警惕文化分眾變成社會撕裂（下）

戴錦華 張英

電影是無法被移植到互聯(lián)網(wǎng)上的

張英：怎么看待電影評論的作用？影評內(nèi)容的生產(chǎn)也分兩種，一種是學(xué)院派，進(jìn)行專業(yè)的藝術(shù)判斷;一種是大眾視角，就是好不好看。

戴錦華：在互聯(lián)網(wǎng)時代，整個世界進(jìn)入“分眾時代”，二十世紀(jì)的大眾文化不會存在，我們進(jìn)入了不同類型的分眾時代，電影工業(yè)逐漸有所萎縮，從大眾變?yōu)樾”姡矣X得是必然的，而在電影中，可能又有不同的分眾，這是一個總體的趨勢。

在這樣的現(xiàn)實(shí)下，以電影評論為主要工作的人不可能只看某一類電影。如果工業(yè)系統(tǒng)充分成熟，某一類的影評人會對某個觀眾群體建立起他的權(quán)威性。觀眾要看類型電影的時候，就會信任他。但看藝術(shù)電影的時候，我可能要選擇從事藝術(shù)電影評論的評論者。

但我覺得，影評人還是要多看不同類型的電影嘛，增加自己的專業(yè)素養(yǎng)，不能是只看一個類型的電影。每個類型的電影數(shù)量沒有那么多，不能我只看超級英雄片。即使只看超級英雄片，你還要看不同公司的電影和相關(guān)的美國英雄片，你要在英雄敘事中有一個系統(tǒng)關(guān)照，才能作出判斷，才能告訴我們：為什么《黑豹》這么好看，為什么它值得推薦。

張英：你為什么那么在乎電影院，還有現(xiàn)場、空間的作用？

戴錦華：我認(rèn)為公共空間的保留，有電影院、劇院這些公共場域，讓我們的肉身相遇，讓我們偶然相遇。這種流動和偶然的空間，才會讓我們遭遇異質(zhì)性的生命和人群。今天的互聯(lián)網(wǎng)社群是越來越同質(zhì)化的、高度同質(zhì)化的，而我們所謂的現(xiàn)實(shí)空間，所謂的“三次元”、社會空間，它的作用是豐富多元的。

在這個意義上說，我對電影藝術(shù)的熱愛，我呼吁保有中國的電影工業(yè)、發(fā)展中國電影工業(yè)的原因，也是在于影院大概是今天城市最后的公共空間之一。我覺得電影院、劇院這樣的演出場館，這些真正向公眾打開的一些空間場域，都是豐富性、多元化的可能所在。

張英：怎么看待科技進(jìn)步對文化的改變？

戴錦華：一個年輕的學(xué)者講了一個概念，叫作“四端聯(lián)動”?！八亩恕逼湟皇请娨暎涠蔷W(wǎng)絡(luò)，第三是微博和朋友圈，第四是短視頻和直播。他覺得現(xiàn)在我們進(jìn)入了一個“四端聯(lián)動”的時代，這當(dāng)然是科技對于人文的一個助力、一個放大、一個傳播，這是非常重要的。

想想我們年輕的時候，就是報(bào)紙和廣播，我覺得現(xiàn)在已經(jīng)完全不同了。所以我首先對于科技、對于文化的這種傳播和放大是舉雙手贊成的，我覺得這是人類的一個進(jìn)步，而且它是正面的作用。

從前很多人對科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用有很多擔(dān)心，一個擔(dān)心是人類變成“上帝”：他統(tǒng)治地球，統(tǒng)治所有的生物，然后成為地球的“上帝”，給自然界帶來傷害。這是一個擔(dān)心。第二個擔(dān)心是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展會侵害到人本身，比如說人的隱私，人的安寧以及相對獨(dú)立的生活、環(huán)境等等，類似現(xiàn)在大家對監(jiān)控的擔(dān)心一樣，科技的發(fā)展不應(yīng)該忽視人的尊嚴(yán)和人的安全。

還有一種擔(dān)心就是認(rèn)為科技的進(jìn)步、人能力的進(jìn)步，往往比人的理智、控制、理性要先行一步，中間有個時間差，就是先有這種能力，然后慢慢地知道如何去使用這種能力，為人類帶來幸福。比如說核技術(shù)，一方面，比如核電站給人帶來便利、能源，但是核泄漏又給人帶來巨大的傷害，更不用說核炸彈。

事實(shí)上人類有了這樣的技術(shù)，但是人類并沒有能力去控制它，直到現(xiàn)在仍然是這樣。我們不能說我們已經(jīng)有能力控制核技術(shù)，沒有，它走在前面，控制力走在后面。有一位美國的歷史學(xué)家就說，人類會為這個時間差付出代價(jià)的。

有一點(diǎn)是我們應(yīng)該警惕的，有種想法是“新的東西就是善的和美的”。當(dāng)今天我們已經(jīng)處在這種領(lǐng)先位置上的時候，我們已經(jīng)擁有更多、更大的空間和更多選擇的時候，我覺得我們反而需要一些冷靜，去想一想“新”到底是意味著什么，它想把我們引領(lǐng)向哪里。因?yàn)槲覀円呀?jīng)成為引領(lǐng)者了，所以這個時候我們的角色也不同了，應(yīng)該有足夠的慎重。

那么對于電影來說也是一樣，是不是并不是要去追逐新的技術(shù)？我做類似演講的時候，有人覺得我反技術(shù)，后來我就說：作為一個電影人，我不可能是反技術(shù)的，我只是反對“唯技術(shù)論”，以為技術(shù)就意味著進(jìn)步、而進(jìn)步就一定意味著真善美，其實(shí)并不是這樣的，“二戰(zhàn)”已經(jīng)是人類的一個教訓(xùn)，我們可以看到技術(shù)怎樣地用于殺戮、用于種族滅絕的。

所以，人們在多項(xiàng)面的思考下來看待科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，我覺得這種多項(xiàng)面是很必要的。但是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，當(dāng)然是人的精神、智力、能力的一種展示，它是不可阻擋的，一定是這樣的。

張英：這幾年，科技的發(fā)展給電影制作帶來了很大突破，比如《八佰》是亞洲首部全部用IMAX相機(jī)拍下來的，包括李安導(dǎo)演這兩年一直用新技術(shù)來拍電影，你怎么看待這些技術(shù)上的突破給電影工業(yè)帶來的影響？

戴錦華：電影本身就是技術(shù)發(fā)明，它始終伴隨著所有與之相連的技術(shù)發(fā)明，或者技術(shù)變革，我覺得這就是一個基本的事實(shí)。唯一值得一談的是數(shù)碼轉(zhuǎn)型對電影的影響，電影不再用膠片拍攝了。此前電影藝術(shù)的所有理解設(shè)定、美學(xué)原則，都是建筑在膠片的光學(xué)物理功能之上的，而當(dāng)它變?yōu)閿?shù)碼的時候，那個變化是革命性的或者顛覆性的。

數(shù)碼替代了膠片的時候，這個變化太大了。但是膠片死亡，會不會造成電影死亡？這才是大問題。對于數(shù)碼轉(zhuǎn)型，我非常不欣賞李安的技術(shù)實(shí)驗(yàn)，每一次我都花全票價(jià)去電影院看電影，穿過整個北京找到那個特殊的影院觀看他的電影，讓我覺得特別失望。我的觀影過程如坐針氈，只能忍受，以敬業(yè)的態(tài)度來忍受、看完這個電影，給我的是負(fù)面的觀影經(jīng)驗(yàn)。

首先，我一直覺得3D根本不是一個什么新的東西，最主要的問題是3D技術(shù)上的硬傷到現(xiàn)在沒有解決，比如邊角變形、不能拍近景等等。但我非常驚訝，今天很多導(dǎo)演認(rèn)為3D將成為未來主流的時候，他們所有的電影都是用2D的美學(xué)原則拍出來的。

我特別驚訝在于李安的3D電影。3D意味著有景深的透視，完全清晰，因?yàn)樗M了我們的現(xiàn)實(shí)空間，但我看著頭暈。他居然還使用2D電影才可能出效果，變成3D電影bug的東西。另一個失望，是電影的清晰度，他讓我們看到人物臉上血管的細(xì)微變化，肌肉牽動的變化，但這完全不是我的生命經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)槲胰庋劭床灰?，所以我不覺得這些效果向我展示了人物的內(nèi)心世界，或者人物的心靈變化，而只是作為一種突兀的不適視覺感受。

回到本體論的問題，我們會知道過去每秒鐘24畫格或者25幀的拍攝，確實(shí)在中間是有縫隙的，那么讓膠片在我們的視覺和神經(jīng)接受當(dāng)中，無縫隙看到連續(xù)的影像，也不需要一百多幀。這一種超載的影像，到底給電影提供了什么？到底給我們看電影提供了什么？這個問題，我還沒有能夠得到回答。

我曾經(jīng)很較真地實(shí)驗(yàn)過，著名的3D電影《阿凡達(dá)》，我再看2D版，我覺得2D的更好，2D版好感人。3D電影呢，我一直沒有沉浸在故事世界中。這不是李安特別的問題，但是他特嚴(yán)重，《八佰》不知道是不是IMAX的關(guān)系，我覺得充裕的資本和高成本的制作不是成就這個影片的因素，相反造成了一個影片的問題。你把一個具體的歷史事件的電影變成了一個儀式美學(xué)的空間，變成了主要經(jīng)由空間敘事展開的特定歷史時間或者記憶的段落，反而損害了這部電影。

也有年輕人跟我說，老師，我們公司在拍VR電影。我很震驚。我也戴過VR眼鏡，體驗(yàn)過VR的這種狀態(tài)。我可以想象一種應(yīng)用VR技術(shù)的游戲，但我很難想象一種運(yùn)用VR技術(shù)的電影。因?yàn)榈浆F(xiàn)在為止，電影是單向傳播的媒介，那么如果我真是進(jìn)入了VR電影的那個空間，你怎么安置觀眾？我是作為一個幽靈存在于那里嗎？還是說我要介入電影的故事呢？如果我一旦介入，電影能不能提供足夠的互動性呢？

如果電影提供了足夠的互動性的時候，那么它是不是已經(jīng)變成了一種游戲呢？這些命題我覺得都是我們要回答的。我并不是說要否定這樣的嘗試，我是覺得我們在沒有思考和回答這些問題的時候，就開始使用一種技術(shù)拍電影了，那么只能說是一種盲目的嘗試，有時候它會對電影自身造成損害，甚至也是對電影商業(yè)性的損害。

張英：你的這個感受，是不是作為電影的老觀眾，可能不能馬上適應(yīng)3D的電影美學(xué)，不可能馬上適應(yīng)？

戴錦華：不是我不能適應(yīng)，是3D電影美學(xué)沒有產(chǎn)生。你們忙著說3D是未來電影，但是你們不去研究3D媒介自身，那才是問題。

有兩個老梗，一個是說電影人特別自戀和狂妄、是一些有點(diǎn)討厭的人;另一個說法是，電影創(chuàng)造了人類歷史以來前所未有的虛懷若谷的人。為什么？因?yàn)殡娪叭吮仨毭糠昼妼W(xué)習(xí)，伴隨新的技術(shù)而進(jìn)步，所以這個是電影的最基本事實(shí)。

但是這個事實(shí)不意味著對某一種特定觀眾的討好。還是我剛才說的原因：電影必須是電影，才可能吸引短視頻和游戲的觀眾進(jìn)入，因?yàn)樗峁┝送耆煌慕?jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)。而這個不同是“現(xiàn)在進(jìn)行時”的，在不斷地生長和變化。

反過來我要提醒大家的是，電影是技術(shù)的一部分，或者說電影是技術(shù)的產(chǎn)物，但是對于電影來說，技術(shù)不是萬能的，并不是所有的技術(shù)都可以有效地應(yīng)用于電影，而技術(shù)的進(jìn)步也未必始終是社會的進(jìn)步和美學(xué)的進(jìn)步。

我一直認(rèn)為，我們特別錯誤的想法，是以為不是要去學(xué)習(xí)，而是要去覆蓋或者重疊。我電影拍得更像游戲，是不是年輕的觀眾就來看我這個電影了？我們是不是把電影游戲化，他們就變成了新的觀眾？我覺得特別好笑，我看了一些游戲化的網(wǎng)劇，它相對于游戲來說，不好玩，故事太簡單了。

作為電影來說，它無法逃離電影單向傳播的特質(zhì)，所謂的選擇，只是把一個情節(jié)故事變成了四個可能性，而四個可能性太有限了。真的讓我選擇，我有一百萬種選擇，那么你可能讓一百萬種選擇成為無限的嗎？你可能包容所有的選擇嗎？那是不可能的，因?yàn)槟闶且粋€制作完成的單向傳播的媒介，這種嘗試有點(diǎn)像上世紀(jì)的寬熒幕電影的嘗試。

張英：科技在硬件上的突破，正在改變大眾的娛樂方式和日常生活。

戴錦華：目前的突破主要是“硬件”與“生態(tài)”，我理解的就是這兩個東西。一個是硬件條件的新發(fā)明所提供的改變，使整個社會生態(tài)和社會文化生態(tài)都改變了，我們原先的演唱會現(xiàn)場和今天到演唱會現(xiàn)場產(chǎn)生了不同。

比如初音，是隨便可以投射在哪兒。奇妙的是，我在現(xiàn)場看，我在初音現(xiàn)場，但歌手和舞臺其實(shí)在另外一個地方。如果是王菲演唱會，我到現(xiàn)場，我可以理解，因?yàn)槲蚁胍娝嫒?。但是初音，我在現(xiàn)場，是和王菲的現(xiàn)場一樣地沸騰、一樣地?zé)崃遥敲催@個現(xiàn)場是什么現(xiàn)場，這個連接是怎樣的一種連接？

現(xiàn)場連接到底怎么發(fā)生的，原先的相遇和今天這樣一種相遇、和今天這樣一種匯集有什么不同。比如初音的現(xiàn)場是什么意思？功能怎么樣，你為什么要到現(xiàn)場，你為什么要跟她結(jié)婚，你為什么真的要履行一個世俗的婚禮儀式，這樣一個發(fā)射器、發(fā)射裝置？擁有一個在自己身邊發(fā)射影像的權(quán)利，是權(quán)利，技術(shù)沒多高級，初音那個形象也沒多細(xì)膩。那么這個變化是什么？或者延續(xù)的東西是什么？

我覺得轉(zhuǎn)播和完全的虛擬本身不新鮮，在這個意義上我返回說一下電影是什么，電影是不是無限的科技發(fā)展。從3D到4D到5D，我認(rèn)為不是，我可以講一下今天一些電影，什么地方大家都在拍，大家都在播放，拍攝、剪輯和播放的技術(shù)嚴(yán)格說來也沒有本質(zhì)的變化，攝影機(jī)還是攝影機(jī)，放映機(jī)還是放映機(jī)，剪輯時候的原則還是這個原則，在這個意義上，今天互聯(lián)網(wǎng)的視頻崛起，其實(shí)是“一切皆電影”。手機(jī)的普及、互聯(lián)網(wǎng)的普及、5G帶寬的提速改變，使得視頻成為了直接的娛樂，成為了第一娛樂方式。

那么，今天，我們還需不需要電影？電影作為藝術(shù)，到底有什么特別的東西？今天我們說“一切皆電影”，那么這些是不是電影，是不是電影已經(jīng)戰(zhàn)勝了一切、消滅了自己？反過來我們?nèi)枺遣皇请娪熬退懔?、就融化了、溶解了?/p>

我個人認(rèn)為不是，包括影院空間、熒幕的存在，包含電影的社會功能，首先是獨(dú)特的。這時候我們討論科技進(jìn)步，以及科技進(jìn)步不能替代、不能改變的東西，整個技術(shù)帶來的變化，然后，影像的位置和技術(shù)進(jìn)步也許不能代替，我們要問不能代替的東西是什么？

互聯(lián)網(wǎng)平臺影響了電影

張英：這段時間，不能出門，你看了多少電影？有什么好的發(fā)現(xiàn)和好的推薦？

戴錦華：我每年看電影的數(shù)量平均大概在兩三百部。有時候我會很密集地觀片，然后有時候完全不看電影。因?yàn)榈浇裉鞛橹梗覀兊挠霸弘娪斑€是比較單調(diào)，它的選擇太強(qiáng)勢，很難觸到我會期待的電影。

如果講好萊塢電影的話，我會覺得《頭號玩家》很有趣。我曾經(jīng)面對面地問斯皮爾伯格：你如何看待電影死亡這件事？他回答說，他相信電影死了。我當(dāng)時好難過啊。在這樣一個電影面對著數(shù)碼轉(zhuǎn)型和新技術(shù)的沖擊下，這部電影很好看，同時有各種各樣不同的讀法：重復(fù)觀影的觀眾可以在里面找彩蛋找梗;媒介的研究者可以在其中去讀媒介變化;文化批評者可以在其中去討論好萊塢電影與七十年代，對七十年代美國流行文化的懷舊等等很多的題目都可以。

但如果是藝術(shù)電影觀眾的話，我在疫情期間，集中地看了土耳其導(dǎo)演錫蘭（努里·比格·錫蘭）的影片，我非常沉迷。我發(fā)現(xiàn)了一個非常奇特的情況，一個當(dāng)代土耳其導(dǎo)演的影片，當(dāng)俄羅斯作家契科夫小說的那種內(nèi)在韻律如此真切地從這些電影當(dāng)中涌現(xiàn)出來……我非常喜歡它。

1919年的法國電影《悲慘世界》，是對我有非常大沖擊的電影，讓我們看到了一個完全不知道的巴黎，我們看到今天的歐洲問題背后那個慘烈的畫面，讓我們看到這個移民種族，種族主義寓意新的階級，真是讓我好震動好喜歡。

就藝術(shù)電影來說，我基本的期待是語言的原創(chuàng)。導(dǎo)演有沒有原創(chuàng)性地使用一種電影語言，我會對這種語言層面的電影抱著期待。今天這個世界，是一個不斷地多數(shù)人下行、少數(shù)人上行的這么一個狀態(tài)，可是下行的人群越來越少地被看到，所以我覺得有時候，一點(diǎn)點(diǎn)善意一點(diǎn)點(diǎn)關(guān)注、朝向他們的矚目，會感動我們。

我如果到影院去看一個好萊塢大片的話，我對故事的要求是及格線，故事要有邏輯要自然，包含好萊塢對社會變化和社會問題的敏感，同時又是夢幻式的魔術(shù)，看看它的一些老玩法玩得好不好，另外有沒有視聽震撼，有沒有新的變奏，玩技術(shù)有沒有玩出一點(diǎn)新意，有沒有給我新的沖擊和打擊。

張英：今天的年輕觀眾習(xí)慣了互聯(lián)網(wǎng)的社交特點(diǎn)，習(xí)慣了15秒就有跌宕起伏的N多個梗，回頭去看電影，反而覺得情節(jié)和故事發(fā)展推進(jìn)太慢了。

戴錦華：互聯(lián)網(wǎng)的生態(tài)使得兩個東西成為可能：比如，我在電影院看完了一個電影以后，回家我可以在網(wǎng)上再看，可以拉進(jìn)度條，我可以細(xì)讀，重復(fù)觀影。是這樣的一種生態(tài)，而形成了討好玩家這樣的電影，我埋梗放置彩蛋，增加了一個重復(fù)觀影的吸引，或者一種誘惑和閱讀，這并不是一個簡單討好觀眾的狀態(tài)。

我看不出來這會不會影響電影，還是只是增加了一種娛樂玩法。這也是好萊塢式商業(yè)電影中的一種新玩法，而不是所有的電影都合適用這樣的玩法。比如藝術(shù)電影的慢，就是藝術(shù)電影的自我定位和訴求，它的慢就是相對于這個無盡追求效率社會的主流價(jià)值，這是明確地跟你抗衡：我跟你不同。你說為什么故事和情節(jié)不快點(diǎn)？它快點(diǎn)就不是我了。

張英：怎么看待今天互聯(lián)網(wǎng)平臺在文化傳播中的作用？

戴錦華：科技發(fā)展對文化交流的作用，現(xiàn)在來看，越來越明顯。經(jīng)過疫情，越發(fā)能看到傳播本身對于文化交流的力量。從疫情以來，我們能夠看到的國外音樂，基本上是網(wǎng)絡(luò)上看到的。人家能有那么多網(wǎng)絡(luò)音樂會來舉行這種交流，說明人家有作品有實(shí)力。而我們的作品全在晚會上，全是一些宣傳的晚會，離開晚會的主題，那些作品就站不住了。

我建議我們國家把媒體和文化放在第三方的位置上，要讓文化去做文化的事、媒體去做媒體的事，我覺得這樣對我們的國家是有好處的。

文化既然是一個產(chǎn)業(yè)，它就會有一個消費(fèi)問題。它的市場越大，回報(bào)越豐厚，這是企業(yè)的本質(zhì)需要?？墒窃诓煌膰?，情況有不同。

像在中國，最大的消費(fèi)市場和消費(fèi)人群恰恰是這個國家最沒有文化基礎(chǔ)的人群。如果說這是個三角形，金字塔形，那么它最大的消費(fèi)者當(dāng)然就是底層。這些底層決定了持幣購買，決定了點(diǎn)擊率，決定了內(nèi)容生產(chǎn)，決定了整個的市場票房。這一部分的文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)迎合這些消費(fèi)者的作品，會得到一個很豐富的回報(bào)。

反過來說，越往上走，高端藝術(shù)市場越小，消費(fèi)群體越少，就形成了一個問題：越是高端的文化，越是沒有消費(fèi)者，這種情況也會鼓舞更多的文化產(chǎn)業(yè)和產(chǎn)品向著低端、大市場的消費(fèi)者的方向前進(jìn)。這樣的話，人們擔(dān)心會拉低文化產(chǎn)品的層次。

我們現(xiàn)在在內(nèi)容和作品方面是比較弱的，比較弱的一個重要的原因，是我們過多地把它同質(zhì)化了。全唱一首歌，全演那么幾臺戲，全是電影、電視劇，傳播很充分，內(nèi)容變得空泛。

張英：現(xiàn)在很多互聯(lián)網(wǎng)平臺都介入了原創(chuàng)內(nèi)容生產(chǎn)，比如網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)劇這些，怎么看待這個現(xiàn)象？

戴錦華：我感覺很矛盾。我一直認(rèn)為，對電影來說，網(wǎng)絡(luò)就是魔鬼，它來簽約買電影的靈魂。但近年來我在網(wǎng)上觀影，發(fā)現(xiàn)很多我喜歡的電影，都是奈飛（Netflix）這家公司投資的。數(shù)碼新貴是一個新的資本池，資金最為充裕，也最可能去支持文化。

但我一直認(rèn)為，只有電影存在，才會有網(wǎng)絡(luò)大電影存在?；蛘哒f，只有影院存在，才會有網(wǎng)絡(luò)電影存在，因?yàn)槭怯霸旱目臻g物理結(jié)構(gòu)決定了我們今天關(guān)于電影的全部規(guī)定和想象。我們在電影院，看電影是被動地接受，又不能操控它，一個真正的沉浸式的藝術(shù)體驗(yàn)，不是你對故事世界的沉浸，而是你在黑暗里，影院本身對你的包圍和沉浸，那是你的一種心理體驗(yàn)的獲得，不是別人對你輸出，因?yàn)闆]有人逼你買票。

現(xiàn)在很多年輕人喜歡看視頻，看電影電視劇玩彈幕，把自我通過評論、表情包、數(shù)字投射到畫面上。電影是一個單向傳播的媒介，一旦雙向性出現(xiàn)的時候，一個新的藝術(shù)產(chǎn)生了，或者一個新的媒介形態(tài)產(chǎn)生了，但它就不是電影了。

一旦實(shí)體影院作為三次元空間完全被抹除，它也不可能在二次元空間存在，因?yàn)槟菚r觀眾沒有必要去恪守那些關(guān)于電影的理解和想象，電影就和視頻、電視劇完全一樣了。二十世紀(jì)大半個世紀(jì)，電影和電視劇分別扮演了非常不同的社會功能角色，他們對于那幾代人的生命影響都很深，但留痕的方式不同。

張英：短視頻的制作人變成大眾，在知識界，這被看成是“文化民主”，你怎么看？

戴錦華：這是一個巨大的問題。電視遙控器給電視觀眾創(chuàng)造了一種掌控幻覺，可以在500個臺之間任意切換，但內(nèi)容是固定的。這種掌控幻覺帶來一種想象，帶來一種自主的滿足和自戀。

刷短視頻的掌控感比遙控器更進(jìn)一步，因?yàn)樗猩眢w性。我的地盤我做主，我的遙控器成功地制造了一種掌控的幻覺，可以在五百個頻道中自由地轉(zhuǎn)換。但是細(xì)究：對不起，五百個頻道的節(jié)目是被設(shè)定的。不是我，而我在這里面換臺，就覺得擁有自由的選擇權(quán)利，得意死了。

遙控器的時代已經(jīng)過去了，這種掌控帶來一種幻覺，帶來一種主體的滿足和自戀，我來決定這樣的一個東西。而更重要的是，最近的變化是游戲的遙控版、鼠標(biāo)、鍵盤所形成的東西。在我看起來，這里面真正的變化不是在于什么掌控的東西，而是在于一種新的界面的出現(xiàn)，特別是當(dāng)手機(jī)觸屏等出現(xiàn)，身體作用于屏幕，你產(chǎn)生了錯覺：你在操控這個游戲世界，我覺得這才是一個很有趣的狀況。

我們刷抖音、刷視頻、刷快手，實(shí)際上是你的身體和移動終端、屏幕之間的關(guān)系，那個掌控感的快感和滿足感比遙控器要更進(jìn)一步，因?yàn)樗邆渖眢w性的特征。

現(xiàn)在要討論的是，當(dāng)你的手觸屏選擇操控時，到底被你操控的游戲世界是你身體的延伸，還是你成了它的延伸？此外，你的三次元身體，和二次元世界相遇，你們究竟以怎樣的方式相遇？這個屏幕是個邊界嗎？還是這個屏幕只是一個連接？這個屏幕真的隔開了所謂二次元和三次元的世界嗎？還是這個屏幕把你變成了二次元世界的組成部分？這才是比較有意思的問題，而且是比較新的問題。

這個問題中，體現(xiàn)了我們對于進(jìn)步的樂觀，以為所有進(jìn)步都是在一起的，科技進(jìn)步、社會進(jìn)步等彼此關(guān)聯(lián)，其實(shí)不一定，我們總是忘了二十世紀(jì)最著名的反面烏托邦之一《美麗新世界》，技術(shù)完全可以成為一種控制的手段，而不是一個解放的手段。所謂你的介入，它只是一種介質(zhì)的雙向規(guī)定。

張英：你怎么看待以IP為核心打造的文化產(chǎn)業(yè)鏈？

戴錦華：我覺得非常錯誤的是對IP的理解，我們認(rèn)為知識產(chǎn)權(quán)是一種成熟養(yǎng)育了受眾的文本。一個，這把知識產(chǎn)權(quán)的概念也太弱化了，而另一個概念，他們忽略掉了電影作為商業(yè)的另一個基本特質(zhì)。電影本質(zhì)上是風(fēng)投，是因?yàn)樗鳛楣I(yè)和商業(yè)的產(chǎn)品，是一個與社會的文化對話，這個文化對話不是每一次都可以抵達(dá)的，風(fēng)險(xiǎn)在這。

當(dāng)然產(chǎn)品質(zhì)量是基礎(chǔ)要求，我們不談;說你過不了質(zhì)監(jiān)，是另外一回事。我們假定沒有這樣問題的情況下，每一部制作精良的電影，無論是商業(yè)電影還是藝術(shù)電影，對于它的目標(biāo)觀眾都是一次冒險(xiǎn)，未必能夠親和。

所以我覺得打造IP全產(chǎn)業(yè)鏈就保證我們沒有風(fēng)險(xiǎn)，這本身是一種反電影的生產(chǎn)思路、一種夢想：你以為你可以降低風(fēng)險(xiǎn)，減少風(fēng)險(xiǎn)？我們這邊覺得，一本書已經(jīng)有這么多的讀者了，它的書粉就夠了，可以保證我未來的電影票房。

而對于觀眾來說，我是去看我的原作插圖的，你要滿足我對原作人物的想象和風(fēng)格想象，只要你能滿足我就夠了，我根本不關(guān)注電影。我們看近年來的很多所謂大IP作品，都有這樣的情況。

當(dāng)然觀眾有他的滿足感，他索取兩三張臉就夠了，回去剪自己的視頻了，這個玩法也無可厚非。但是對于電影來說，它是電影的毀滅，我們不需要花這么多的錢拍電影，這些觀眾其實(shí)也不是電影觀眾。

給孩子看的電影

張英：你編了一本《給孩子的電影》，編這本書的目的和動機(jī)是什么？

戴錦華：《給孩子的電影》這本書的創(chuàng)意是我的第一個博士生提出來的。作為母親，她很關(guān)注中小學(xué)教育和美育，自己又是師范大學(xué)的老師，跟我提出編一本這樣的書。我開始以為我只需要站臺就好了，但當(dāng)時給了我一個最初的編目，后來就被我非常暴力地進(jìn)行了修訂，就開始從電影的名單介入，做得很用心。

我們正在進(jìn)入一個“分眾文化”的時代，不再是一個大眾文化的時代。分眾文化的時代，孩子們選擇很多，我非常希望電影能成為他們的選擇之一，通過電影所看到的世界，是其他媒體不能取代的。所以就是基于這樣一個想法，就還做得挺用心的。

這一代年輕人因?yàn)槭窃谄聊磺伴L大的，可能已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)世界遭遇到電影了，通過互聯(lián)網(wǎng)平臺已經(jīng)看到很多電影了，所以我寫了一本《給孩子的電影》。我沒有什么目的，也沒寄什么希望，更不想把它變成教育課。

如果能變成教育課，很好，也算是一種啟蒙的動機(jī)吧，讓他們通過電影認(rèn)識這個世界。今天孩子的爸媽們，包括小學(xué)初中的孩子們，他們能夠讀到這本書，從里面挑一兩部電影到網(wǎng)上看看，這就已經(jīng)是我的夢想了。

互聯(lián)網(wǎng)世界里確實(shí)會有一些漂流瓶式的遭遇。我們可以撿起漂流瓶，也可以成為漂流瓶。電影是他們可能抵達(dá)的港灣，也可能成為一種娛樂的生活方式。比如說父母會看電影的，在家庭生活里，看電影會作為一種居家的生活方式。還有我外出旅行，那些景點(diǎn)的影院，生意都非常好。去度假的人們晚上看個電影，再到酒吧，用各種各樣的方式遭遇電影。

這本書只是一個問號，如果一個讀者打開了，認(rèn)同我的書，看了我推薦的一個電影，多少有點(diǎn)感慨、有點(diǎn)收獲，這個就很好了，算是和電影有緣。

張英：你梳理選的五十部電影都有值得推薦的理由。這五十部電影，是按什么樣的參照標(biāo)準(zhǔn)選出來的？

戴錦華：好難，這個書的生產(chǎn)過程，先是確定電影入選的片目花了最長時間。當(dāng)時盡可能地想照顧電影史，照顧不同國別，照顧不同的電影美學(xué)流派、不同的電影風(fēng)格，然后盡可能地照顧世界電影史上的重要導(dǎo)演，最后再要給中國電影一定的比例，工作好難。

因?yàn)槲矣泻芏鄬W(xué)生已經(jīng)是電影系教授和副教授，他們各自提出他們的主張。我們的共識是有一個不太嚴(yán)格的世界電影史和現(xiàn)實(shí)，這個不是為了照顧電影史，是我自己的強(qiáng)烈感覺。

我們文化當(dāng)中一個非常重要的問題，就是歷史感的缺失或者說歷史感的消失。聚焦在電影上來說，就是趣味多元性的消失，就是我們不知道有過什么電影、我們不知道有什么好電影，就以為只有單一的那種標(biāo)準(zhǔn)，比如漫威宇宙，無可厚非，但是它只是一種電影。

另一個，我堅(jiān)持的，和他們有點(diǎn)分歧的，就是將它作為一種美育的素材，讓孩子們能夠意識到電影，通過電影提高他們的審美能力。

這是我的強(qiáng)調(diào)，因?yàn)樽x者畢竟是孩子，所以我一開始就先定位，孩子低齡不是低幼，而是早熟的。咱們別以為低齡是低幼的人，這是要遭暴的。我老說那句話，小孩不過個兒小，別處都不小，所以我不會要降低難度，這個不是我的訴求。但是照顧到孩子，我不想讓他們第一步就接觸到一些極端類型的電影，比如特別藝術(shù)的，或者特別商業(yè)的。

在這本書里，我剔除了這兩個極端狀態(tài)，在相對不這么極端的情況下，選擇不同時期、照顧不同國別，盡可能地照顧世界電影史上重要的導(dǎo)演，大概在這么一些前提下，反反復(fù)復(fù)討論，最后爭議不下，所以就有了五十部延伸觀片，從五十部變成了一百部電影。

我設(shè)定的讀者其實(shí)是青少年，或者說我基本想象的是初高中的學(xué)生，所以后來他們新書首發(fā)，來的讀者是小學(xué)生，我很惶恐，不知道怎么面對這么小的孩子。我有點(diǎn)慚愧，這個書不是給他們編的，而是給他們的父母看的，所以對孩子的理解，大家的分歧也太大了。

我還挺高興的是，好幾個朋友告訴我，說他們初高中的孩子很喜歡讀，這對我來說大概是這樣，圖書的最高評價(jià)。

張英：看到《給孩子的電影》梳理推薦的最后一部電影是2019年的新片《流浪地球》的時候，我當(dāng)時還有點(diǎn)小小的意外，比如郭帆導(dǎo)演的影片和宮崎峻，會放在同一個名單里。

戴錦華：這個也是大家反復(fù)討論的結(jié)果，可能大概有幾個基本的考量，還是想找一個中國科幻片，因?yàn)樵谖业南胂笾?，如果我們假定這是一個初高中的男孩子，讓他進(jìn)入電影的捷徑是中國科幻的東西;另一個方面，劉慈欣改編的小說電影，一個是保有了劉慈欣的電影設(shè)定，另一個是畢竟努力地放置了很多中國元素和文化，難能可貴。我是基于這樣的考量，同時也想找一個比較近的入口，不是說所有的片子，孩子打開都是陌生的，還是希望有一兩部他聽說過、或者比較容易看到的片子。

我是基于這樣的考量選擇了它，你甚至?xí)吹嚼锩嬉膊灰欢ǘ际俏迨炎?，我特別想照顧一些國別，特別想照顧一些類型的電影。比如，恐怖是我們最忽略的元素，因?yàn)轭愋筒荒苋采w，我也不想推薦孩子看恐怖片。但是，有很好的恐怖片，但是真的很恐怖，我就不會推薦給他們，而是讓他們自己去遭遇。

張英：你羨慕現(xiàn)在年輕的觀眾二十歲就有這么多的媒介圍繞著他們嗎？如果能有機(jī)會和二十歲的自己對話，你最希望討論一些什么問題？

戴錦華：這么矯情的問題，我沒法回答，生命不能倒流。我羨慕也不羨慕，每到一個具體的狀態(tài)的時候，我都會很羨慕，如果我當(dāng)年做的題目他們現(xiàn)在想做，幾乎擁有所有的可能，從資料到現(xiàn)場抵達(dá)的，還有重復(fù)觀影的，而且能找到高清像質(zhì)圖像的，乃至所有的這一切。

這個時刻我會非常非常羨慕，但是從另外的角度，我完全不羨慕，我們在匱乏、動蕩的年代長大，今天回頭看的時候，這些也都是歷史的饋贈，包含匱乏。匱乏才能讓你體驗(yàn)物質(zhì)，才能讓你享有物質(zhì)和真正地享有快感，而過剩只能造成疲憊和麻木。

我覺得我們那個時候沒有這么多充裕的選擇，沒有人特意地追求精英文化，或者區(qū)分大眾文化。我們被所謂的精英文化包圍著，不在于精英還是草根，我說的精英是歷史中沉淀下來的，那些有精神財(cái)富性的東西。

我沒有別的選擇，因?yàn)槿绻懈輳健⒏峁┛旄械氖侄魏头较?，我也會朝著那個走。但問題就是，我當(dāng)時沒有選擇。我們進(jìn)入那個世界，都在其中獲得了快感，獲得了思想和成長的時候。我真的不羨慕現(xiàn)在的年輕人，我覺得我很幸運(yùn)，我在我生命最好的年華遭遇了人類歷史最好的年代。

張英：作為電影研究學(xué)者，你是怎么和電影發(fā)生關(guān)系的？

戴錦華：其實(shí)不是主動，而是被動的選擇。我記得讀大學(xué)的時候，我就很明確地希望未來在大學(xué)里任教，那時候是一個非常不主流的選擇。可是那一年，就好像是國家機(jī)構(gòu)調(diào)整，我能選擇的，就是去清華大學(xué)教公共課和去電影學(xué)院，我當(dāng)時就選擇了電影學(xué)院，那時候我甚至對電影學(xué)院一無所知。到電影學(xué)院去報(bào)到的時候，有一個高校電影暑期班，然后我作為工作人員，非常幸運(yùn)，一次性地看了幾十部世界電影史上的名片，就是大喜若狂，我覺得真的叫和電影共墜愛河，非常偶然但是也非常幸運(yùn)。

張英：1993年，你為什么離開了北京電影學(xué)院？

戴錦華：當(dāng)時電影的市場化引發(fā)了很大的沖擊波，它對于電影行業(yè)的沖擊非常大，當(dāng)時很多很多朋友，很多很多同行，都轉(zhuǎn)向收入較高的職業(yè)選擇，更多都進(jìn)入制作行業(yè)里去了。當(dāng)時，學(xué)校理想主義的氛圍也散掉了，就是曾經(jīng)在上世紀(jì)八十年代形成的那種非常熱絡(luò)的環(huán)境也散掉了，然后環(huán)境變得很艱難。當(dāng)時的情況很悲情，我沒有受到市場的誘惑，也不想改變自己，但是在學(xué)院也很難堅(jiān)持做自己的事情，所以那時候樂黛云教授邀請我到北大任教，面對這樣的電影內(nèi)外的大變化，我最終決定回到北大去。

樂黛云先生是我很尊重的學(xué)者，是我一生的一個榜樣。用現(xiàn)在流行的說法：那是我的愛豆，那是我的偶像。因?yàn)樗粋€人以一己之力在中國開啟了比較文學(xué)學(xué)科，在上世紀(jì)八十年代的時候，它不止是一個學(xué)科，而是一個我們望向世界，然后反觀中國的一個巨大場域。她的熱誠、氣度、胸懷，包括她的學(xué)術(shù)成就，到今天我都是高山仰止。

我做學(xué)生的時候，她從國外回來做演講，教室人山人海人滿為患，我就擠進(jìn)去坐在窗臺上，聽她介紹世界前沿理論，講結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)，然后我就去尋找這方面的書讀。因?yàn)樗倪@種導(dǎo)引，我就在當(dāng)時的國家圖書館里找到一本英文版符號學(xué)的代表著作，這也成為我自己學(xué)習(xí)電影理論的入門，然后我從這本書開始自己的電影研究生涯。

張英：后來怎么又從文化比較回到了電影研究？

戴錦華：我1993年決定返回北大的時候，主動選擇脫離了電影圈，不在專業(yè)領(lǐng)域當(dāng)中，也幾乎沒有觀影和介入的可能性，所以我基于當(dāng)時整個的變化，開始轉(zhuǎn)向文化研究，電影仍然是我最主要的關(guān)注對象，可是方法和觀眾開始有所轉(zhuǎn)變。

后來，文化研究做了很多年。近六七年來，我再度回到電影研究上，從文化比較的角度，對電影有一個更為專注的觀察。也不是簡單地回到電影研究。我覺得電影成為一個非常好的切入點(diǎn)，變成了一個窗口，讓我們?nèi)ビ^察這個巨變的世界和巨變的中國。

（責(zé)任編輯：丁小寧）