斯特拉文斯基舞劇《春之祭》的音樂特征分析

（山東藝術(shù)學(xué)院,山東濟南 250000）

舞劇《春之祭》由俄羅斯作曲家斯特拉文斯基于1912年創(chuàng)作完成，并于1913年首演于法國巴黎劇院，這部作品推翻了傳統(tǒng)意義上的音樂創(chuàng)作與作曲技法，在當(dāng)時掀起了巨大的反響。作品中不協(xié)和的半音行進、重音錯位的非常規(guī)節(jié)奏等因素在當(dāng)時都不為人們所接受，這也導(dǎo)致了這部作品在初次上演時就遭到了現(xiàn)場觀眾強烈的抨擊。隨著音樂的不斷發(fā)展，人們才逐漸開始接受這樣的音樂，自此拉開了20世紀音樂的序幕。由于舞劇《春之祭》在西方音樂發(fā)展上作出了巨大的貢獻，越來越多的學(xué)者開始關(guān)注并研究這一作品，其研究價值可見一斑。本文僅針對舞劇《春之祭》的音樂特征進行分析研究，希望加深對西方音樂發(fā)展的了解與認識。

一、舞劇《春之祭》的創(chuàng)作背景及文化內(nèi)涵

（一）創(chuàng)作背景

俄羅斯作曲家斯特拉文斯基善于表達不同的音樂風(fēng)格，其作品在不同的時期有不同的意味。斯特拉文斯基在他六十余年的創(chuàng)作生涯中完成了上百部音樂作品，其中，以俄羅斯風(fēng)格、新古典主義以及序列音樂為主?！洞褐馈肥撬砹_斯風(fēng)格時期影響最大的一部作品，同時期的舞劇作品還有《彼得魯什卡》與《火鳥》，三者皆成了后世音樂創(chuàng)作中的寶貴財富被廣泛傳播開來。斯特拉文斯基善于發(fā)現(xiàn)并記錄生活中一些獨特的旋律素材，不僅是俄羅斯，烏克蘭、立陶宛等國家的民族旋律也多有搜集。對這些素材的了解與探索都成了后來斯特拉文斯基創(chuàng)作的源泉，他通過對這些旋律的搜集、整理，加以改編，融入自身特色，賦予旋律以新的活力。

斯特拉文斯基在佳吉列夫的強烈支持下轉(zhuǎn)向?qū)Π爬傥鑴〉膭?chuàng)作，這時《春之祭》的鋼琴曲譜已經(jīng)完成。佳吉列夫又為斯特拉文斯基引薦了一位善于收藏俄羅斯民間音樂的愛好者，對《春之祭》進行了一定的改編與創(chuàng)作，而后舞劇《春之祭》也就正式形成。斯特拉文斯基先后確定了舞劇《春之祭》的舞蹈編導(dǎo)、樂隊指揮、主演人員等核心成員，最終于1913年首演于巴黎的香榭麗舍劇院，《春之祭》就是在這樣的創(chuàng)作背景下誕生。盡管這部作品在上演初期并不受到人民的喜愛，然而隨著時間的推移，《春之祭》中蘊含的原始主義色彩與俄羅斯民間音樂魅力終于將人們所折服，風(fēng)靡歐洲。

（二）文化內(nèi)涵

斯特拉文斯基在舞劇《春之祭》中采用了大量的俄羅斯民間音樂素材，在很大程度上渲染了古代俄羅斯音樂的宗教文化內(nèi)涵?！洞褐馈氛孔髌贩譃閮纱蟛糠郑捍蟮氐某绨莺瞳I祭，整部舞劇描述了古老的俄羅斯民族在春天以一名少女的生命獻祭的祭祀儀式及活動場景，極具神秘的原始主義色彩。在舞劇的第一部分中，族中的少女們紛紛跳動著春之環(huán)舞，部落中的老人們帶領(lǐng)著部落的子民們向春天致敬；第二部分中代表著智慧的長老們開始抉擇選誰來作為祭祀，而被選中的少女則需在儀式中舞至生命的盡頭，以此來完成古老部族的祭祀儀式。

由于《春之祭》以俄羅斯異教時代的古老傳說為創(chuàng)作題材，而俄羅斯異教時代的許多民族通過少女的舞蹈來表達對大地的崇敬，強弱不規(guī)則的樂曲節(jié)奏與尖銳的音響效果不斷沖擊著，為作品增添了許多狂躁的氣氛，加強《春之祭》的感染力。斯特拉文斯基將宗教的神秘感與舞劇這一藝術(shù)形式相結(jié)合，舞蹈也變得更加神秘了。從古俄羅斯人對大地的崇拜到祭祀活動的產(chǎn)生，再從古俄羅斯人對大地母親的敬畏到純潔少女的祭奠，既是對人與自然之間關(guān)系的表露，亦是對女性純潔與奉獻的贊揚。因果關(guān)系作為俄羅斯哲學(xué)中的一種，它也在《春之祭》中得到了體現(xiàn)。

二、不同維度下舞劇《春之祭》的音樂特征分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)特征

傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)在創(chuàng)作過程中以嚴謹、方整為發(fā)展特點，《春之祭》則不同。斯特拉文斯基在《春之祭》中通過對原始音樂材料片段的再現(xiàn)與變化發(fā)展，推動音樂的進一步發(fā)展，加強戲劇性的矛盾沖突，并不斷將新的音樂材料融入其中，形成新舊材料的交替、并置發(fā)展，這種手法也成了后來拼貼音樂的雛形。由此，《春之祭》中的音樂織體得到了進一步的精簡與豐富。

《春之祭》采用了組曲的框架結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)作，主要描述了春季時古俄羅斯民族舉行祭祀大地儀式的場景。第一部分“對大地的崇拜”使用了8個段落來展現(xiàn)古俄羅斯民族的原始生活狀況，音樂由一個神秘的前奏開始逐漸走向狂躁，神秘十足；第二部分“獻祭”主要講的是獻祭儀式的全過程，狂躁不安的音樂營造出了撲朔迷離的音樂氣氛，將人物的內(nèi)心世界刻畫得淋漓盡致，最終少女精疲力竭地倒下了，這時音響聲音也已然到達頂點。從《春之祭》的段落關(guān)系中分析得出，它的大多數(shù)段落都不具備明顯的界限，或者說是結(jié)束感，這也是與傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的一大不同之處。在這部作品的創(chuàng)作過程中，斯特拉文斯基根據(jù)《春之祭》情節(jié)發(fā)展的需要，將不同的音樂材料運用于作品的各個段落，有相鄰段落，也有較遠段落。他以全新的作曲技法，追求音樂的自由感，打破了傳統(tǒng)音樂的技法限制，是20世紀先鋒派的代表。

（二）節(jié)奏節(jié)拍特征

有學(xué)者認為，節(jié)奏節(jié)拍的表現(xiàn)作用是《春之祭》音樂的靈魂，它不僅成為音樂表現(xiàn)的主要手段，而且它的表現(xiàn)手法是前所未有的。斯特拉文斯基在《春之祭》中采用了嶄新的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，將節(jié)奏的重音序列打亂，以多種節(jié)拍的頻繁更替給人以錯亂失衡的強烈沖擊，極具動力性創(chuàng)新。在《春之祭》中，節(jié)奏并不遵循于傳統(tǒng)音樂的強弱重音規(guī)則，而是由斯特拉文斯基在樂譜中標記的重音記號為標準。它可以在第二拍，也可以在第四拍，賦予樂曲以未知的神秘感。諸如此種通過加入重音記號來變化樂曲節(jié)奏重音的方法在后來的旋律中也多有見得。

節(jié)拍的頻繁更替也是《春之祭》的一大獨特之處，此類頻繁切換的創(chuàng)作技法也在一定程度上加劇了舞劇《春之祭》強弱不規(guī)則的重音變化。比如在《少女們的舞蹈》中，猛烈地音響效果通過持續(xù)不斷地重復(fù)一個復(fù)雜的和弦而取得。[另外，特定的節(jié)拍變化也更好地渲染了舞劇《春之祭》中的戲劇氣氛，將其所要傳達的情感更好地表達在觀眾面前。比如說，在著名的《春之環(huán)舞》選段中，隨著情節(jié)的不斷變化，樂曲的節(jié)拍先后經(jīng)歷了5/4、7/4、6/4、4/4、3/4等五種變換來渲染氣氛、表達情感，這也從側(cè)面發(fā)展了節(jié)拍在創(chuàng)作過程中的更多運用。

（三）調(diào)式調(diào)性特征

從調(diào)式調(diào)性上看，斯特拉文斯基在舞劇《春之祭》中并沒有設(shè)計為諸如傳統(tǒng)音樂中的主屬調(diào)，而是模糊了調(diào)性的界限，不固定設(shè)置某種調(diào)式，這也是導(dǎo)致《春之祭》這部作品強烈失衡感與沖擊力的重要原因之一。雙調(diào)性是《春之祭》的另一大調(diào)性特征，在它的多處段落中均有體現(xiàn)，將同樣的旋律片段以不同的調(diào)性在不同的聲部中展現(xiàn)，賦予作品一種原始文化所蘊含的獨特魅力，同時也能更好地滿足劇情發(fā)展的需要。比如說，G調(diào)長笛演奏過的某一段旋律材料事實上是由降b小調(diào)的圓號聲部變化而來的。由于舞劇《春之祭》中融合了多種古老的俄羅斯民間音樂素材，斯特拉文斯基較多地采用了自然大小調(diào)、中古調(diào)式、教會調(diào)式等數(shù)種調(diào)式來豐富作品的音樂內(nèi)涵，其別具一格的藝術(shù)風(fēng)情也為作品平添了幾分意趣。

三、影響舞劇《春之祭》音樂特征形成的主要因素

（一）藝術(shù)世界

進入到20世紀初期，世界各國受到第二次工業(yè)技術(shù)革命的影響紛紛掀起了新的思想浪潮，各種風(fēng)格流派層出不窮，它們對藝術(shù)都有著獨特的見解。有的追尋傳統(tǒng)與保守，試圖回到19世紀之前的藝術(shù)中；有的試圖突破桎梏，尋求新的音響效果與音樂發(fā)展材料等。斯特拉文斯基也從中受到了諸多啟發(fā)，對《春之祭》影響較大的主要有藝術(shù)世界流派。這一流派以佳吉列夫為主要代表人物，最早指的是在民族主義力量的影響下誕生的一個藝術(shù)家團體，他們既效仿馬蒙托夫又試圖超越馬蒙托夫，而后在發(fā)展過程中，這兩個藝術(shù)團體合二為一，成為后來先鋒藝術(shù)家的聚集地。

在《春之祭》的創(chuàng)作初期，佳吉列夫鼓舞了斯特拉文斯基對于芭蕾舞劇的創(chuàng)作天賦并向其引薦了一位俄羅斯民間音樂的收藏家，使得斯特拉文斯基在《春之祭》的創(chuàng)作過程中獲得了豐富的音樂創(chuàng)作靈感。后來，斯特拉文斯基將傳統(tǒng)的俄羅斯民間音樂素材與20世紀新的藝術(shù)理念相碰撞，為《春之祭》的成功奠定了一定的理論基礎(chǔ)。

（二）人文環(huán)境

在斯特拉文斯基的成長過程中，他受到他的恩師里姆斯基科薩科夫的影響較大。里姆斯基科薩科夫是19世紀俄羅斯民族樂派“強力集團”的代表作曲家之一，擅長在音樂創(chuàng)作的過程中融入俄羅斯的民間音樂旋律素材，以發(fā)揚俄羅斯民間音樂為己任。他的作品中較多地引用民間音樂素材與民間音樂主題動機進行創(chuàng)作，斯特拉文斯基的其他舞劇作品主題也在他的幫助下得到了緩沖。斯特拉文斯基在創(chuàng)作中以民間旋律素材為主要創(chuàng)作靈感，將老師里姆斯基科薩科夫的創(chuàng)作理念繼承了下來并在舞劇《春之祭》中得到了完整的體現(xiàn)，但斯特拉文斯基的作品更加注重旋律的本土化。他通過老師里姆斯基克薩科夫?qū)λ匿撉傩∑?、管弦樂作品等的?chuàng)作以及俄羅斯其他作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗，體會俄羅斯民族旋律與現(xiàn)代音樂素材的結(jié)合，打開了新的創(chuàng)作思維。也可以說，斯特拉文斯基在里姆斯基科薩科夫的創(chuàng)作基礎(chǔ)上更加注重民族性與創(chuàng)新性的結(jié)合。

四、結(jié)語

斯特拉文斯基的舞劇《春之祭》自1913年上演在歐洲引起轟動以來，至今仍是20世紀音樂中極具里程碑式意義的作品，該作品節(jié)奏上以重音記號塑造了樂曲不規(guī)則的強弱變化，采用頻繁更替的多種節(jié)拍加劇了舞劇《春之祭》的重音失衡與動力沖擊，這是全曲最為經(jīng)典之處。