何形塑宗族成員的時空集體記憶以及祭祖體系與宗族發(fā)展互動的社會性關系問題。

四、歷史民族音樂學研究：音樂文化的歷時性與共時性互證研究

（一）針對西方歷史民族音樂學研究文獻的系統(tǒng)梳理、分析與總結

齊琨《歷史民族音樂學在英文文獻中的建構》，針對西方歷史民族音樂學建構過程經(jīng)歷的“概念提出”“介入模式”“總結范式”“學科初探”“重思觀念”“田野運用”“文本表述”“領域建構”的八個階段，結合英文文獻進行了非常深入、全面的梳理、分析、歸納與總結。齊文的主要貢獻在于：她運用豐富的西方民族音樂學英文文獻，不但清晰描繪了西方歷史民族音樂學的建構過程，而且為學界提供了中西方歷史民族音樂學研究者在互視過程中實現(xiàn)的彼此之間的自我學術批判性反思，并有助于推動國內的歷史民族音樂學拓展性研究。

（二）音樂歷史文獻與當下田野實踐的“接通”研究

關于“絲綢之路”上的傳統(tǒng)音樂的傳播問題的研究是目前學界一直關注的熱點問題之一，且多是基于歷史民族音樂學視野的分析研究。學者們的研究多是通過歷史文本（歷史圖像）與田野的互動研究來探析南北方“絲綢之路”上中國傳統(tǒng)音樂文化的傳播與活態(tài)傳承問題。楊民康《從婆羅浮屠、吳哥窟早期樂舞壁畫看東南亞樂器的“印度化”發(fā)展軌跡》，結合婆羅浮屠佛塔，吳哥窟石雕壁畫中的粗樂、細樂兩種樂隊類型的歷史圖像學史料，與唐代《驃國樂》、明代《百夷傳》及清代史籍進行歷史與田野的“接通”研究，作者認為，上述壁畫中的兩種樂隊類型如今在緬、泰、老、柬、中國云南西南部的南傳佛教文化圈，以及馬來西亞、印度尼西亞和菲律賓等伊斯蘭教和基督教文化圈都有較為完整的活態(tài)繼承。目前關于東南亞跨界族群音樂研究多限于當下活態(tài)的共時性的民族志書寫，缺乏比較有代表性的歷史民族音樂學研究的經(jīng)典案例。所以該文對于拓展跨界族群音樂文化的整體性研究以及歷史地觀照與審視中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的海外傳播的歷史軌跡具有重要的學術意義。趙塔里木《〈出口外歌〉絲路北線流傳考》，依據(jù)清代木板刻本文獻與清光緒、民國年間的坊間石印本與手抄本，以及民間集成中的口傳文本等歷史與當下田野考察材料進行互證研究，對《出口外歌》作品的“產(chǎn)生與流傳背景”“內容”“版本形態(tài)與源流”“音樂構造與詞曲關系”“演唱記錄”等方面進行了闡析。該文的創(chuàng)新之處在于作者發(fā)現(xiàn)了官方文獻基本不記錄的民間音樂文化信息，打開了清代官方文獻記錄未及的一片盲區(qū)，對整體認識清代新疆移民背景下中原文化沿絲路北線西去的傳播史，具有重要參考價值。劉桂騰《執(zhí)“田野與歷史兩端”的類型分析——北亞鼓圈中的泰加林型薩滿鼓》，通過歐洲博物館保存的19世紀末至20世紀上半葉北亞薩滿文物標本的新發(fā)現(xiàn)，進一步求證了在北亞葉尼塞河流域北亞鼓圈埃文克人/鄂溫克族與中國東北黑龍江流域都有泰加林型薩滿鼓的分布。該文不但是一個基于歷史民族音樂學視野下的跨界族群的樂器（法器）的經(jīng)典研究個案，而且通過該研究印證了作者提出的“從文獻落實到文物，由假說步入實證”這一研究思路。作者最后以類型分析研究為例，針對當前民族音樂學理論與研究方法中存在的某些問題給予了批判性的學術反思。孟凡玉《敦煌驅儺詞“趕五句”民歌的地方屬性考索》，通過現(xiàn)藏法國國家圖書館的敦煌遺書p.2569V驅儺詞中記錄的兩首唐代“趕五句”民歌以及當代“趕五句”民歌的地理分布的分析與解讀，作者認為，該“趕五句”民歌不僅具有鮮明的區(qū)域音樂屬性，而且是敦煌民間藝人的創(chuàng)造結晶。它既延續(xù)了沙州節(jié)度使張議潮家族郡望南陽一帶與魏晉南北朝以來流傳在“荊、襄、樊、鄧”一帶荊楚大地的西曲歌的一種歌唱傳統(tǒng)，又可淵源到曹魏時期的“昭武舞歌”《安臺新福歌》，以及西漢初年四首一套套曲的“巴渝舞歌”中的第三首有密切關系，它是中原文化與西域文化在絲綢之路重鎮(zhèn)敦煌的交流與融合的產(chǎn)物。從上述學者的研究案例可以看到：學術創(chuàng)新不單單體現(xiàn)在新方法、新理念的運用，而且也呈現(xiàn)在新材料的發(fā)現(xiàn)方面。前輩學者深厚、嚴謹、扎實的文獻分析功底與文獻?？蹦芰χ档媚贻p的民族音樂學研究者虛心學習。

近年來以中山大學“華南學派”的歷史人類學研究為代表的一大批學者，在有關南嶺民族走廊區(qū)域內的民族文化的歷史性研究方面做出了非常突出的學術貢獻。他們聚焦于湘、粵、桂交界區(qū)域的漢族與平地瑤文化，結合官方與民間歷史文獻以及人類學理論，對其民俗儀式與文化象征進行了較為系統(tǒng)深入的田野工作。然而，針對該區(qū)域平地瑤傳統(tǒng)音樂的關注較少，多是對過山瑤音樂進行的研究。趙書峰《湘、桂邊界平地瑤音樂的族性建構與文化認同》，結合官方文獻與民間文獻（地方志、碑刻、民間抄本等）史料，以及后結構人類學與音樂形態(tài)分析理論，針對湘南平地瑤族群的歷史構建與音樂族性的生成等問題給予了初步研究。同時，歷史民族音樂學研究非常強調文化時空觀的思考，即文化整體觀的思維。蘇毅苗《花腰彝音樂文化中的時空與聲音觀》，結合花腰彝的民間口述文本與民間儀式經(jīng)書文本作為切入點，針對從花腰彝音樂的時空觀出發(fā)，以唄耄唱念觀為基礎，重點考察了花腰彝祭竜儀式語境中的音樂認知標準，以客位研究視角（學者研究觀、普通聽眾觀）作為花腰彝認知標準的參照，對其音樂文化中的時空與聲音觀進行深入分析。可以看出，作者的研究理念也帶有歷史民族音樂學研究的思維，尤其針對少數(shù)民族音樂研究中的傳世文獻較為匱乏的情況，充分體現(xiàn)利用民間口述文獻來展開學術研究的必要性。

（三）城市的歷史民族音樂學研究（城市歷史音樂人類學）

近年來，中國城市化進程的快速發(fā)展，給城市民族音樂學（城市音樂人類學）研究帶來諸多契機，出現(xiàn)了諸多重要的研究成果。當下，城市民族音樂學研究主要集中共時性的研究方面，多是對城市中的流行音樂、古典音樂的創(chuàng)作、表演、受眾與審美、文化消費等問題展開的研究，但是在有關城市音樂文化的樂人、樂事的歷時性研究方面較為缺乏。可以說洛秦先生也是國內較早開展城市歷史民族音樂學研究的學者之一。他的《城市音樂的歷史積淀、生態(tài)結構及其研究的機制性因素——論明末至民國蘇州音樂文化的歷史發(fā)展及其特征》，通過歷史積淀的梳理、生態(tài)結構的歸納，特別是“音樂人事與文化研究模式”的分析。洛秦認為，蘇州城市的“四大音樂文化遺產(chǎn)”緣起、興旺、成熟及其“重心”遷徙的歷史場域，其中不同階段的音樂社會中所體現(xiàn)的音樂人事活動內容和方式，特別是在主要以“特殊機制”中宏觀和具體的因素促動下發(fā)生了變化，并認為任何“音樂人事”的命運都與其“文化”緊密相連、密不可分。城市與鄉(xiāng)村的歷史民族音樂學研究，在研究對象、研究范式方面既有諸多共性，又有細微差別的地方。其共性特征是都會面對城市與鄉(xiāng)村音樂的歷史人文敘事展開文獻學的挖掘、梳理與分析，都是結合民族音樂學的田野工作規(guī)范開展學術研究。其細微區(qū)別在于：每一個城市都有自己獨特的社會文化歷史積淀，多具地域性、流動性特征的城市音樂文化特色，這種移動的、開放的城市音樂文化空間給民族音樂學研究者的田野工作帶來諸多的不可預見性。因此，移動的、多點的田野音樂民族志考察是城市民族音樂學關注的焦點。而鄉(xiāng)村所具備的穩(wěn)定的生活文化空間，為民族音樂學研究者的定點的、居住式的社區(qū)音樂考察提供了諸多便利。當下城市歷史民族音樂學研究應該不斷吸收城市社會學、城市歷史學、傳播學等跨學科理論展開更多的微觀個案研究。

結 語

回望2020年，中國民族音樂學在繼續(xù)以前研究議題的基礎上，針對音樂表演民族志、跨界族群音樂研究、音樂與認同、歷史民族音樂學等問題展開討論。學者們繼續(xù)吸收諸多跨學科理論拓展自己的學術研究，尤其在教育部提倡“新文科”背景下的跨學科互動交叉研究，給中國民族音樂學從研究方法、研究思路、研究觀念以及新材料的發(fā)掘方面打開了一扇明亮的窗戶。當下與未來的中國民族音樂學研究還應繼續(xù)關注以下問題：第一，結合跨學科（如語音學、民俗學等）互動交叉理論拓寬民族音樂學的音樂形態(tài)分析思路與分析模式，繼續(xù)尋求與解決被學界詬病的音樂與文化分析之間的“兩張皮”問題的方法與路徑；第二，期待年輕學者用更多經(jīng)典的音樂形態(tài)分析與研究案例來回應部分學者認為的關于“民族音樂學不研究音樂”問題的質疑；第三，亟待探索構建民族音樂學視野下的“音樂表演民族志學”研究，為音樂表演實踐提供理論支撐，實現(xiàn)音樂表演者與理論研究者之間從“對視”到“互視”，再到“互賞”過程；第四，中國民俗節(jié)慶音樂研究應從理論研究走向實踐性、應用性思維的應用民族音樂學研究，力求為民間音樂文化的保護與傳承，鄉(xiāng)村經(jīng)濟與文化的發(fā)展、振興做出實際的理論支持；第五，結合后現(xiàn)代地理學理論，關注“流域”“通道”“走廊”等人文與自然地理文化空間中的音樂與“路”互動關系問題的研究；①有關該問題的研究請參見趙書峰：《流域·通道·走廊：音樂與“路”文化空間互動關系問題研究》，《民族藝術》2021年第2期。第六，在歷史民族音樂學研究中應繼續(xù)加強文獻學、古文字學、訓詁學等學術功底的扎實訓練，不斷完善歷史與田野的立體互動研究；第七，學者們不但要關注“家門口的田野”，而且要亟待加強城市音樂的田野考察工作，繼續(xù)探索城市音樂人類學研究的新模式、新方法，并為快速發(fā)展的中國城鎮(zhèn)化進程作出理論回應。最后，真心期待年輕的民族音樂學學人在繼承前輩優(yōu)良學統(tǒng)的基礎上，不斷拓展自己的學術研究思路、研究理念，敢于質疑問題，敢于進行批判性與自我批判性學術反思，繼續(xù)為構建中國民族音樂學話語理論體系做出更多的實際貢獻。