“反戲劇”的戲劇
——也說《等待戈多》

（中國人民大學外國語學院,北京 100872）

對于荒誕派戲劇與傳統(tǒng)戲劇的區(qū)別，英國戲劇理論家埃斯林曾有過如下論述：

假如說，一部好戲，應該具備構(gòu)思巧妙的情節(jié)，那么這類戲根本談不上情節(jié)或者結(jié)構(gòu)；假如說，衡量一部好戲憑的是精確的人物刻畫和動機，那么這類戲則常常缺乏能夠使人

辨別的角色，奉獻給觀眾的幾乎是動作機械的木偶……假如

說，一部好戲靠的是機智的應答和犀利的對話，那么這類戲則往往只有語無倫次的夢囈。

這些特征不僅成為荒誕派“荒誕”之所在，也構(gòu)成了其鮮明的“反戲劇”藝術特色?！兜却甓唷吩谌宋?、情節(jié)、主題與語言等方面突破傳統(tǒng)戲劇的束縛：人物殘缺且非人化、情節(jié)平淡而荒誕、主題模糊而不確定、語言破碎且無意義。在《等待戈多》中，“傳統(tǒng)體裁就如同過去的雅語一樣被看作敵人”，一切傳統(tǒng)的戲劇標準都不復存在。

一、人物：殘缺的非人

傳統(tǒng)戲劇的題材通常由人物、情節(jié)和環(huán)境三方面組成，其中，人物是主體與中心，人物地想、說、做構(gòu)成了戲劇動作與戲劇情節(jié)，推動戲劇進程發(fā)展。生動鮮明的人物是傳統(tǒng)戲劇的基本要素，“藍臉的竇爾敦盜御馬，紅臉的關公戰(zhàn)長沙；黃臉的典韋，白臉的曹操，黑臉的張飛叫喳喳”，鮮明的人物形象往往是讀者與觀眾對戲劇的第一重認知，不同思想性格的人物按各自的意志與愿望行動，也為戲劇矛盾沖突的展開奠定基礎?！兜却甓唷贩穸巳说闹黧w地位，“別說是具有豐富內(nèi)涵的栩栩如生的人物性格了，就是人物的身份、來歷、職業(yè)，甚至包括姓名也給‘荒誕’掉了，只剩一具具動作機械、表情遲鈍、語言啰唆的木偶，一個破碎的人物形象”。在《等待戈多》中，人物身份認同模糊、肉體與精神雙重殘缺，人物地位被極大降低，人物形象被充分淡化。《等待戈多》舞臺上的人物不再鮮活——這些“非人性化”的人物卑微而麻木，更像是散落于舞臺上的零散碎片。

人物層面的“反戲劇化”首先體現(xiàn)在人物身份的不確定性。與傳統(tǒng)戲劇中飽滿立體的人物形象相比，《等待戈多》中的人物如同沒有確切意義的象征符號與抽象代碼，其人物身份不清晰，活動背景與行動動機不明確，進而引發(fā)了根本性的存在危機。在《等待戈多》中，兩個流浪漢不止一次有過如下對話：

弗拉第米爾：咱們現(xiàn)在做什么呢？

愛斯特拉貢：咱們等待。

流浪漢為什么要等待？戈多究竟是誰？無數(shù)讀者和文學評論家都有過猜測：有人說戈多是伊甸園，兩個流浪漢是在等待伊甸園的復歸；有人說戈多是希望；有人說戈多代表死亡；還有人說戈多就是等待本身……關于戈多的身份，人們眾說紛紜。在《等待戈多》中，貝克特對戈多的交代少之又少，第一次提到“戈多”時，作者對戈多沒有更多說明刻畫，只點明流浪漢在“等待戈多”：

愛斯特拉貢：……（他轉(zhuǎn)身朝向弗拉第米爾）咱們走

吧。

弗拉第米爾：咱們不能走。

愛斯特拉貢：為什么？

弗拉第米爾：我們在等待戈多。

對于戈多身份的眾多疑問，貝克特答道：“我要是知道，我早就在戲里說了?！睆膽騽∑鹗嫉浇Y(jié)束，戈多的身份始終成謎。不僅戈多身份無從知曉，文中對戈多其他方面的描述也含糊不清，僅在整部戲劇的最后通過“沒一句真話”的小男孩透露出：戈多有胡子，也許是白的。作為貫穿整部戲劇的關鍵人物，戈多的身份形象似乎被作者刻意蒙上面紗。與傳統(tǒng)戲劇中生動鮮活、棱角分明的人物角色不同，戈多更像是一串字母、一個代號、一團陰影、一個待讀者想象填充的不確定的留白。

人物身份的模糊性決定了人物活動與情節(jié)展開的不合理性與不確定性，也構(gòu)成了讀者與觀眾理解戲劇的第一重阻礙。這種人物身份的不確定性是現(xiàn)代人之間漸趨疏遠與陌生的折射和反映——周圍的人們不再是具有思想與靈魂的可親近的血肉之軀，而是與己無關的陌生存在?！兜却甓唷分腥宋锏哪：c符號化是現(xiàn)代人際價值系統(tǒng)嬗變的荒誕反映，是人際關系反?；趹騽∷囆g層面的折射。

除了身份信息的不確定與不完整，《等待戈多》中的人物還具有肉與靈的雙重殘缺。二十世紀五六十年代，隨著科技與經(jīng)濟高速發(fā)展，人們逐漸意識到，物質(zhì)文明的發(fā)展并非完全為自身服務，相反，人類愈加為物質(zhì)裹挾，“物”成為人們生活與世界的中心，而人的重要性在此過程中逐漸褪色。在讓位于“物”的過程中，傳統(tǒng)資產(chǎn)階級人道主義價值觀遭到挑戰(zhàn)，人們逐漸喪失對自我身份與個人價值的認同。這種“人的迷失”與“非人化”困境在《等待戈多》中得到了極致的體現(xiàn)。《等待戈多》中的人物并非荷馬史詩中德才兼?zhèn)?、全面發(fā)展的英雄，亦非18世紀啟蒙思想家筆下絕對理性的完人，而是孤獨、麻木、空虛、可憐的殘次品。這些人物經(jīng)歷著生理缺陷的折磨：愛斯特拉貢在戲劇一開始就埋怨“腳疼”，第二幕中波卓變成了盲人，幸運兒在一番“激昂陳詞”后成了啞巴。正如貝克特所說，“我的人物一無所有。我是以機能枯萎、以無知為材料的”。這些疾病和疼痛惡化了人物的生存狀態(tài)，生理上的病痛、肉體上的殘缺不僅導致他們更加依賴物質(zhì)、淪為外物的附屬品，更加劇了他們精神上的麻木虛無。兩個流浪漢不知道自己究竟在等誰，靠漫無目的、毫無邏輯的閑聊消磨光陰，對自己的前途命運無能為力；波卓看似奴隸別人，實則為外物奴隸，他一切以個人利益作為出發(fā)點，沉湎于物質(zhì)生活的富足；幸運兒則已經(jīng)完全奴化，對于波卓的虐待逆來順受，沒有任何抱怨與反抗之舉，喪失了人的生命尊嚴和自我認知。

荒誕派戲劇專家張容評價道，“（劇中主人公）只剩下赤裸裸的生存，人失去了家庭，失去了祖國，沒有工作，沒有計劃，沒有未來，無所作為。他的生存毫無意義，荒誕無用，像垃圾一般賤，像動物一樣賤……他的低賤、無能、無知、機能萎縮使他已經(jīng)降到物的地位”。這些毫無意義、低賤的人物處于“一種無可挽回的終身流放”的境界中，個人身份的缺失、生理與精神的殘缺將其置于“非人化”的狀態(tài)——人物非人，這與傳統(tǒng)戲劇中鮮活飽滿的人物形象形成鮮明對比。《等待戈多》中主體的消亡化、人物的無能化打破了以人為中心的傳統(tǒng)視角，最終呈現(xiàn)的戲劇不再是人與人的戲劇，而是物與物的戲劇，體現(xiàn)了對傳統(tǒng)戲劇人物的根本顛覆與反叛。

二、情節(jié)：平淡的荒誕

“文學的第三個要素是情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系——各種不同性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史?！眰鹘y(tǒng)戲劇往往通過重重戲劇沖突層層推進情節(jié)發(fā)展，戲劇結(jié)構(gòu)清晰分明，情節(jié)發(fā)展順理成章。與傳統(tǒng)戲劇遵循的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的結(jié)構(gòu)模式不同，《等待戈多》打破情節(jié)的邏輯性、連貫性與閉環(huán)性，在故事安排上更加自由隨意、劇情發(fā)展天馬行空。

《等待戈多》整部戲劇圍繞著兩個在樹下等待戈多的流浪漢展開，情節(jié)由流浪漢打發(fā)時光的閑扯以及與次要人物的對話構(gòu)成。“戲劇沖突是戲劇反映社會生活的基本手段，是構(gòu)成戲劇作品的根本因素”，《等待戈多》并未遵循傳統(tǒng)戲劇以沖突推進情節(jié)發(fā)展這一內(nèi)在要求，既沒有激烈的戲劇沖突，也沒有動人心弦的故事高潮，使得當下舞臺上的故事缺乏高潮、過于平淡，整部戲劇的發(fā)展走向撲朔迷離、充滿不確定性。戲劇情節(jié)與上文所討論的人物形象之間是相輔相成的關系：情節(jié)變化為人物性格演變、行為活動提供依據(jù)，人物的對話與活動推動情節(jié)發(fā)展，兩者相互依存、相互促進?！兜却甓唷分腥宋锉旧硎悄：槠模@些零散破碎、價值系統(tǒng)崩潰的人物的行為舉止注定毫無意義：流浪漢之間不斷重復的對話、兩人脫褲子、戴帽子、用褲帶上吊的行為、幸運兒看似高深的大篇演講……戲劇人物的“非人化”決定了戲劇情節(jié)的無意義與破碎化?？仗撀槟镜娜宋锶狈π撵`與思想，缺乏個人的想法與愿望，對這些“癟三式的骯臟人物”而言，周圍的世界苦悶而毫無價值，他們的種種行為并非自覺，亦非出于對意義與價值的追尋。荒誕而平淡的情節(jié)表面是戲劇情節(jié)平淡、缺乏伏筆，實質(zhì)是引領情節(jié)發(fā)展的主體——戲劇人物迷失自我、本體非人化的表現(xiàn)。《等待戈多》看似缺乏激烈的戲劇沖突與曲折的情節(jié)線索，并沒有“集中而形象地概括生活中的矛盾和斗爭”，然而，其情節(jié)的撲朔迷離與神秘性加強了戲劇的荒誕意味，體現(xiàn)了更深層的后現(xiàn)代主義指向，反映了現(xiàn)實生活背后人的痛苦和內(nèi)在矛盾沖突。

三、主題：無意義的意義

傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作目標并非單單塑造飽滿的人物形象、構(gòu)筑經(jīng)典的情節(jié)橋段，深刻明確的主題寓意往往才是戲劇藝術創(chuàng)作的最終導向。戲劇主題是隱匿于劇本背后的“潛臺詞”，是舞臺下方的冰山，是作者渴望傳達或揭示的終極意義與普遍經(jīng)驗。戲劇的主題并非作家空想虛構(gòu)的抽象概念，而是通過對生活的觀察、思考與分析形成的認識與思想。在傳統(tǒng)戲劇中，“意義”處于至關重要的地位：深刻的戲劇題材、鮮明典型的人物、自然巧妙的情節(jié)、生動貼切的語言都是為戲劇背后的意義內(nèi)核服務。對于戲劇作品的主題，曹禺在一次談話時曾指出，“（作品的主題）反映作者對生活的認識、理解、美學思想和社會思想”。而對于堅信“一切往外擠的努力都是愚蠢不過的”的荒誕派戲劇家而言，人類的一切行為不過西西弗斯式的悲劇，包括“意義”本身的一切都已失去意義，戲劇的傳統(tǒng)主題與意義構(gòu)建也不復存在。

在《等待戈多》中，由于貝克特并未交代戈多的身份以及兩個流浪漢的等待理由，《等待戈多》的戲劇主題充滿了不確定性與多樣性。兩個流浪漢為什么要等待戈多？等待戈多但戈多未來意在說明什么？讀者與觀眾們習慣于在戲劇中尋找某個寓言或象征、推斷現(xiàn)實生活對應某個社會痛點，并試圖從中獲得某些人生箴言或啟迪，但《等待戈多》卻極力避免這種“文以載道”“有的放矢”的明確性與確定性。在《等待戈多》中，讀者很難感悟出明確單一的戲劇主題，不免產(chǎn)生“這部戲劇到底想說什么”的困惑。這一困惑是貝克特力求荒誕內(nèi)容與形式統(tǒng)一的結(jié)果——不必徹底弄清它的內(nèi)涵與深意，意義的缺位是作品本身的追求，缺乏意義是作品表達的至高意義。“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。”一千個讀者，對《等待戈多》的主題可能也會有一千種不同的解讀。這一千種不同的看法是《等待戈多》反傳統(tǒng)戲劇主題的印證，也恰是《等待戈多》的魅力與本質(zhì)所在。荒誕派戲劇理論家艾斯林的解讀也充分體現(xiàn)了這一點：“在《等待戈多》里,它所產(chǎn)生的不確定感、這種不確定感的起落流動——這一切本身就是此劇的本質(zhì)。”“不確定感”“不確定感的起落流動”是意義與價值被根本否定與解構(gòu)的結(jié)果，這不僅是“荒誕”本身的內(nèi)涵與要求，也形象地勾勒出其內(nèi)含的“反戲劇”特質(zhì)。

四、語言：破碎的混亂

語言是文學的基本材料，“語言觀就是世界觀”，語言對文學作品的風格與完成度起著至關重要的作用。就語言表現(xiàn)而言，戲劇是一種特殊的文學形式。在小說中，作者往往可以借環(huán)境描寫烘托人物心情，為讀者提供某種暗示信息。而在戲劇中，來自作者視角的描寫與干涉明顯減少，人物的對話與唱詞在戲劇文本語言中占據(jù)相當部分，人物“說話”方式設計顯得尤為重要。其次，由于戲劇劇本最終要被搬上舞臺表演，戲劇語言的感知方式由看轉(zhuǎn)化為聽，欣賞者的接受感官由可重復的視覺轉(zhuǎn)變?yōu)橐婚W而過的聽覺，對于語言傳達的信息，觀眾難以反復揣摩理解。因此，清晰易懂、貼近生活成為傳統(tǒng)戲劇語言追求的目標。

若與以上規(guī)則與限制對照，《等待戈多》可謂反面典型——《等待戈多》打破了傳統(tǒng)戲劇語言表達框架，甚至消解了用字正確、造句合理的基本語言習慣。傳統(tǒng)文學注重語言的連貫性與達意性，行文或鴻筆麗藻抑或質(zhì)樸平淡，文字通順、傳情達意始終是文學表達的基本要求。在《等待戈多》中，語言的存在不再是為了傳達意義，破碎化、無意義的語言組成方式體現(xiàn)出反傳統(tǒng)、個性化的語言表達特征：

弗拉第米爾：問問他的家人。

愛斯特拉貢：他的朋友。

弗拉第米爾：他的代理人。

愛斯特拉貢：他的通信者。

弗拉第米爾：他的登記本。

愛斯特拉貢：他的銀行賬戶。

弗拉第米爾：然后才能表態(tài)。

弗拉第米爾：人們簡直會說，就像在劇院里。

愛斯特拉貢：在馬戲場里。

弗拉第米爾：在音樂廳里。

愛斯特拉貢：在馬戲場里。

《等待戈多》里，兩個流浪漢間支離破碎、斷斷續(xù)續(xù)的對話還有很多。從內(nèi)容上看，這種對話言之無物，本身并沒有延續(xù)意義；從結(jié)構(gòu)上看，破碎零散的語言描寫解構(gòu)了正常語言組織邏輯，是對傳統(tǒng)戲劇語言系統(tǒng)的解構(gòu)與反叛。這種語言組織形式消解了人物溝通和交流的對話意義，同時也消解了人際交往的社會意義，由此營造出枯燥無味、冰冷疏離的語境氛圍。這與加繆《局外人》中電報記錄式的“零度風格”語言塑造的氛圍十分類似：

母親今天死了。也許是昨天死的，我不清楚。我收到養(yǎng)老院一封電報，電文是：“母死。明日葬。專此通知?！睆碾妶罂床怀鍪裁磥?。很可能昨天已經(jīng)死了。

這種枯燥冷漠、單調(diào)無味的語言架構(gòu)并不旨在傳達特定字面意義，零碎而機械的語言表達結(jié)構(gòu)、反理性反邏輯的語言組織形式才是作者著力的重點。除了兩個流浪漢之間的對話，幸運兒的一段獨白也極富“反戲劇”特色：

幸運兒：（獨白碎片）恰如普萬松和瓦特曼新近公共事業(yè)的存在本身所顯示的那樣一個白胡子的嘎嘎嘎的上帝本人嘎嘎嘎超越時間超越空間確確實實地存在在他神圣的麻木他神圣的瘋狂他神圣的失語的高處深深地愛著我們除了極少數(shù)

的例外

……

幸運兒的這段話沒有任何標點符號，打破傳統(tǒng)語言的分隔架構(gòu)，成為讀者與觀眾理解識別的第一重障礙。然而，人們仔細閱讀這段文字之后便不難發(fā)現(xiàn)，這一段看似抽象高深的博學“思考”實際含糊不清、亂七八糟，仿佛是對企圖從中徒勞找尋意義的讀者的嘲諷。從流浪漢的對話中，人們尚能解析出些許意義碎片，而幸運兒的這段獨白是對戲劇語言表達意義的完全顛覆與否定。對于這些殘破非人的人物而言，語言本身已經(jīng)失去意義，“說話”不再是為了表達思想、溝通交流，而是淪落為一種純粹的生理活動。語言意義的喪失、臺詞地位的削弱在《等待戈多》中的直接反映便是人物對話的殘缺與重復以及夢囈似的長篇獨白。

“后現(xiàn)代是一個告別了整體性、統(tǒng)一性的時代。在這個時代，一種維系語言結(jié)構(gòu)、社會現(xiàn)實結(jié)構(gòu)和知識結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和普遍邏輯不再有效”。在《等待戈多》里，通順的文字含義讓位于解構(gòu)的語言表現(xiàn)，完整的詞句結(jié)構(gòu)讓位于破碎的語言表達，從內(nèi)容與結(jié)構(gòu)兩方面充分彰顯出其反傳統(tǒng)、“反戲劇”的語言特色。

五、結(jié)語

“如果我們用傳統(tǒng)的戲劇理論和戲劇標準去審視荒誕派戲劇，我們會感到荒誕派戲劇不可思議，簡直就是個怪物?！薄兜却甓唷放c傳統(tǒng)“好戲”的分野非常明顯：人物形象殘缺、麻木、無奈、可憐，缺乏精確立體的人物刻畫和塑造；情節(jié)結(jié)構(gòu)充斥著平淡的荒誕，缺乏尖銳激烈的戲劇沖突與合乎邏輯的故事情節(jié)；戲劇主題朦朧未知，清晰完整的意義導向與價值系統(tǒng)被解構(gòu)；人物對話語無倫次、戲劇語言混亂破碎，消解戲劇語言達意功能與傳統(tǒng)語言組織架構(gòu)。這些“不可思議”的區(qū)別很大程度上直接構(gòu)成了《等待戈多》荒謬與怪誕性，也是《等待戈多》突破傳統(tǒng)戲劇模式的“反戲劇”的藝術特征與審美特質(zhì)所在。以《等待戈多》為代表的“反戲劇”戲劇一方面動搖與消解了傳統(tǒng)戲劇根基、將戲劇文學置于表征危機中，同時也實現(xiàn)了對戲劇藝術的更迭與創(chuàng)新、代表著一定時期戲劇文學的先鋒趨向——“反戲劇”的戲劇實驗與戲劇作品的歷史價值與美學意義的求解過程，仍舊十分漫長。