狂歡·墮落·救贖
——論青春片的美學(xué)形態(tài)

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,湖北武漢 430000）

自2011年一部《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》以7580萬(wàn)人民幣票房創(chuàng)下中國(guó)臺(tái)灣電影在中國(guó)內(nèi)地票房的新紀(jì)錄始，青春片作為一種特定電影類型開始備受內(nèi)地關(guān)注。但處于消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下，大量國(guó)產(chǎn)青春片體現(xiàn)出的在精神訴求上的不足及類型處理上的混亂，迫使我們關(guān)注起對(duì)青春片美學(xué)形態(tài)的研究。放眼國(guó)際，美國(guó)與日本青春片經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期探索，現(xiàn)已形成較多樣的創(chuàng)作模式與影像風(fēng)格，為我國(guó)青春片創(chuàng)作提供了可取經(jīng)驗(yàn)。而有關(guān)青春片形態(tài)的研究，學(xué)界鮮有專門提及，僅有一篇《略論青春電影的三種狀態(tài)》，作者認(rèn)為青春片可大致分為“展現(xiàn)浪漫”的影片、“展現(xiàn)毀滅”的影片及其他難于歸類的樣態(tài)。故本文選擇在此基礎(chǔ)上，以美、日青春片為例，通過(guò)梳理美、日青春片的發(fā)展歷程及風(fēng)格流變，重新概括出青春片的發(fā)展規(guī)律及其典型形態(tài)，進(jìn)而為我國(guó)青春片創(chuàng)作提供一定啟示。

一、美日青春片的誕生與發(fā)展

（一）美國(guó)青春片縱覽

一般認(rèn)為，美國(guó)青春片起源于20世紀(jì)50年代，隨著《野性騎手》等影片問(wèn)世，一批朋克頭、身著夾克衫，熱衷摩托騎行的青年登上電影銀幕，以其代表的青年反叛文化成為一個(gè)時(shí)代的文化符碼。1955年上映的影片《無(wú)因的反抗》正式將青春世界與成人世界的矛盾問(wèn)題納入好萊塢的美學(xué)表達(dá)。戰(zhàn)后新好萊塢電影嶄露頭角，《逍遙騎士》以荒誕的美學(xué)風(fēng)格和存在主義式思考被譽(yù)為開創(chuàng)新好萊塢黃金時(shí)代的分水嶺。1967年另一部轟動(dòng)影壇的作品《畢業(yè)生》也常被視為新好萊塢和美國(guó)青春片的代表作。80年代消費(fèi)主義盛行，以輕松活潑的喜劇風(fēng)格為基調(diào)的《早餐俱樂(lè)部》《春天不是讀書天》是當(dāng)時(shí)較流行的青春片形態(tài)。而90年代興起的“青春?jiǎn)⑹倦娪啊比纭痘@球日記》《天生殺人狂》則以對(duì)邊緣群體的寫實(shí)記錄，為青春片注入新的審美內(nèi)核。90年代中后期“校園青春片”異軍突起，《一吻定江山》便以1170萬(wàn)美元的票房登上亞軍寶座，另一部《美國(guó)派》則因其戲謔的手法和對(duì)青少年性心理的大膽描繪，也常被歸類于“好萊塢俗片”。21世紀(jì)美國(guó)青春片呈現(xiàn)百花齊放的局面，一方面校園歌舞片如《勁歌飛揚(yáng)》《舞出我人生》《歌舞青春》開始被批量生產(chǎn)，以滿足青少年的消費(fèi)需要，另一方面關(guān)注青少年犯罪問(wèn)題的獨(dú)立電影如2003年榮獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的作品《大象》也廣泛受到關(guān)注，除此之外，《怦然心動(dòng)》《壁花少年》《朱諾》等影片同樣收獲了不錯(cuò)口碑。

（二）日本青春片縱覽

“青春”作為一種題材元素出現(xiàn)在傳統(tǒng)日本影片中由來(lái)已久，但直到1950年代中后期“太陽(yáng)族電影”橫空出世，才使青春經(jīng)驗(yàn)作為一種特定審美對(duì)象在日本電影中出現(xiàn)。1956年，石原慎太郎的兩部小說(shuō)《太陽(yáng)的季節(jié)》《瘋狂的果實(shí)》接連被改編成電影，一經(jīng)上映便引起了巨大社會(huì)關(guān)注。60年代反安保斗爭(zhēng)與學(xué)生運(yùn)動(dòng)興起，以大島渚為首的一批年輕導(dǎo)演掀起了日本“新浪潮”運(yùn)動(dòng)，《青春殘酷物語(yǔ)》是其中較著名的代表作，此后“殘酷青春”便成為日本青春片的典型表述。70年代由青春偶像出演的“純情片”開始流行，純凈唯美的影像風(fēng)格為后期的“日式純愛(ài)片”奠定了基調(diào)。1980年代日本經(jīng)濟(jì)騰飛，但高度現(xiàn)代化也帶了對(duì)人的異化，“青年成長(zhǎng)期的性苦悶、社會(huì)為其成長(zhǎng)出現(xiàn)的障礙、對(duì)生命意義的叩問(wèn)成了這時(shí)期的主導(dǎo)傾向?！薄掇D(zhuǎn)校生》《臺(tái)風(fēng)俱樂(lè)部》是當(dāng)時(shí)日本青春片的典型代表。80年代末，以北野武、巖井俊二為代表的新銳導(dǎo)演開始快速發(fā)展，日本青春片進(jìn)入高產(chǎn)期，既有活潑向上的勵(lì)志片《擊浪青春》《大相撲》，也有唯美哀婉的純愛(ài)片《情書》《四月物語(yǔ)》、延續(xù)“殘酷敘事”的《那年夏天，靜靜的?！泛汀逗⒆託w來(lái)》。21世紀(jì)，純愛(ài)電影再次井噴，從《在世界的中心呼喚愛(ài)》到《戀空》《天使之戀》，70年代的傳統(tǒng)純情片經(jīng)由現(xiàn)代元素的加入搖身一變?yōu)楠?dú)具魅力的“日式純愛(ài)片”風(fēng)靡世界。另外還有充斥著死亡與暴力元素的《大逃殺》，講述勵(lì)志故事的《五個(gè)撲水的少年》《搖擺少女》以及打破類型敘事的《聽說(shuō)桐島要退部》《橫道世之介》等。

二、青春片的三種美學(xué)形態(tài)

（一）青春童話：勵(lì)志與狂歡

筆者用“青春童話”指代那些通過(guò)對(duì)青春經(jīng)驗(yàn)的美化來(lái)滿足觀眾對(duì)理想人生的投射的作品，這些影片通過(guò)戲劇化情節(jié)和時(shí)尚化外觀，將青春生活展現(xiàn)為被舞會(huì)、籃球賽、生日派對(duì)及社團(tuán)活動(dòng)所包圍的狂歡盛宴，并且通常圍繞勵(lì)志主題展開，遵循經(jīng)典敘事模式為主角設(shè)定一個(gè)最高目標(biāo)，如《歌舞青春》中的冬季音樂(lè)劇演出、《舞出我人生》中的舞蹈比賽，以及《擊浪青春》《五個(gè)撲水的少年》《搖擺少女》中的劃艇、花樣游泳和樂(lè)隊(duì)競(jìng)賽。在努力過(guò)程中主角會(huì)遇到各種困難挫折，美國(guó)青春片善于利用反派角色為主角設(shè)置障礙，要求主角完成“戰(zhàn)勝惡人”的任務(wù)，而日本青春片則更多聚焦于個(gè)人與集體的矛盾，要求主角在團(tuán)隊(duì)協(xié)作中及時(shí)調(diào)動(dòng)集體積極性或戰(zhàn)勝某種性格弱點(diǎn)。

盡管現(xiàn)代社會(huì)自由平等觀念深入人心，青春片中的青少年形象普遍帶有反傳統(tǒng)特征，但在“青春童話”類影片中，“反叛”更多表現(xiàn)為對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)、對(duì)流行時(shí)尚的推崇，或是童真式的頑劣，它基本不涉及青春個(gè)體與成人秩序的本質(zhì)沖突，而是著重?cái)⑹鲋鹘窃诖煺壑姓J(rèn)同主流價(jià)值，通過(guò)改變回歸主流社會(huì)、扮演社會(huì)角色的過(guò)程。正是勵(lì)志電影這種將人生命運(yùn)寄托于個(gè)人奮斗的思想，使它基本回避了社會(huì)批判視角下的種種矛盾，從而完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的美化，也因其反映主流文化的需要而具備一定教化功能。很顯然，美國(guó)勵(lì)志青春片對(duì)于“夢(mèng)想”的著力表述以及對(duì)那些富于個(gè)性和行動(dòng)力的青年形象的構(gòu)建，正符合了“美國(guó)夢(mèng)”中“只要努力奮斗，就能在美國(guó)獲得成功”的觀念要求，而日本勵(lì)志青春片對(duì)小人物的關(guān)注和對(duì)集體合作精神的突出表現(xiàn)，則體現(xiàn)出國(guó)民對(duì)于某種“小確幸”的熱愛(ài)與追求。

（二）殘酷物語(yǔ)：墮落與毀滅

盡管“殘酷物語(yǔ)”式青春片往往作為一種邊緣文化存在大眾視野，但回顧青春片的歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)它其實(shí)代表著青春片最早期的形態(tài)。從《無(wú)因的反叛》《太陽(yáng)的季節(jié)》到《逍遙騎士》《青春殘酷物語(yǔ)》，性、暴力與死亡成了動(dòng)蕩年代中青春成長(zhǎng)“儀式性的生命過(guò)程”。在影片《無(wú)因的反叛》中迪恩以街頭斗毆與懸崖賽車的方式耗費(fèi)著青春身體過(guò)剩的能量，也發(fā)泄著他對(duì)家庭社會(huì)的不滿與憤懣。“迪恩的角色暴露了美國(guó)夢(mèng)的矛盾與殘酷。要與二十世紀(jì)美國(guó)的家庭和公司組成的世界融為一體,就得被迫放棄自己作為一個(gè)個(gè)體,(不直接地)作為一個(gè)社會(huì)和政治的生物,對(duì)于有意義的、真正的生活的向往?！比毡尽疤?yáng)族電影”和美國(guó)“青春?jiǎn)⑹倦娪啊敝械那嗄耆松莩薹攀帯⒆砩鷫?mèng)死的狀態(tài)與之類似，性與暴力是赤貧的青春身體所能為之做出的唯一抵抗。

“青春期成長(zhǎng)是除地獄與天國(guó)之外的生命第三維度，是煉獄的受難和考驗(yàn)”日本導(dǎo)演巖井俊二拍攝的《關(guān)于莉莉周的一切》，便以一種詩(shī)性的鏡頭語(yǔ)言細(xì)致描繪了殺人者蓮見(jiàn)與施虐者星野罪惡青春的另一面，一個(gè)被莉莉周的歌聲所縈繞的純凈無(wú)瑕的精神世界?！耙砸魳?lè)及偶像來(lái)作為角色生活中不可缺的依戀體，是導(dǎo)演演述青春復(fù)雜映像的成功的借喻?！比欢?dāng)這種虛假的“依戀體”逐個(gè)破滅，當(dāng)蓮見(jiàn)發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)上的知心伙伴“青貓”卻正是對(duì)自己極盡羞辱的同學(xué)星野，唯一的精神空間就此瓦解，令人窒息的絕望將少年推入犯罪的深淵。由此看出，“殘酷物語(yǔ)”式青春片的創(chuàng)作者往往是站在文化批判的視角假借對(duì)青少年問(wèn)題的關(guān)注來(lái)表達(dá)他們對(duì)社會(huì)問(wèn)題的審視以及對(duì)未來(lái)社會(huì)不確定性的隱憂。

（三）創(chuàng)傷—治愈書寫：創(chuàng)痛與救贖

“創(chuàng)傷-治愈書寫”作為一種介于“青春童話”與“殘酷物語(yǔ)”之間的青春片形態(tài)，因其貼近生活原貌的描寫與細(xì)膩的人文關(guān)懷常給人感動(dòng)、溫暖的觀影體驗(yàn)。人們用“治愈系”來(lái)描述這類影片是不無(wú)道理的，但“治愈”的前提必是先有“創(chuàng)傷”，影片通過(guò)喚起觀眾的創(chuàng)傷體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)情感宣泄的效果，并在對(duì)過(guò)去的集體緬懷中促成他們與自我的和解。因此我們會(huì)看到，在這些影片中無(wú)論主角遇到何種遭遇，最終都會(huì)在自我療愈中走向“救贖”“新生”的結(jié)局：《壁花少年》中查理接受了心理治療，進(jìn)入理想大學(xué)；《情書》中博子、藤井樹完成了“哀悼的工作”，以釋然的心境重新投入生活；《壞孩子的天空》中小馬與信治盡管丟失了工作，但結(jié)尾仍留給人們美好的憧憬——“我們的人生完蛋了嗎？”，“笨蛋，才剛剛開始?！?/p>

正是這種既揭露創(chuàng)傷亦施以療愈的特點(diǎn)使“創(chuàng)傷—治愈書寫”與“殘酷物語(yǔ)”鮮明的文化批判視角區(qū)別開來(lái)，盡管它們也揭露創(chuàng)傷、展示殘酷，但并不對(duì)創(chuàng)傷背后的社會(huì)原因加以探討和批判，在敘事上，“創(chuàng)傷”只作為“治愈”情節(jié)的必要鋪墊存在，在主題上，影片將青春創(chuàng)痛歸結(jié)于一種心理郁結(jié)，并將人生希望寄托于個(gè)人的心理自療，或理想社會(huì)中的溫情互助?！皬拿缹W(xué)的角度而言，‘治愈’是一種反暴力、反對(duì)抗的審美烏托邦，其實(shí)質(zhì)是一種用低齡化來(lái)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)、用孩童化來(lái)拒絕長(zhǎng)大、用唯美主義來(lái)取消歷史經(jīng)緯的個(gè)體撫慰手段，缺少介入社會(huì)與批判現(xiàn)實(shí)的力量?！笨梢哉f(shuō)，這類影片仍然是在對(duì)現(xiàn)實(shí)美化的同時(shí)完成了對(duì)社會(huì)矛盾的規(guī)避，因而也帶上一定程度的“童話色彩”。

三、結(jié)語(yǔ)

在青春片的發(fā)展史上美國(guó)和日本一直走在世界前列，并經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期探索基本形成了“殘酷物語(yǔ)”—“青春童話”—“創(chuàng)傷—治愈書寫”這樣一種發(fā)展脈絡(luò)。通過(guò)對(duì)美日青春片中三種美學(xué)形態(tài)的比較研究我們發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是“青春童話”“殘酷物語(yǔ)”、還是介于兩者之間的“創(chuàng)傷—治愈書寫”，均以各自典型的敘事模式與美學(xué)風(fēng)格吸引著不同受眾，發(fā)揮不同的社會(huì)功能：“青春童話”類影片以其時(shí)尚的外觀與積極向上的風(fēng)采吸引了大多數(shù)青少年觀眾，在賞心悅目的觀影體驗(yàn)中滿足著青少年群體的文化消費(fèi)需求；“殘酷物語(yǔ)”類影片在贏得部分青少年共鳴的同時(shí)，也以其文化批判視角受到知識(shí)界關(guān)注；“創(chuàng)傷-治愈書寫”則取兩者所長(zhǎng)，療愈心靈的同時(shí)亦不乏現(xiàn)實(shí)思考，以一種折中方式受到普羅大眾喜愛(ài)。

注釋：

①段運(yùn)東.“離經(jīng)”與“叛道”——20世紀(jì)80年代日本的青春電影[J].海南師范學(xué)院學(xué)報(bào),2004(3).

②?！だe.好萊塢的青春片[J].趙無(wú)名,譯.世界電影,1989(04).③王彬,顛倒的青春鏡像——青春成長(zhǎng)電影的文化主題研究[M].四川:巴蜀書社,2011(9).

④宋錚.《關(guān)于莉莉周的一切》的角色內(nèi)涵與鏡語(yǔ)修辭[J].電影文學(xué),2008(23).

⑤王文斌.青春擺渡與鏡像療法——當(dāng)下中國(guó)“治愈系”影視劇的文化征候[J].《文藝研究》,2019(03).