戲曲本位觀視域下戲曲電影舞臺(tái)程式的再創(chuàng)造
——以費(fèi)穆《生死恨》為例

（中國藝術(shù)研究院研究生院,北京 100029）

關(guān)于“戲曲電影”的概念界定有很多，稱謂也有很多，《戲曲電影藝術(shù)論》中將其定義為：“戲曲電影是用電影藝術(shù)形式對(duì)中國戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性銀幕再現(xiàn)，既對(duì)戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進(jìn)行記錄，又使電影與戲曲兩種美學(xué)形態(tài)達(dá)到某種有意義的融合的中國獨(dú)特的電影片種?！睆拇私缍ㄖ械弥?，戲曲電影是中國獨(dú)有的片種，兼具紀(jì)錄性與藝術(shù)性的戲曲和電影的雙重特性。學(xué)界關(guān)于戲曲電影的研究大多從電影的角度看戲曲電影，側(cè)重電影性，探討中國電影美學(xué)和民族化的建構(gòu)。少數(shù)研究者從戲曲角度看戲曲電影，以戲曲為主導(dǎo)，電影只是一種物質(zhì)載體，探究戲曲如何在電影語境下增大表現(xiàn)力。戲曲本位觀便是后者，是與電影本位觀相對(duì)的研究視野。

新中國后戲曲電影才有繁榮景觀，因此本文基于理論和實(shí)踐的需要，立足于沒有政策支持的早期戲曲電影，以戲曲本位觀為視角，以費(fèi)穆的戲曲電影《生死恨》為研究對(duì)象，探索“程式”這一戲曲舞臺(tái)中的基本表現(xiàn)手段，嘗試提出并回答在重視戲曲特質(zhì)的理論觀點(diǎn)下戲曲電影舞臺(tái)程式有何特點(diǎn)，在電影的融合之下戲曲電影有何創(chuàng)造性變化的問題。

一、“影”“戲”淵源與“戲曲本位觀”

潛入歷史時(shí)間，回顧戲曲與電影融合之旅，從電影的誕生、短片到長片、無聲到有聲、黑白到彩色，不難發(fā)現(xiàn)在中國電影的時(shí)代變遷和技術(shù)變革之中，“戲曲”沒有缺席，甚至起著啟蒙和引領(lǐng)作用。作為歷史悠久的中華民族傳統(tǒng)文化，“戲曲”造就了中國第一部電影《定軍山》（1905）?！抖ㄜ娚健吩瓰榫﹦鹘y(tǒng)劇目，影片記錄了譚鑫培“請(qǐng)纓”“舞刀”“交鋒”三個(gè)表演段落，是中國最早的“京戲紀(jì)錄片”，譚鑫培也成為首位從舞臺(tái)進(jìn)入銀幕的藝術(shù)家?！豆聝壕茸嬗洝罚?923）的成功同樣源自“戲曲”——鄭正秋對(duì)于戲曲精髓的掌握與運(yùn)用，將戲曲中對(duì)“真善美”“假惡丑”的道德價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)移植到電影中，使長期經(jīng)受戲曲藝術(shù)熏陶的大眾對(duì)電影產(chǎn)生了審美，以致民族電影的大獲成功。中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》（1931）中聲音元素正是通過“戲曲”來體現(xiàn)的，影片穿插了《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》四個(gè)京劇片段，首次將戲曲的動(dòng)作及聲音一同搬上銀幕，使觀眾獲得了別樣的體驗(yàn)。

不僅如此，中國第一部彩色電影《生死恨》（1948）便是梅蘭芳主演的京劇電影，其不只是戲曲元素的加入，而是名副其實(shí)的戲曲電影。影片改編自取材于《輟耕錄》的舞臺(tái)劇，成了“梅派”京劇的代表性劇目。在《生死恨》之前，費(fèi)穆還執(zhí)導(dǎo)了《斬經(jīng)堂》（1937）、《古中國之歌》（1941）等戲曲電影?！稊亟?jīng)堂》由周信芳和袁美云主演，這一戲曲電影來自周信芳開創(chuàng)的京劇“麒派”的同名劇目，反映了“大義滅親”的傳統(tǒng)文化。在拍攝過程中，費(fèi)穆想要用戲曲中的背幔來展現(xiàn)抽象朦朧的意境美，但周信芳采用了實(shí)景，造成了影片風(fēng)格的不協(xié)調(diào)。在“孤島”時(shí)期，費(fèi)穆拍攝了《古中國之歌》，涵括了《王寶釧》等劇目。要說新中國成立后戲曲電影的核心人物是鄭君里，那么新中國前必然少不了對(duì)戲曲電影靈魂書寫的費(fèi)穆。戲曲電影經(jīng)歷了戲曲紀(jì)錄片、戲曲藝術(shù)片、戲曲故事片的形式變遷，其中戲曲藝術(shù)片既保留了戲曲的元素，還通過電影媒介更加放大其特性。

從上述中國電影的各個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)和重要發(fā)展階段中可以看出，“戲曲”在與電影有著天生緣分的同時(shí)，在戲曲電影中的位置不言而喻，為“戲曲本位論”提供了強(qiáng)大的前提條件，這也是“影戲”一直作為早期中國電影名稱的原因。阮潛重視戲曲電影的記錄功能，有一定的局限性，但他認(rèn)為電影應(yīng)為戲曲服務(wù)，而不是戲曲為電影服務(wù)。崔嵬也給予戲曲本身充分的尊重，對(duì)戲曲電影持有辯證態(tài)度?？偟膩碚f他認(rèn)為電影要服從戲曲，在舞臺(tái)程式上通過電影表現(xiàn)手段達(dá)到虛實(shí)結(jié)合的目的。與阮潛所不同，崔嵬在戲曲本位的觀點(diǎn)上肯定的電影的輔助性。

二、舞臺(tái)程式化與寫意化的革新

在戲曲本位觀的指導(dǎo)下，戲曲電影應(yīng)以舞臺(tái)為核心。而程式是舞臺(tái)表演中的標(biāo)準(zhǔn)和格式以及京劇戲曲的基本表現(xiàn)手法。從詞源學(xué)上看，“程式”原意為“法式、規(guī)程”，它來源于生活，將生活中的動(dòng)作煉為一種審美符號(hào)，形成一種形式規(guī)范，在舞臺(tái)上通過表演與觀眾達(dá)成一種共識(shí)，完成觀眾心理的格式塔。因此，將以舞臺(tái)程式為主，對(duì)《生死恨》的人物、時(shí)間、空間等元素進(jìn)行考察。

戲曲電影以人物為中心，“戲曲對(duì)人物的忠奸、善惡、美丑、高尚與悲劣等判斷都反映在臉譜形象的塑造上”。在臉譜化的人物中，紅色臉譜的為忠臣，白色臉譜的為奸臣，從色彩上，我們可以清晰的判斷《生死恨》中梅蘭芳飾演的韓玉娘，姜妙香飾演的程鵬舉為“善”和“忠”，而蕭德寅飾演的張萬戶為“奸”。這些面部色彩，費(fèi)穆和梅蘭芳將戲曲舞臺(tái)上慣用的粉彩的深淺降低，以配合電影本體的寫實(shí)性，將戲曲與電影做了服裝造型與妝效上的美學(xué)融合。

戲曲以程式化表演為中心，重在寫意，而電影重在寫實(shí)。在舞臺(tái)程式的假定性中，寫實(shí)還是寫意成了戲曲電影所要斟酌表達(dá)的內(nèi)容?！渡篮蕖返牟季霸谠O(shè)置之初便有兩種意見：一種是報(bào)紙舞臺(tái)紀(jì)錄片的寫意風(fēng)貌；一種是用電影方式突破舞臺(tái)限制。在梅蘭芳的建議下，兩種方法各攝制了一小段。方案一試拍了“夜訴”一幕，布景按照舞臺(tái)裝飾，梅蘭芳坐在織布機(jī)前，在長鏡頭的呈現(xiàn)中顯得沉悶緩慢，這便是在二維銀幕與三維舞臺(tái)之間矛盾。于是梅蘭芳欲在保持戲曲舞臺(tái)寫意的基礎(chǔ)上，在布景上下功夫，他曾與費(fèi)穆溝通，認(rèn)為京劇和電影結(jié)合時(shí)需要注意服化道的特殊性，以及“虛擬的身段，例如上馬、下轎、開門、登舟”。對(duì)于程式化的表演，梅蘭芳選擇了保留：“在唱念做工表情方面，屬于舞臺(tái)上的基本工作，全部吸收了進(jìn)去?！辟M(fèi)穆思考過后，提出了四點(diǎn)影響深遠(yuǎn)的戲曲電影舞臺(tái)布置：一，拒絕將舞臺(tái)演出搬上銀幕，試圖進(jìn)行劇本修改；二，嚴(yán)格遵守“唱念做打”的京劇表演規(guī)律，打造一部歌舞片；三，取消與寫實(shí)布景相沖突的虛擬動(dòng)作；四，實(shí)現(xiàn)程式性表演與真摯情感表達(dá)的統(tǒng)一。他還做了一個(gè)“盡力誘導(dǎo)觀眾‘忘記’布景”的決定。于是，《生死恨》的布景采用了寫實(shí)與寫意融合的方法，一反之前只寫意的處理，用電影化的方式表現(xiàn)戲曲藝術(shù)，為戲曲電影開辟了新的美學(xué)形式。

第35分鐘的“夜訴”是全片60分鐘《生死恨》中最重要的一場(chǎng)戲，內(nèi)容是韓玉娘對(duì)著夜色哭訴自己被張萬戶搶掠并被迫與程鵬舉婚配，但婚后發(fā)生變故與其夫失散，以致獨(dú)守空房的悲慘命運(yùn)。此段落中實(shí)景頗多，房屋、桌凳、窗框、月色，還有最為重要的織布機(jī)。梅蘭芳在房屋里踱步，時(shí)而將袖子卷起，時(shí)而拿袖子撫淚，這些都是程式化動(dòng)作。但在織布機(jī)這一處布景上，梅蘭芳做了創(chuàng)造性的改變，一改之前坐著演唱，而是用袖子撣去織布機(jī)上的灰塵，手里拿一把折扇，做出推、拉等織布動(dòng)作。雖然不是真的織布，但這一幕通過布景實(shí)物和梅蘭芳的虛擬性表演，實(shí)現(xiàn)了寫實(shí)與寫意的完美融合?！耙乖V”段落大約有10分鐘，足以顯示出這一場(chǎng)的重要性。

三、增強(qiáng)戲曲特性的創(chuàng)造性鏡頭

《生死恨》采用固定機(jī)位和搖拍的雙機(jī)位，共240個(gè)鏡頭，長鏡頭實(shí)有電影化的用意。片中景別運(yùn)用齊全——遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫，空鏡頭和甩鏡頭的使用增強(qiáng)了戲曲的敘事。用電影手段對(duì)戲曲進(jìn)行改造，首先，從視角上看，攝影機(jī)鏡頭代替了觀眾的眼睛，遠(yuǎn)景及全景接近舞臺(tái)下的視野，而中景、近景及特寫鏡頭則拉近了觀眾與演員的距離，讓觀眾能更加清晰地看到演員表演的程式化動(dòng)作、臉譜化表情以及象征化布景，這是電影出現(xiàn)之前戲曲觀眾所從未有過的觀賞體驗(yàn)。其次，從時(shí)間上說，鏡頭的推拉與切換延長了舞臺(tái)時(shí)間，將演員的虛擬化動(dòng)作“手、眼、身、法、步”映入觀眾腦中，增強(qiáng)了觀眾的想象力，達(dá)到時(shí)間的延續(xù)效果。不僅如此，從空間上看，戲曲舞臺(tái)的“三面墻”沒有被破壞，《生死恨》中沒有出現(xiàn)正反打鏡頭，這也是堅(jiān)守戲曲藝術(shù)的完整和統(tǒng)一，沒有向故事片化的道路前進(jìn)。特寫將梅蘭芳的面部和身段放大化，起到了刻畫和渲染人物的作用。

戲曲空間原本是不可見的，舞臺(tái)上很少會(huì)有具體完整的物品，更不要說是布景了，但《生死恨》布景在保留戲曲本體的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性的使用了實(shí)物布景，將程式化的表演動(dòng)作通過鏡頭的電影化呈現(xiàn)，對(duì)觀眾進(jìn)行了暗示性、隱喻性的指導(dǎo)，使他們進(jìn)行聯(lián)想并獲得假定性的認(rèn)同。在“戲曲本位觀”的理論視野下，費(fèi)穆和梅蘭芳創(chuàng)作的戲曲電影對(duì)舞臺(tái)程式進(jìn)行了基本保留并進(jìn)行了再創(chuàng)造，使得戲曲與電影實(shí)現(xiàn)了寫實(shí)與寫意的動(dòng)態(tài)互動(dòng)。

如前文所述，電影與戲曲兩種藝術(shù)形態(tài)的美學(xué)差異，電影注重寫實(shí)和現(xiàn)實(shí)性，戲曲注重寫意和虛擬性。要將兩種藝術(shù)有機(jī)結(jié)合到一起，就要做到在尊重戲曲的基礎(chǔ)上加以電影化的表現(xiàn)，既要表現(xiàn)戲曲的表演特點(diǎn)，也要適應(yīng)電影的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)。在涉及戲曲電影本體的問題，即戲曲電影的本質(zhì)是戲曲還是電影之時(shí)，費(fèi)穆找到了“藥方”：尋求一種糅合，運(yùn)用意境和韻味來展現(xiàn)民族藝術(shù)的獨(dú)特魅力。《生死恨》中長鏡頭的使用其實(shí)與《小城之春》密切相關(guān)，從此形成了費(fèi)穆“長鏡頭慢動(dòng)作”美學(xué)理論。費(fèi)穆曾說“導(dǎo)演人心中常存一種寫作中國畫的創(chuàng)作心情”，他強(qiáng)調(diào)的是在一個(gè)長時(shí)間鏡頭內(nèi)，注重對(duì)人物心理的細(xì)膩呈現(xiàn)，造成一種內(nèi)部、無形的戲劇沖突，重點(diǎn)在于氣氛和環(huán)境的“空氣”營造。這基于中國傳統(tǒng)的敘事特點(diǎn)，衍生而來的美學(xué)特色，是值得戲曲電影舞臺(tái)程式所繼續(xù)探討的議題。