意大利即興喜劇中的群體欲望與敘事邏輯剖析

（杭州師范大學文創(chuàng)學院,浙江杭州 310000）

論述本文觀點前，首先先建立一個輔助的縱橫坐標，運用精神分析學說解構(gòu)的群體欲望屬于橫向坐標，而運用文學分析手段剖析敘事的底層邏輯屬于縱向的坐標，其中最主要的是純文學性的方向，即從亞里士多德的《詩學》入手。

先著眼橫向的層面。精神分析理論，是精神科醫(yī)生弗洛伊德于19世紀末20世紀初創(chuàng)立，其中精神層次、人格結(jié)構(gòu)和性本能是其理論的核心內(nèi)容。首先理解特定文化思潮下群體“本我”與“自我”的轉(zhuǎn)化關(guān)系，其次構(gòu)建群體欲望中意識的和潛意識的區(qū)分等級，最終達到探究即興劇是如何滿足群體欲望的敘述目的，這是橫向?qū)用娴臄⑹隹蚣堋?/p>

再看縱向?qū)用?。亞里士多德的《詩學》是西方戲劇理論史的原點，其中“模仿論”和“劇本中心”是其基礎(chǔ)理論，這也構(gòu)成了亞里士多德傳統(tǒng)戲劇的敘事底層邏輯。而僅從此出發(fā)去談即興劇顯然是不夠的，《詩學》中對于喜劇的闡釋很少，《喜劇論綱》依據(jù)其對悲劇的定義，系統(tǒng)又全面地重構(gòu)了亞里士多德《詩學》第二卷本，完成了一個可信的假設(shè)性重建。喜劇的構(gòu)成分為六個部分，依舊是情節(jié)、性格、思想、措辭、唱段和戲景。關(guān)于喜劇目的，從采用悲劇論類似的“凈化”說。如此，縱向?qū)用娴臄⑹隹蚣芤脖唤ⅰ?/p>

一、從神權(quán)到人權(quán)——話語權(quán)的重建

中世紀，歐洲人對于內(nèi)心和外界的欲望處于睡眠或半醒狀態(tài)，一直籠罩在一層紗幕之中，這層紗幕是由信仰、幻想和幼稚的偏見編織而成。而此時“意大利人是歐洲第一個大膽地對自由和必然做出推想的近代民族——引導個人以一切形式和在一切條件下對自己做最熱忱和徹底的研究?！蓖瑫r，新思想的崛起一定程度上促進市民生活的發(fā)展，剛剛擺脫中世紀空想的桎梏的文化層面，亟須找到新的途徑。它需要一個向?qū)?，并在古代文明的身上找到了這個向?qū)АＲ獯罄俗源颂剿饕怨畔ＥD和古羅馬為核心的古典文化作為依以存在的新的穩(wěn)固的理想范本。這種行為顯然是突破壓抑的欲望使然，即“自我”無法把外界影響施加給本我及其傾向后，“本我”不受限制地尋求快樂原則。這種快樂并不只是感官上的滿足，而是一種對帶有人文關(guān)懷的新文化和新秩序的希冀和樂觀主義情緒。

但此時意大利一般喜劇所表現(xiàn)的個人主義和享樂主義的特色，往往沖淡了現(xiàn)實主義的思想內(nèi)容和諷刺意義，悲劇又極大地表現(xiàn)出貴族階級的思想感情，致使這股帶著樂觀情緒的戲劇探索在思想上表現(xiàn)出軟弱而缺乏深刻的進步性。因而在十六世紀，探索力脫離了迂腐的人文主義者和貴族階級，有意下沉，轉(zhuǎn)而在民間尋找到新的落腳點，從精英文化向通俗文化過渡。如果說文人集團是民族整體意識的推動者，那么缺乏理性精神的民眾在本性欲望的驅(qū)動下成為整個民族的潛意識池。深藏于記憶深處的民族特性逐漸被賦予現(xiàn)實性欲望意義，也就是受想象力支配的強烈的情緒表達。于是意大利即興喜劇應(yīng)運而生，成為民主力量用來反抗封建教會的一種藝術(shù)武器，其中包含著尖銳的社會諷刺和強烈的民主意識。

由此問題便隨之而來——什么是即興喜??？為什么是即興的喜??？

二、從創(chuàng)造角色到創(chuàng)造人——何為真正的“人”

首先解決第一個問題。理解即興喜劇，關(guān)鍵在于理解即興。喜劇不難理解，當時民眾間彌漫著對教會和人文學者的反抗和失望的情緒，因而看重喜劇的諷刺和批判精神。難的是理解即興。即興是指表演者面對受外部刺激或內(nèi)部沖動下的動作反射行為，它可以是有意識的理性判斷，也可以是無意識的本能反射。具體表現(xiàn)在意大利即興喜劇上，是指“以簡潔的劇情提綱為基礎(chǔ)的，通過使用固定角色，通常戴著面具，絕大多數(shù)對話和動作都是即興表演的復雜的喜劇形式?！?/p>

那么，為什么是即興的喜劇呢？首先在當時的年代，教會勢力依然強大，干涉著戲劇活動，而即興喜劇只需要簡單的布景，隨時隨地可以表演，這種便捷的方式方便躲過教會的控制。其次對于演員而言，即興意味著有足夠的空間展示創(chuàng)造的獨立性和個人的藝術(shù)修養(yǎng)，這正符合了人文思想中對于人的全面探索和價值肯定。意大利固有的民族特性也使得即興喜劇有了得天獨厚的土壤——那就是他們天生強大的想象力，這是其他民族無法企及的。但同時，能想象的基本上是貼近民眾生活的部分，足夠世俗和生活化，因而難免粗俗，或是帶有強烈的地方色彩，這從每座城市都有自己的即興喜劇這點上可見一斑。從角色身上我們能夠清晰地解構(gòu)出民眾欲望，舉幾個例子：自以為是，腐朽的學者博士，身為資本家的潘塔隆以及外強中干的西班牙軍官。

顯然，這些帶有普遍性意義的角色是有著顯而易見的缺點的，同時也是民眾表達不滿情緒的發(fā)泄對象，對角色的嘲諷凸顯了精神上的凌駕，體現(xiàn)出民眾的樂觀主義色彩。當然，最受人歡迎的是仆人一角，他是行當中最重要、最有色彩的一個。在他身上有著其他角色所不能比擬的矛盾性，時而笨拙時而機智，既相貌不揚又活潑可愛，是忠實的仆人也是惡作劇的陰謀家。這種矛盾恰恰是民間進步力量對人性的一種把握，人有丑陋的一面，同時也是可愛的。當然仆人身上還有更重要的意義，即興喜劇的很多劇情提綱都會涉及主人和仆人之間的沖突，“將情節(jié)建立在權(quán)利的不平衡不協(xié)調(diào)基礎(chǔ)上的——社會地位處于劣勢的仆人可以愚弄社會地位處于優(yōu)勢的主人。”這體現(xiàn)了民眾的一種欲望，即普通人由下向上的反抗，不再逃避社會進行靈魂救贖，而是渴望全身心地投入社會進程之中，抒發(fā)欲望，完成生命體驗。

三、從劇本中心到表演中心——敘事的底層邏輯

另一方面，我們要對即興喜劇做敘事層面的剖析。作為一系列即興創(chuàng)作的組合體，這種戲劇形式幾乎沒有文學性可言，因而它并不是文學性質(zhì)的戲劇，而是演員表演藝術(shù)的戲劇。但否定它的文學價值并不是直接否定其敘事的深度。首先笑是喜劇敘事的目的，當然這種笑必然是帶著尖銳諷刺的智慧的笑，意大利即興喜劇的后期，無聊的滑稽代替了諷刺，笑逐漸變成感官上純粹的愉悅，喪失了思考力從而喪失了進步意義，最終失去了真正的敘事目的。但不可否認，對于它曾真正達到過對人情感的“凈化”功能，我們深信不疑。

其次按照亞里士多德的古典敘事理論體系，情節(jié)是敘事的“第一原則”，是戲劇的靈魂。對于情節(jié)的理解，首先便是依靠內(nèi)在的連貫，這種連貫基于現(xiàn)實生活，通過反面?zhèn)€例來達成一種普遍性的認識。即興喜劇也未超出這個范疇，它的情節(jié)來源于普通人的生活，并未脫離于觀眾的階層而顯得格格不入。但它又是不同于正統(tǒng)喜劇的，內(nèi)在的連貫不再依賴于劇作者，而是創(chuàng)造性地落在了演員的身上。這也就是“反劇本中心”特征。上臺表揚前，演員會熟悉幕表中所提示的劇情提綱，這使得劇作家的前瞻性和預知性在敘事中煙消云散，情節(jié)的演變在演員的自我構(gòu)思和與同臺中的交流中展開。這使得正統(tǒng)喜劇中，作為“內(nèi)隱敘述者”的演員開始以一定限度對情景進行居間操作，往往表現(xiàn)出強烈的干預傾向而成為“外顯敘述者”。但他的行為只代表其一人的模仿行動，而無法代表一般或多數(shù)人的模仿行動，因而是非可然的，這與《詩學》的理論有著本質(zhì)區(qū)別，這也是即興喜劇與正統(tǒng)喜劇最大的區(qū)別。

當然，演員對情節(jié)的干預并不是無限度的，首先必須在劇情提綱之內(nèi)，“大部分喜劇以愛情和詭計為題材，大都愛情受到阻力，經(jīng)過巧設(shè)計謀而最后解結(jié)”。由此可見，即興喜劇中也有“突轉(zhuǎn)”的要素，但依次組織起來的事件并不是按可然或必然的原則。這種情節(jié)模式更像是一種套路，規(guī)定演員即興創(chuàng)作的范圍，演員只需向業(yè)已成型的故事框架中填充即時發(fā)揮的舞臺行為即可。其次同臺演員的存在使得敘事主體多元化，讓即時敘事的走向更加難以把握，這需要演員在宏觀上不再主觀化和激情化地敘事，而是更多展現(xiàn)出客觀化和冷靜化的傾向。

《詩學》將性格排在了次要位置，他認為：沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。可見在一般戲劇中，性格并不是不可缺少的。如果說一般喜劇是演員與角色達成契約而為情節(jié)服務(wù)，這是一種妥協(xié)和認同，那么即興喜劇舞臺上，演員則是增強了這種契約精神，盡可能地融入角色之中，參與情節(jié)的建構(gòu)之中以便為人物性格服務(wù)。也就是說，任何即興行為都不能脫離人物性格，比如潘塔隆是個吝嗇的商人，人們對他已經(jīng)形成了刻板印象，因而任何他對別人的慷慨之舉就會顯得矛盾而不合情理。在人們對概念化的角色形成思維定式之后，性格已然成為影響情節(jié)的重要因素，任何越界的行為都會被看作是對這一約定俗成的角色的背叛。顯而易見的是，性格在即興喜劇中的地位被大大提升，不再是可有可無的因素，它成為情節(jié)的推動器，同時也是角色行為的標準尺。必須要說明的是，此時性格的地位依然沒有超越情節(jié)，人們熟知角色的性格，但對情節(jié)有著巨大的期待視野。人們看“戲”最看重的自然是戲劇沖突，當然后期的即興喜劇開始變得枯燥乏味，千篇一律的情節(jié)和生硬僵化的人物形象，使得喜劇缺乏了新鮮感和時代意義。直到十八世紀中期哥爾多尼開始改革假面喜劇，“以一種富于幽默感的和細膩的感情來貫穿于他現(xiàn)實主義作品之中，人物被注入了人情味……使之接近于正統(tǒng)喜劇的形式?！焙笃?，哥爾多尼的喜劇向“性格喜劇”過渡，同時把啟蒙主義情懷帶上了舞臺。即興這個概念逐漸被引入表演訓練體系之中，意大利戲劇再次回到了“劇本中心”的觀念上來。

意大利即興喜劇存在了兩個世紀之久，成為意大利戲劇史上一塊奇異的瑰寶。遠超其他民族的想象力，具有鮮明指向性的群體欲望，以及獨特的敘事方式，讓意大利即興喜劇不可復制?？v觀古代戲劇史，如此長久地存在并形成龐大的群體，絕無僅有。雖然到了十八世紀中葉，即興喜劇在舞臺上從此消失，但它依然對后世的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。