貝拉·塔爾：不透明的鏡頭

李 響

（河南大學美術學院,河南開封 475001）

匈牙利導演貝拉·塔爾（Béla Tarr）曾被譽為“20世紀最后一位電影大師”，他成長于國家社會體制改革的動蕩階段，第一次嘗試拍攝時就被抓入了警察局，而后想要進入大學攻讀哲學專業(yè)，雖然最終未能如愿，但這種生活和學習的經(jīng)歷依然影響了他之后的電影創(chuàng)作。他總是偏愛拍攝畫面黑白帶有粗糲膠片質(zhì)感的電影，電影的主題常常是反映社會、反映人，富有深沉的哲學內(nèi)涵，創(chuàng)造了一種具有強烈個人色彩的電影風格。安德烈·巴贊（André Bazin）曾主張，電影是建立在“真實時間”上的一種藝術，因此他贊成導演在拍電影的時候運用長鏡頭，而貝拉·塔爾無疑將這種電影觀發(fā)揮到了極致，在所有的電影形式之中，長鏡頭是他刻畫世界最大的利器。

貝拉·塔爾電影的一個標志就是長鏡頭，他自己說長鏡頭既不是一種技術時尚，也不是創(chuàng)作者戀物情結的表現(xiàn)，對于他來說，長鏡頭是特別自然的表現(xiàn)方式。比如他的《鯨魚馬戲團》（Werckmeister Harmonies，2000），全片一共145分鐘，卻只拍攝了37個鏡頭，平均一個鏡頭長達3分多鐘。相比之下，好萊塢傳統(tǒng)敘事電影《諜影重重2》（The Bourne Supremacy,2004）平均每個鏡頭只有1.9秒。長鏡頭的表現(xiàn)形式都很類似，為什么貝拉·塔爾的長鏡頭可以凸顯出那么深刻的世界？一方面在于貝拉·塔爾作品的內(nèi)涵不是外在于形式的，作品的意義就蘊含在長鏡頭之中，另一方面在于他試圖使用這種方式去打破觀影者的慣常觀影經(jīng)驗，改變他們接受電影現(xiàn)實的方式，使其成了置身于影像之外并對影像進行冷靜凝視的主體，貝拉·塔爾那“不透明的鏡頭”也由此而來。

一、緩慢的詩意：運動長鏡頭

貝拉·塔爾的長片通常都是慢節(jié)奏的，他慢下來，用這種近乎沉思式的速度展示一切細微之處。這是他給予電影主角的尊重，也是他給予觀眾的尊重。他想向觀眾展示在他所理解的現(xiàn)實世界中，生命是如何流逝的，人與人之間存在著哪些關系，這些宏大主題的意義需要足夠的時間才能向觀眾徐徐道來。雖然《撒旦探戈》（Satan's Tango，1994）全片時長有450分鐘，但美國藝術評論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）卻說她愿在有生之年，年年都重看一遍。貝拉·塔爾電影的慢節(jié)奏不只體現(xiàn)在影片的敘事時間上，也體現(xiàn)在拍攝時攝影機的移動時間上。在他的電影中，鏡頭的緩慢移動不是如遲暮般的鈍慢，而是像使用一把銳利的尖刀把肌膚慢慢割開的感覺，刺破肌膚的過程也意味著觀眾與以往觀看爆米花電影時那種體驗的割裂?！度龅┨礁辍返拈_場，貝拉·塔爾就將鏡頭聚焦在了牛棚和牛上面，攝影機以一種十分緩慢的速度橫向移動著，從四散著跑開的牛開始，劃過一片破敗的磚墻，最后再定格到牛群，這種長時間小幅度的慢移使觀眾無法忽視鏡頭的存在。這一幕是電影的“前言”，訴說了整部電影的基調(diào)，鏡頭本體也在電影一開始即顯現(xiàn)了出來。

在貝拉·塔爾早期的電影拍攝中，他就已經(jīng)開啟了對長鏡頭形式的探索，隨著他對電影藝術、對哲學理解的加深，他的長鏡頭也逐漸向純凈靠近，運動中總是帶有巧思。長鏡頭手法在電影創(chuàng)作中其實屢見不鮮，在好萊塢傳統(tǒng)敘事電影中，導演們也會選擇性地使用長鏡頭。一組短鏡頭可以用一個長鏡頭替代，從而更好地向觀眾交代整個背景環(huán)境，或是在想表達特殊內(nèi)涵的情節(jié)中同時使用長鏡頭和密集的短鏡頭進行拍攝，以便在長與短之間的平行對照之中把控電影的整體風格。但在貝拉·塔爾的電影中，長鏡頭之后到來的往往是下一個長鏡頭，且這些長鏡頭都是巨細靡遺的描述，此時的觀眾不得不再次重視起鏡頭中緩慢變換的景象。不是有意拉長時間，也并非刻意賣弄技法，他只是想給足觀眾時間和自由去感悟、思考電影表意下的內(nèi)涵。整部電影都使用長鏡頭構成并不意味著摒棄剪輯，貝拉·塔爾依舊認為剪輯很重要。往往在開拍之前，他就已經(jīng)構思好了演員和攝像機的運動軌跡，這樣可以通過景別和場景調(diào)度將鏡頭分為幾個階段，從而使大部分剪輯在長鏡頭之內(nèi)完成。但這種情況下的剪輯卻具有更強大力量，觀眾愿意去回味鏡頭的上一秒并對下一秒抱有幻想，對它們之間的聯(lián)系產(chǎn)生好奇并可能在更深層面進行思索。

二、特殊的主角：空鏡長鏡頭

貝拉·塔爾的運動長鏡頭對準的并不總是人物，空鏡頭也是他慣常使用的拍攝手法。這里的空鏡長鏡頭分為兩種，一種是沒有凸顯主人公純粹的景或事物的拍攝，另一種是主人公進入場景之前或退出場景之后對著景物長久地拍攝。如那群牛一樣，這個時候鏡頭本身也成了特殊的主角。在《曠野旅程》（Journey on the Plain，1995）中段有一個橫移的空鏡長鏡頭，拍攝的對象正是一片金黃的麥田，麥子隨著風擺動，背景里是一片風聲。這個時刻，無論導演拍攝的是這一片麥田還是那一片麥田似乎都沒那么重要了，或者說重要的從來都不是眼前的田野，而是觀眾能從鏡頭的存在感受到貝拉·塔爾眼中的現(xiàn)實進而去理解生命的意義。

《曠野旅程》是貝拉·塔爾少見的彩色短片，在片頭就點名了是獻給匈牙利詩人裴多菲的影像詩集。雖然現(xiàn)在大多數(shù)電影都是彩色的，但在拍攝完電影《秋天年鑒》（Almanac of Fall，1985）之后，貝拉·塔爾就再也沒有拍過彩色影片。在影史上，也曾有過關于彩色影片與黑白影片哪個更具藝術性的爭論。貝拉·塔爾顯然更認同后者，他認為黑與白能帶來更加純粹的影像世界，由彩色到黑白也可以看成他追求純凈電影的另一個成熟進化。貝拉·塔爾的電影并不是灰撲撲的，他所構建的黑白世界也并不無趣，光與影的明暗對比甚至比彩色更加濃郁。在貝拉·塔爾的電影中，經(jīng)?？梢钥吹接么皯魟澐殖龅膬蓚€世界，人物置身于昏暗室內(nèi)與明亮窗外的分界線之間，其中的隱喻意味不彰自顯。在人們的常規(guī)理解中，帶有色彩的電影似乎與現(xiàn)實世界離得更近，但在貝拉·塔爾眼里，電影本就是創(chuàng)造出來的。當他意識到這個問題之后，他力圖在電影中展現(xiàn)的也不再是現(xiàn)實本身。從這個層面上來講，黑白形式確實更加契合他電影的內(nèi)核，社會的底層、惡劣的環(huán)境、虛無的生活、迷茫的人類……黑白早已不再是簡單的顏色，而是浸潤著貝拉·塔爾的電影美學。

三、另一種節(jié)奏：固定長鏡頭

《曠野旅程》的結尾，小女孩離開了吱呀作響的破秋千，伴隨著“生命不比一只從扔出廚房的老乞丐舔掉邊上渣渣的破鍋更有價值”的吟誦，鏡頭中的一切和鏡頭一樣靜了下來，而靜止是另一種節(jié)奏?！抖检`之馬》（The Turin Horse,2011）這部電影便有一幕經(jīng)典的固定機位長鏡頭。在水井里的水枯竭之后，主人公同女兒準備離開他們生活的地方但最終未能如愿。這個鏡頭并不復雜，拍攝整個場景的時候攝像機被放置在一個水平位置較低的地方固定不動，雖然這個角度是有意為之，但也并不符合觀眾的以往認知——通常在表現(xiàn)人物遭到挫敗的時候，攝像機會選擇俯視角度拍攝。主人公和女兒以及他們的馬從右側(cè)緩緩進入畫面，在刮得呼呼作響的風中艱難前行，鏡頭慢慢變焦推進，他們的身影最終消失在地平線之下。可一段時間之后，他們又原路返回。觀眾不知道山的那邊發(fā)生了什么，也沒辦法跟上去一探究竟，但當觀眾的目光在主人公遠去的背影和被狂風吹得搖曳的樹枝之間游移的時刻，在觀眾期盼的幸福結果落空的時刻，在觀眾的“完整渴望”沒能得到圓滿的時刻，他們也都清晰地意識到了主人公無路可走的困境和靜止鏡頭的存在。靜止的長鏡頭并沒有打亂敘事節(jié)奏，因為連貫性已經(jīng)存在于鏡頭之內(nèi)，雖然鏡頭是靜止的，但時間在流逝，因果在發(fā)生，這種靜止反倒為畫面增添了哲學上的意味——向觀眾展示這個無路可逃又無可奈何的世界。

《都靈之馬》這部電影的靈感來源于尼采哭馬的故事，貝拉·塔爾總是在一部又一部的電影拍攝過程中尋找一種純凈的電影，作為他的“息影”之作，這部影片也被他認為是自己最接近純凈電影的作品。殘疾的男主人公駕駛著馬車回到佇立在荒涼之中木屋里，起床、打水、洗衣、吃飯、賴以生存的馬罷工、離開又折返……貝拉·塔爾似乎只是忠實地記錄了一對父女六天的生活，但和靜止的長鏡頭一樣，一種帶有哲學意味的節(jié)奏正蘊含其中，潛藏在鏡頭中的人與人、人與自然之中。也許人類就像是尼采看到的那匹被鞭笞的馬，在面對困境時愿意選擇前行，但卻依舊無力與之抗衡，就像貝拉·塔爾電影中大段“無敘事意義”鏡頭一樣，最終一切都好似徒勞。貝拉·塔爾正是用最貼合的形式將自己對哲學的感悟、對生命意義的追尋、對人類脆弱處境的憐憫放入到電影表達之中，無論這種形式是否為觀眾所理解。觀影者可以只看到簡單的家庭故事，但他更希望人們對電影的理解再上升一個高度，希望電影能使人們認識到自身所處的世界，而電影藝術也本應帶有這種功能。

通常在電影中，攝影鏡頭被設置成透明的，觀眾之于電影，似是在觀賞玻璃缸中的金魚，這樣是為了讓觀眾更好地卷入屏幕之中的世界。而凸顯攝影機的位置，使其不透明，則是為了迫使觀影者重新定義自己的身份，喚起他們對鏡頭的注意，對電影內(nèi)核的思索。貝拉·塔爾的電影中存在大量這種“不透明”的鏡頭，但無論是鏡頭之慢、鏡頭之空還是鏡頭之靜，他的長鏡頭似乎都是站在宇宙的視角，沒有介入感情，樸素地呈現(xiàn)給觀眾電影場景里的人們和事件。這種克制與簡單也使觀眾不得不意識到鏡頭的存在——在觀影中，觀眾的雙眼跟隨導演的眼睛，即鏡頭進入到場景里面，以往的觀影經(jīng)驗會使人們期待剪輯的到來以渲染氣氛，給予人們心理構建。而貝拉·塔爾長鏡頭所帶來的視角不符合觀眾對現(xiàn)實的理解，或者說對觀影慣例的理解。這是“不透明”鏡頭之所在，也讓觀眾無法逃離貝拉·塔爾所構建的帶有哲學意味的電影現(xiàn)實。