從個(gè)體出發(fā)，對(duì)萬(wàn)物發(fā)聲
——讀趙目珍的“三疊”詩(shī)系列

⊙徐 威［惠州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516000］

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“三”并不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的數(shù)字符號(hào)，它往往還意味著無(wú)窮無(wú)盡——“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”。趙目珍《神思三疊》（組詩(shī)）以傳統(tǒng)詩(shī)詞創(chuàng)作中三疊的方式，吟詠心中之情意，梳理內(nèi)外之困惑，亦有無(wú)盡之感；另一方面，修習(xí)古典文學(xué)專業(yè)獲得文學(xué)博士學(xué)位的趙目珍，其詩(shī)歌中的情意與辭令，卻又中西雜糅，古今相通，極富現(xiàn)代色彩。

《沒(méi)來(lái)由三疊》尤其明顯地呈現(xiàn)出這種特點(diǎn)——或許可以稱之為“無(wú)端的神思與無(wú)盡的抒情”。所謂“無(wú)端”，表現(xiàn)為詩(shī)人思緒的突如其來(lái)與非常規(guī)?！鞍肼飞?。我意緒紛紛”。半路上，一個(gè)開(kāi)放的場(chǎng)所，既賦予了詩(shī)人廣闊的聯(lián)想空間，又使得其他元素與人物得以進(jìn)入詩(shī)人的視野，從而進(jìn)一步點(diǎn)燃詩(shī)人的情感：“沒(méi)來(lái)由的是。風(fēng)緊跟著，紛紛位移。”“半路上。有人說(shuō)?！薄翱囱?！路上的吹鼓手狂野?！边@種情感，是既暗自向往逃離出去又難以實(shí)現(xiàn)的“無(wú)聊”“單調(diào)”“孤獨(dú)”與“焦灼”。在這種糾結(jié)之中，一種隱秘難言的“自我要求”，一種詩(shī)人與眾不同的“本我特性”浮現(xiàn)而出：“我的無(wú)聊，是學(xué)會(huì)了只與蝴蝶夢(mèng)合一。/我不想沾染那些閃光的東西。然而，我的單調(diào)亦一言難盡?！痹谶@里，顯然有詩(shī)人傾心“莊周夢(mèng)蝶”的情愫在其中。詩(shī)人的情感，從沒(méi)來(lái)由的風(fēng)開(kāi)始，到沉溺在自由里的吹鼓手，再到被忍耐縊死的夏天，經(jīng)過(guò)一詠三嘆之后，最終在結(jié)尾處一連串的比喻之中生成了無(wú)盡的惆悵之情。另一方面，《沒(méi)來(lái)由三疊》在詩(shī)學(xué)修辭上，又是極其現(xiàn)代的。它以“反邏輯”的方式，賦予了許多傳統(tǒng)意象以新的現(xiàn)代性。比如說(shuō)黃昏，在趙目珍筆下“沒(méi)有一點(diǎn)枯萎的意味”；比如說(shuō)，對(duì)“寂靜”“窒息”“忍耐”“夏天”的擬人化書寫，等等。

賦予傳統(tǒng)意象現(xiàn)代性，或者說(shuō)，從傳統(tǒng)意象中生發(fā)出新意，這一特點(diǎn)在《春風(fēng)三疊》《“石頭記”三疊》《鏡中三疊》等詩(shī)歌中表現(xiàn)得更為明顯。在這三首詩(shī)歌中，趙目珍賦予了“春風(fēng)”“春天”“新春”等人們所耳熟能詳?shù)氖挛镆孕碌拿婺亢涂赡苄?。如同黃昏并不意味著衰敗，在詩(shī)人筆下，“春風(fēng)”“春天”也并不意味著新生與希望。比如“春風(fēng)”，它模糊而神秘，支離破碎又飄忽不定。相比于其他詩(shī)人“借助”春風(fēng)的語(yǔ)境“補(bǔ)出自己的想象”，“隨時(shí)都在挖掘這和你之間的浪漫關(guān)系”，趙目珍卻在春風(fēng)的轉(zhuǎn)瞬即逝中進(jìn)行反思：“當(dāng)深山夜雨來(lái)臨，我的綠意是否已深？我將如何消歇？當(dāng)你開(kāi)始殷勤的放縱?！庇直热缭凇靶麓骸边@樣的氛圍中，詩(shī)人卻在思索這“表演”背后的“頹敗”與“衰落”：“在圍繞春天展開(kāi)的敘述上，我們還處于淺顯的境遇中。/瓦解偏鋒性的流溢，過(guò)于緊張”，“溫和的叛變來(lái)自于哪里？我們都是春天的在場(chǎng)者，躺在模糊的春風(fēng)中，酩酊大醉。/甚至比歷史學(xué)家/做得更精致，更有想象力，更有款待丑惡的嫌疑。”顯然，在趙目珍的詩(shī)歌中，“春風(fēng)”與“春天”并不僅僅是作為一種吟詠之對(duì)象，它還承載著引發(fā)、引領(lǐng)詩(shī)人進(jìn)行深度思索與深度抒情的功能。換而言之，趙目珍的詩(shī)歌作品，起初往往是借助某一個(gè)情境或?qū)ο?，隨即從個(gè)人抒懷進(jìn)入到對(duì)宏大問(wèn)題的辯證中去了。

因而，趙目珍的詩(shī)歌有一種難能可貴的哲學(xué)思辨性質(zhì)。在《神思三疊》《鏡中三疊》中，我們看到，詩(shī)歌采用了大量的論述語(yǔ)調(diào)與判斷：“這是一種帶有垂青意義的欣然，我們放任了那些最深層的無(wú)根的意念。/被遮蔽的事物，被束縛在陰森的自我之中，乃是精神最強(qiáng)烈的苦難”（《神思三疊》）；“我們的每一次出現(xiàn)都是暫時(shí)的。/我們只是寄居在這里。理想的修辭是經(jīng)不起回顧的。但人生的陰晴雨雪或許也存在圓融之道”（《鏡中三疊》）。自我、時(shí)間、語(yǔ)言、本體，這些形而上的哲學(xué)詞匯反復(fù)出現(xiàn)在趙目珍的詩(shī)歌當(dāng)中。這與趙目珍的學(xué)識(shí)背景不無(wú)關(guān)系。對(duì)于長(zhǎng)期接觸學(xué)術(shù)訓(xùn)練的學(xué)院派詩(shī)人來(lái)說(shuō)，閱讀視野的開(kāi)闊與學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)謹(jǐn)，既是他們有別于他人的長(zhǎng)處或優(yōu)勢(shì)，但這也時(shí)常容易將他們帶入無(wú)形的陷阱之中。這種無(wú)形的陷阱，包括“詞匯的堆積”“情感的喪失”“意義的缺席”“形象的破碎”，等等。所幸，趙目珍的詩(shī)歌并未踏入其中。思辨與情感，并不是絕對(duì)的對(duì)立二元。張若虛《春江花月夜》中，“江畔何人初見(jiàn)月？江月何年初照人？人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似”，既有詩(shī)意之美，又有思辨之深；蘇東坡《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》中，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”亦在人事與自然的相通之中將思辨與情感合為一體。趙目珍的詩(shī)歌，在思辨之中，始終有一個(gè)“我”的存在。確定了這一主體，思辨與抒懷也就有了中心與方向。另一方面，如我們之前所說(shuō)，大量的思辨也勢(shì)必會(huì)對(duì)抒懷產(chǎn)生影響——至少，趙目珍的抒情，不再是直抒胸臆，不再是激情難掩，其面目是深沉的、冷靜的、隱藏的。

從“詩(shī)言志”到“詩(shī)緣情”，中國(guó)詩(shī)歌自古重抒情，甚至于認(rèn)為，詩(shī)無(wú)情而不立?！霸?shī)”與“非詩(shī)”的界限全在于“情”——“有情”則為“詩(shī)”，“人之所以靈者，情也。情之所以通者，言也。其或情之深，思之遠(yuǎn)，郁積乎中。不可以言盡者，則發(fā)為詩(shī)”（徐鉉《肖庶子詩(shī)序》）；“無(wú)情”則“非詩(shī)”也，“夫詩(shī)者，本發(fā)其喜怒哀樂(lè)之情，如使人讀之無(wú)所感動(dòng)，非詩(shī)也”（劉祁《歸潛志》卷十三）。從古典詩(shī)歌到現(xiàn)代新詩(shī)，我們看到，“如何抒情”（方式）也在不斷地嬗變，即一時(shí)代亦有一時(shí)代抒情之方式。從個(gè)體角度出發(fā)，每個(gè)詩(shī)人的抒情方式也不盡相同。趙目珍的這一組詩(shī)歌，其情無(wú)盡，但其情亦深藏。在《夜深三疊》中，趙目珍借由“與古人書”的方式，巧妙地將情感隱藏于對(duì)古人的緬懷與想象之中：“沒(méi)來(lái)由。我訪問(wèn)了你暴風(fēng)雨般的簡(jiǎn)史。為此，骨骼里漲滿了退隱的詩(shī)”；《神思三疊》中，在大量的論述與“發(fā)聲”的縫隙里，仍然有一個(gè)面目清晰的“我”的存在：“我愿在祛除刺痛的靜修中，通向愚鈍之路”；《鏡中三疊》中，思辨之后，“我”對(duì)思辨產(chǎn)生了新的思辨——“兩次經(jīng)過(guò)同一座濠梁，可以算作是人生的一次往返么？/但如此沒(méi)有深度的簡(jiǎn)化，令我一時(shí)倍感羞辱”。

凡此種種，可以看到，趙目珍的詩(shī)歌，既飽含哲學(xué)思辨，又隱含無(wú)盡抒懷。從個(gè)體出發(fā)，對(duì)萬(wàn)物發(fā)聲，是趙目珍詩(shī)歌的可貴之處。同時(shí)，這也能見(jiàn)出他的志氣與格局。正如劉勰所言：“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。”（《文心雕龍·神思》）