中華人民共和國(guó)美術(shù)史中的現(xiàn)代北京形象
——以天安門廣場(chǎng)為中心

趙成清

北京歷史悠久，文化底蘊(yùn)深厚，曾經(jīng)是元、明、清等封建王朝及北洋政府的首都。1928年6月28日，民國(guó)政府將南京定為首都，改北京為北平。隨著新民主主義革命的勝利，毛澤東于1949年3月在中國(guó)共產(chǎn)黨第七屆二中全會(huì)上提出：“我們希望四月或五月占領(lǐng)南京，然后在北平召開政治協(xié)商會(huì)議，成立聯(lián)合政府，并定都北平。”①王聚英、張迎潮、尤秀斌：《定都北京是人民與歷史的選擇》，《文史精華》2009年第8期，第12頁(yè)。1949年9月27日，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議通過了定都北平的決議，改北平為北京。在此次會(huì)議上，毛澤東明確表明，定都北平，將之更名為北京，是應(yīng)有之義，是歷史的選擇，它顯示出人民政權(quán)的北京與官僚資本主義的南京之間，存在著本質(zhì)區(qū)別。從此，北京開始成為中華人民共和國(guó)的國(guó)家和人民政權(quán)的象征。古老的北京因此以充滿時(shí)代色彩的絢麗畫面，成為中華人民共和國(guó)成立后美術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，一批杰出作品成為中華人民共和國(guó)成立以來(lái)美術(shù)的經(jīng)典之作。

一、紀(jì)實(shí)與想象：國(guó)家認(rèn)同

中華人民共和國(guó)的建立與發(fā)展，標(biāo)志著社會(huì)主義美術(shù)形態(tài)的正式確立。為鞏固社會(huì)主義政權(quán)，全面建設(shè)和改造中華人民共和國(guó)成立后的美術(shù)，國(guó)家首先即通過革命歷史題材創(chuàng)作對(duì)中華人民共和國(guó)的成立進(jìn)行了謳歌。北京作為中華人民共和國(guó)的首都，其改名和建都在中華人民共和國(guó)史、中共黨史，乃至中國(guó)革命史中具有的“開國(guó)”的意義，首先在中華人民共和國(guó)的美術(shù)創(chuàng)作中得以闡釋和呈現(xiàn)。以“開國(guó)”為主題的美術(shù)創(chuàng)作，既是歷史紀(jì)實(shí)，又包含著藝術(shù)想象，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國(guó)從困難與抗?fàn)幹凶呦颡?dú)立與自強(qiáng)，從積貧積弱、篳路藍(lán)縷走向偉大復(fù)興，這一波瀾壯闊的大型歷史事件記錄在畫家“開國(guó)敘事”的創(chuàng)作中。

圍繞著“開國(guó)”前后一段時(shí)期的歷史事件，藝術(shù)家們以中國(guó)畫、油畫、年畫等形式創(chuàng)作了一系列重要的作品。如董希文的《開國(guó)大典》（圖1）、張樂平的《慶祝開國(guó)大游行》、黃均的《慶祝國(guó)慶》、陳菊仙的《祖國(guó)頌》、盧沉等的《當(dāng)代英雄》、王洪亮的《開國(guó)大典》、馬泉的《中國(guó)人民站起來(lái)了》、段江華的《東方紅·1949》、唐勇力的《新中國(guó)誕生》（圖2）、陳堅(jiān)的油畫《紅地毯述》《共和國(guó)的將帥們》、李成民的《開國(guó)大典·人民萬(wàn)歲》、張敏杰的《公元1949》等，這些作品開啟了中華民族復(fù)興之門，“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，則是中華民族近代以來(lái)最偉大的夢(mèng)想。”①原文出自2012年11月29日習(xí)近平在參觀《復(fù)興之路》展覽時(shí)的講話，轉(zhuǎn)引自習(xí)近平《習(xí)近平談治國(guó)理政》，北京：外文出版社，2014年版，第35頁(yè)。

圖1 董希文，《開國(guó)大典》油畫，230cm×402cm，1953年創(chuàng)作，中國(guó)國(guó)家博物館藏

圖2 唐勇力，《新中國(guó)誕生》，中國(guó)畫480cm×1706cm，2012—2015年創(chuàng)作，中國(guó)國(guó)家博物館藏

1953年董希文創(chuàng)作的《開國(guó)大典》，具有史詩(shī)意義，曾被毛澤東評(píng)價(jià)為“有大國(guó)氣派”。它是表現(xiàn)重大歷史題材最優(yōu)秀的作品之一，同時(shí)也是油畫民族化的經(jīng)典之作。1951年初，中國(guó)革命博物館遵照中宣部、文化部的指示，開始籌備紀(jì)念中國(guó)共產(chǎn)黨成立30周年繪畫展覽，由蔡若虹、江豐、王朝聞成立的組委會(huì)組織了華東和北京地區(qū)數(shù)十位畫家進(jìn)行創(chuàng)作，然而，創(chuàng)作中并沒有反映中華人民共和國(guó)的“開國(guó)”主題。因此，中國(guó)革命博物館專門委托中央美術(shù)學(xué)院就此進(jìn)行創(chuàng)作，因此，董希文受命完成了這一作品。該繪畫作品是對(duì)1949年10月1日毛澤東在天安門城樓上宣布中華人民共和國(guó)成立這一事件的歷史記錄，畫面中的左側(cè)，周恩來(lái)、朱德、劉少奇、宋慶齡等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人與各界代表站立在毛澤東的身后。為了營(yíng)造毛澤東宣布中華人民共和國(guó)成立那一刻萬(wàn)眾歡呼的宏大氣勢(shì)，畫家有意識(shí)刪減了毛澤東右前側(cè)一根立柱和一盞宮燈，從而為畫面留下了廣闊的空間。在構(gòu)圖和造型上，其畫面融合了中國(guó)民間美術(shù)與工筆重彩的特點(diǎn)，紅燈籠、紅地毯、紅柱子、紅旗襯以藍(lán)天、白云、黃菊，在明凈的天空下，漢白玉石欄旁，鮮花綻放，迎接偉大的中華人民共和國(guó)的誕生。整幅畫面富麗典雅，以現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合的方法彰顯出“沒有共產(chǎn)黨，就沒有新中國(guó)”的重大主題，表現(xiàn)出中華民族大團(tuán)結(jié)的開國(guó)盛世?！堕_國(guó)大典》的重要性無(wú)須贅言，事實(shí)上，在構(gòu)思、創(chuàng)作與修改的過程中，它融合了許多人的思想。由于各時(shí)期黨內(nèi)斗爭(zhēng)的因素，靳尚誼、趙域、閻振鐸、葉武林等畫家不斷對(duì)該作重新復(fù)制和修改，從而凸顯出中華人民共和國(guó)成立后人民政府對(duì)“國(guó)家形象”塑造的格外重視。

1960年，盧沉主筆、中央美術(shù)學(xué)院附中15位教師集體創(chuàng)作的中國(guó)工筆重彩畫《當(dāng)代英雄》同樣再現(xiàn)了開國(guó)之際的國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人與革命英雄。在藍(lán)天白云與天安門、人民英雄紀(jì)念碑的背景襯托下，當(dāng)代英雄昂首向人民大會(huì)堂邁步。在這幅畫面中，毛澤東身著白色中山裝，居于畫面的焦點(diǎn)上，兩側(cè)人物均居于水平線之上，畫面顯得統(tǒng)一有序。在重大歷史事件中合理布置眾多人物，需要巧妙的構(gòu)思。與《當(dāng)代英雄》相似，在表現(xiàn)開國(guó)主題時(shí)，2012—2015年，唐勇力創(chuàng)作的工筆人物畫《新中國(guó)誕生》同樣選擇了水平構(gòu)圖，該作高480厘米，寬1706厘米，當(dāng)時(shí)63位中央人民政府委員都被一一圖現(xiàn)在天安門城樓上。畫中人物成一字排開，高低錯(cuò)落，但基本在一條水平線上。在《當(dāng)代英雄》和《新中國(guó)誕生》中，水平的構(gòu)圖、站立的人物與體量巨大的柱子形成鮮明對(duì)比，目的恰恰是為了創(chuàng)造一種穩(wěn)定的秩序感。經(jīng)歷長(zhǎng)期的四分五裂與戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，中國(guó)人民急切渴望國(guó)家的統(tǒng)一與社會(huì)秩序的穩(wěn)定，因此，對(duì)開國(guó)事件的再現(xiàn)，對(duì)領(lǐng)袖和將士形象的描繪，既成為一種歷史紀(jì)念，也是一種對(duì)共和國(guó)的形象塑造，這種宏大敘事的手法在社會(huì)主義美術(shù)創(chuàng)作中被擺在了重要位置，該作打造出北京天安門的國(guó)家形象，表現(xiàn)出中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)各族人民團(tuán)結(jié)一致建設(shè)這一新興國(guó)家的美好畫面。

在不同時(shí)期，開國(guó)敘事的演繹方式也在不斷變化，靳尚誼雖然認(rèn)為當(dāng)代重大歷史題材創(chuàng)作以“開國(guó)”為敘事主題很難超越董希文的《開國(guó)大典》這一作品，但對(duì)唐勇力的《開國(guó)大典——新中國(guó)誕生》（圖2）仍給予了高度認(rèn)可，認(rèn)為“該畫形象生動(dòng)、造型精準(zhǔn)、色彩壯麗絢爛，重新譜畫了中華人民共和國(guó)誕生的偉大時(shí)刻?！迸c董希文革命現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法不同，唐勇力的開國(guó)敘事并未表露出董希文20世紀(jì)50年代對(duì)中華人民共和國(guó)的炙熱感情，他的繪畫被一種理性化的“圖案”表達(dá)所取代，充滿了冷靜、客觀和智性的反思，表達(dá)出對(duì)當(dāng)下情境中如何發(fā)展中國(guó)未來(lái)道路的關(guān)懷。

在開國(guó)敘事中，國(guó)家領(lǐng)袖、人民軍隊(duì)、革命英雄以及統(tǒng)一戰(zhàn)線中的社會(huì)各界人士一道成為藝術(shù)描繪的主要對(duì)象。同時(shí)，開國(guó)敘事由一連串的事件組成，并不僅僅局限于記錄開國(guó)大典，另一事件與此緊密關(guān)聯(lián)，并對(duì)中華人民共和國(guó)成立影響至深，即北平的和平解放。1959年，葉淺予據(jù)此創(chuàng)作了繪畫作品《北平解放》（圖3），作者以工筆形式表現(xiàn)了北平和平解放時(shí)，人民子弟兵進(jìn)城、萬(wàn)眾歡騰的場(chǎng)景。該作以民間年畫的設(shè)色與裝飾手法點(diǎn)綴了天壇、午門等北京景色，將北京城中軍民同慶的魚水情場(chǎng)面刻畫得淋漓盡致，也體現(xiàn)出中華人民共和國(guó)成立前夕的安定局面。與葉淺予的年畫《北平解放》這一主題相同，1977年鄧家駒、沈堯伊、張汝為、吳長(zhǎng)江集體創(chuàng)作油畫《和平解放北平》，描繪了解放軍隊(duì)伍從正陽(yáng)門進(jìn)城的慶典時(shí)刻。隊(duì)伍前方騎兵們手執(zhí)紅旗，身后是有序的隊(duì)伍；一側(cè)的兩個(gè)報(bào)童，一位手舉五角星，一位拿著標(biāo)語(yǔ)；畫面精心刻畫了一位白發(fā)老嫗與解放軍指揮員熱情相擁的場(chǎng)景，身后則是夾道歡迎的人民群眾。該畫構(gòu)圖疏密得當(dāng)、氣氛歡快熱烈，同樣反映出古都和平解放給人民帶來(lái)的歡樂。

圖3 葉淺予，《北平解放》，中國(guó)畫，197cm×130cm，1959年創(chuàng)作，中國(guó)國(guó)家博物館藏

新中國(guó)成立以后，以“國(guó)”為主體，以“家”為延展，繼而衍變出不同于宏大敘事的“家國(guó)”圖像，其中，天安門圖像的歷史演化一步步反映著北京視覺形象的發(fā)展。天安門廣場(chǎng)，自近代之初就是革命的發(fā)源地，1919年5月4日，為反抗喪權(quán)辱國(guó)的“二十一條”條約簽訂，北京大學(xué)為首的三千多名大學(xué)生云集天安門進(jìn)行宣傳抗議，自此，新民主主義革命正式拉開帷幕。1949年，北平解放后，在設(shè)計(jì)中華人民共和國(guó)國(guó)徽時(shí)，張仃為首的設(shè)計(jì)小組建議在國(guó)徽?qǐng)D案中強(qiáng)調(diào)以天安門為中心，以示新民主主義革命開始和結(jié)束的重要意義。

隨著社會(huì)主義新中國(guó)的建立，以北京天安門為依托描繪“國(guó)”與“家”，是20世紀(jì)五六十年代常見的繪畫主題。1961年，中央美院油畫系本科畢業(yè)的李秀實(shí)創(chuàng)作了《晨》，描繪了清晨的天安門廣場(chǎng)，人們已經(jīng)開始忙碌起來(lái)；無(wú)獨(dú)有偶，1963年，同樣畢業(yè)于中央美院的周思聰以中國(guó)國(guó)畫創(chuàng)作了相似主題的《清晨》，以天安門為切入點(diǎn)，表達(dá)了對(duì)建設(shè)社會(huì)主義新中國(guó)的自豪。此后，1964年，孫滋溪?jiǎng)?chuàng)作了家庭合影式的油畫作品《天安門前》（圖4），該作亦是以天安門為敘事切入點(diǎn)的經(jīng)典畫作。在《天安門前》中，作者恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了天安門這一象征性的政治符號(hào)，將“國(guó)”與“家”的形象組合在一起。自上而下看《天安門前》的畫面構(gòu)成，充溢畫面的天安門代表著中華人民共和國(guó)的政權(quán)；作為中華人民共和國(guó)的締造者，毛澤東的領(lǐng)袖畫像懸掛在天安門城墻之上畫面中家庭的正上方。最下方是和睦融合的一家親合影；近景是北京郊區(qū)公社的老、中、青、少4代人，包括農(nóng)村干部、插隊(duì)知青、復(fù)員軍人等。左右兩邊中景、遠(yuǎn)景人物，有邊防戰(zhàn)士、少數(shù)民族的代表團(tuán)、紅領(lǐng)巾小學(xué)生，還有幼兒園阿姨帶著小朋友在金水橋上散步玩耍。畫面中間的支部書記，以北京市勞模李墨林為原型創(chuàng)作，喻示著以中國(guó)共產(chǎn)黨為領(lǐng)導(dǎo)核心的祖國(guó)大家庭，表達(dá)了現(xiàn)代家國(guó)觀念。2003年和2005年，孫滋溪又分別以歷史記錄式的手法對(duì)20世紀(jì)70年代下鄉(xiāng)知青和90年代城市民工為主體的天安門前合影進(jìn)行了創(chuàng)作。

圖4 孫滋溪，《天安門前》，布面油彩，153cm×294cm，1964年創(chuàng)作，中國(guó)美術(shù)館藏

在中華人民共和國(guó)的發(fā)展進(jìn)程中，天安門圖像呈現(xiàn)出不同的面貌，每一時(shí)期的人物與事件背后都有著各自的時(shí)代精神。在周令釗的歷史油畫《五四運(yùn)動(dòng)》（1951年）中，青年學(xué)子在天安門前呼號(hào)抗?fàn)帲瑸榱俗鎳?guó)命運(yùn)而無(wú)所畏懼，作品具有重大的時(shí)代意義和濃厚的政治色彩，選取開國(guó)前后一段時(shí)期的歷史事件或象征圖像進(jìn)行描繪，也為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)帶來(lái)了重要的收獲，從早期的歷史現(xiàn)場(chǎng)到當(dāng)代最大限度地歷史情境還原，藝術(shù)家以不同手法及對(duì)天安門主體的思辨表達(dá)了對(duì)中華人民共和國(guó)誕生的崇高敬意。

二、權(quán)力與秩序：民族和合

中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，為進(jìn)一步展現(xiàn)國(guó)家權(quán)力和整合社會(huì)秩序，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作對(duì)國(guó)家領(lǐng)袖、人民軍隊(duì)和各族人民的形象進(jìn)行了重點(diǎn)塑造，對(duì)中華人民共和國(guó)成立、中國(guó)人民解放軍創(chuàng)建、中國(guó)共產(chǎn)黨成立等特殊節(jié)日進(jìn)行了專門表現(xiàn)，象征中國(guó)社會(huì)主義政權(quán)核心的北京形象再一次成為視覺圖像中的焦點(diǎn)。

在中華人民共和國(guó)成立后軍事歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作中，突出對(duì)節(jié)日閱兵的再現(xiàn)，追溯了中國(guó)人民解放軍創(chuàng)建、發(fā)展與壯大的歷程，表現(xiàn)了中華民族偉大復(fù)興的求索精神。中華人民共和國(guó)成立時(shí)，根據(jù)全國(guó)政協(xié)決定，將閱兵列為國(guó)慶大典的一項(xiàng)重要內(nèi)容。1949年以來(lái)，天安門廣場(chǎng)共舉行過14次大規(guī)模的國(guó)慶閱兵儀式，以展示中國(guó)綜合國(guó)力，向全世界傳達(dá)中國(guó)力量與民族精神。在這些閱兵儀式的圖繪中，黨、國(guó)家、民族和人民的形象，得以展現(xiàn)和闡釋。

1950年，安林依照文化部指示創(chuàng)作了《毛主席大閱兵》（圖5）這一作品，該作再現(xiàn)了1949年開國(guó)大典的閱兵場(chǎng)景。畫面左側(cè)，在黨旗的輝映下，毛主席站在一輛軍車上向右側(cè)接受檢閱的裝甲兵行軍禮，整幅畫面以斜透視的方式表現(xiàn)了宏大的中國(guó)人民解放軍隊(duì)伍，這幅作品中沒有直接出現(xiàn)天安門的形象，根據(jù)內(nèi)容推測(cè)，檢閱的地點(diǎn)是天安門前的街道。同樣的閱兵題材年畫還包括樊恒的《彭德懷元帥檢閱三軍》（圖6），這幅作品中，彭德懷元帥站在軍車上對(duì)著觀者的方向行軍禮，背景是人民大會(huì)堂和解放軍方陣，從畫中對(duì)彭德懷頂天立地的構(gòu)圖方式以及作者創(chuàng)作的觀看角度來(lái)看，他有意識(shí)地塑造了彭德懷的高大形象以示緬懷。這幅作品對(duì)應(yīng)了20世紀(jì)50年代的閱兵年畫創(chuàng)作傳統(tǒng)。

圖5 安林，《毛主席大閱兵》，年畫，20.5cm×29cm，1950年創(chuàng)作，私人收藏

圖6 樊恒，《彭德懷元帥檢閱三軍》，年畫，88.5cm×63.5cm，1985年創(chuàng)作，私人收藏

2016年，為紀(jì)念建黨95周年、建軍89周年以及長(zhǎng)征勝利80周年，大型系列油畫展《9·3大閱兵油畫——習(xí)近平主席閱兵油畫》，通過不同的方隊(duì)展現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代化國(guó)防建設(shè)的巨大成就，展現(xiàn)了新的歷史時(shí)期人民軍隊(duì)“聽黨指揮、能打勝仗、作風(fēng)優(yōu)良”的威武形象。

在天安門廣場(chǎng)題材作品中，人民子弟兵的形象也得以刻畫。如1953年羅工柳的宣傳畫《光榮的最可愛的人》，塑造了一位站在天安門前的功勛累累的戰(zhàn)斗英雄；1976年裴常青的年畫《來(lái)到毛主席身邊》，刻畫了一名年輕軍人攜帶著母親與小女兒來(lái)到天安門前合影留念的瞬間。

對(duì)軍隊(duì)和戰(zhàn)士進(jìn)行正面描繪，是軍隊(duì)美術(shù)題材創(chuàng)作的基礎(chǔ)。同時(shí)，表現(xiàn)軍民關(guān)系的作品也反映了中國(guó)人民對(duì)中國(guó)人民解放軍的價(jià)值認(rèn)同，讓人們更深入地了解中國(guó)人民解放軍的擔(dān)當(dāng)意識(shí)和犧牲精神，激發(fā)起大家熱愛人民軍隊(duì)的感情。

天安門下“工農(nóng)兵”組成的大家庭在中華人民共和國(guó)成立后的年畫和宣傳畫中普遍出現(xiàn)，成為固定的美術(shù)創(chuàng)作模式，如1953年費(fèi)聲福創(chuàng)作的年畫《和平萬(wàn)歲》，1977年新金縣文化館創(chuàng)作的宣傳畫《熱烈慶祝黨的十屆三中全會(huì)勝利召開》、安耀華的宣傳畫《熱烈慶祝五屆人大勝利召開》（1977年）等作品，都以天安門為背景，表現(xiàn)了中華人民共和國(guó)軍隊(duì)與人民的關(guān)系，突出軍民魚水情和軍民團(tuán)結(jié)一家人的主題。

21世紀(jì)以來(lái)，在中華民族偉大復(fù)興的道路上，文化和旅游部開啟了重大歷史題材創(chuàng)作工程，尤其強(qiáng)調(diào)了軍事歷史與現(xiàn)實(shí)題材的美術(shù)創(chuàng)作。一直重視弘揚(yáng)軍隊(duì)藝術(shù)文化的中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)則組織美術(shù)家深入革命老區(qū)和現(xiàn)實(shí)生活，挖掘與創(chuàng)作出一大批表現(xiàn)時(shí)代精神、傳播社會(huì)正能量的優(yōu)秀作品，并進(jìn)一步以美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)中華民族“和合”的民族文化和審美觀念。

在中國(guó)古漢語(yǔ)中，“民”與“族”曾各自存在，直至近代從日本傳入該詞，它的運(yùn)用與民族主義思想發(fā)展有密切關(guān)系。英國(guó)社會(huì)學(xué)學(xué)者厄內(nèi)斯特·蓋爾納在《民族與民族主義》中曾提出“正是民族主義造就了民族”，中國(guó)古代帝制時(shí)期，統(tǒng)治者一向以民族大一統(tǒng)為主旨，發(fā)展到近現(xiàn)代，孫中山一度喊出了“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華”的口號(hào)，至革命成功，口號(hào)才改為“五族共和”。中華人民共和國(guó)成立后，民族政策開始推行，主張民族平等與團(tuán)結(jié)，并大力提倡少數(shù)民族文化的多樣性發(fā)展。因此，在超民族意識(shí)形態(tài)體系中，一種新的視覺圖像被創(chuàng)造出來(lái)，即以工農(nóng)兵為主體，以象征國(guó)家政權(quán)的天安門為背景，各族人民大合影或大聯(lián)歡的畫面。如：年畫作品中李琦、馮真的《民族大家庭》（1951年），陳菊山的《祖國(guó)頌》（1961年）、楊俊生的《全國(guó)各民族大團(tuán)結(jié)萬(wàn)歲》（1964年）等，宣傳畫作品中袁運(yùn)甫的《祖國(guó)萬(wàn)歲》（1956年）（圖7）、李志國(guó)的《偉大光榮正確的中國(guó)共產(chǎn)黨萬(wàn)歲》（1977年）、哈瓊文的《團(tuán)結(jié)起來(lái) 爭(zhēng)取更大勝利》等。在這些作品中，各族人民匯聚一堂、載歌載舞，軍民關(guān)系融洽，盡管各族人物形象不同，服飾與風(fēng)俗各異，但都表現(xiàn)出了民族復(fù)興中的向心性：擁有共同的祖先、共同的歷史記憶、共同的文化特質(zhì)、共同的歸屬意識(shí)以及共同的價(jià)值認(rèn)同。

圖7 袁運(yùn)甫，《祖國(guó)萬(wàn)歲！》，宣傳畫，1956年

在詮釋民族復(fù)興的審美理想時(shí)，尚輝說(shuō)道：“藝術(shù)并不僅僅止于視聽審美，藝術(shù)總是表現(xiàn)了具體時(shí)空中的藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，這無(wú)疑也是藝術(shù)不斷向前延展的動(dòng)力。我們雖不能完全做到像約瑟夫·博伊斯所說(shuō)的‘藝術(shù)是社會(huì)變化的催化劑’，但‘藝術(shù)的社會(huì)化’應(yīng)當(dāng)是社會(huì)藝術(shù)家始終懷揣的一種崇高理想。當(dāng)中國(guó)社會(huì)真正迎來(lái)復(fù)興繁盛的時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作中的宏大敘事所呈現(xiàn)的壯闊與明朗、陽(yáng)剛與崇高無(wú)疑也應(yīng)當(dāng)成為民族復(fù)興的審美理想?！雹偕休x：《宏大敘事詮釋民族復(fù)興的審美理想——十藝節(jié)全國(guó)優(yōu)秀美術(shù)作品展對(duì)于激越人文情懷的抒發(fā)》，《美術(shù)觀察》2013年第12期，第13頁(yè)。在開國(guó)大典、節(jié)慶閱兵、民族聯(lián)歡各種歷史敘事的圖像中可以看到，每當(dāng)國(guó)家繁榮昌盛、民族安定團(tuán)結(jié)時(shí)，一種宏大氣魄的中華復(fù)興圖景也在所對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)的美術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)運(yùn)而生。

三、繪制與設(shè)計(jì)：圖式創(chuàng)生

作為中華人民共和國(guó)的首都，北京是全國(guó)各族人民向往的國(guó)家中心，也成為表達(dá)愛國(guó)主義思想的向心力所在地。20世紀(jì)70年代初，一首《我愛北京天安門》的愛國(guó)歌曲傳唱大江南北。在國(guó)家認(rèn)同和民族復(fù)興的藝術(shù)話語(yǔ)中，天安門是中華人民共和國(guó)的形象代表，也是首都北京的象征，代表著黨的領(lǐng)導(dǎo)和社會(huì)主義政權(quán)，北京天安門也是人人向往的圣地。20世紀(jì)50年代以來(lái)的美術(shù)創(chuàng)作中，以天安門為核心歌頌中華人民共和國(guó)是最常見和最重要的政治圖像。然而，即便在這種統(tǒng)一的思想意識(shí)形態(tài)影響下，仍有一些美術(shù)創(chuàng)作別出新意地打破了慣常的“天安門圖式”，他們通過第三者的視角表現(xiàn)了理想中的天安門形象。如：同陶天月在《就要聽到北京聲音》中通過農(nóng)民收聽北京廣播來(lái)轉(zhuǎn)譯北京形象。1975年程十發(fā)創(chuàng)作的中國(guó)畫《我愛北京天安門》，同樣未直接表現(xiàn)天安門，卻給觀者更多的想象空間。在這幅充滿童趣的畫面中，幾個(gè)天真爛漫的兒童站在一張桌子旁，憨態(tài)可掬，畫面中并沒有任何關(guān)于北京形象的刻畫，卻主題鮮明、一目了然地表達(dá)了對(duì)中華人民共和國(guó)的歌頌。

天安門是國(guó)家政權(quán)的象征，其形式本身就是一種對(duì)稱和均衡的古典建筑圖式。作為政治和藝術(shù)符號(hào)，它鮮活而充滿色彩，被藝術(shù)家廣泛運(yùn)用于繪畫和設(shè)計(jì)中。在中國(guó)畫創(chuàng)作中，周元亮的《天安門工地》（1958年）利用天安門工地改造這一題材表現(xiàn)了社會(huì)主義新中國(guó)百?gòu)U待興、進(jìn)行工業(yè)建設(shè)的場(chǎng)面。畫面中，人民英雄紀(jì)念碑建筑剛剛完工，人民開始栽花種樹對(duì)首都進(jìn)行綠化。另一幅代表作品錢松喦60年代創(chuàng)作的《天安門頌》，以虛實(shí)相生的中國(guó)畫意境表現(xiàn)了主體的天安門、空曠的廣場(chǎng)以及萬(wàn)壑松風(fēng)。與傳統(tǒng)中國(guó)畫山水、花鳥、仕女及道釋人物畫等創(chuàng)作題材不同，中華人民共和國(guó)成立后要求繪畫作品必須體現(xiàn)時(shí)代精神，這就要求畫家不得不走出畫室，深入生活，體察現(xiàn)實(shí)。相對(duì)于周元亮、錢松喦對(duì)天安門的局部描繪，古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何鏡涵的《首都之春》（1959年）以巨幅長(zhǎng)卷再現(xiàn)了中華人民共和國(guó)成立10周年之際，首都北京初春時(shí)以長(zhǎng)安街為橫軸的城市面貌。2004年，為慶祝中華人民共和國(guó)成立55周年，王夢(mèng)湖、程振國(guó)、陳克永、鄭山麓、賀成才等人合作完成了巨幅制作《新北京盛景圖》，畫面高2米，長(zhǎng)55米，以俯瞰的角度與氣勢(shì)磅礴的場(chǎng)面描繪了北京的壯麗景色。在這些鴻篇巨制中，天安門只是一個(gè)局部，但它始終位于畫面的中心，顯示出中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和社會(huì)主義不可動(dòng)搖的政治地位。

年畫創(chuàng)作中的很多作品，在表現(xiàn)黨的領(lǐng)導(dǎo)、歌頌中華人民共和國(guó)時(shí)，同樣體現(xiàn)出內(nèi)容和藝術(shù)手法上的創(chuàng)新精神。如李慕白的《狂歡之夜》（1954年）融合了月份牌畫的藝術(shù)風(fēng)格、中國(guó)畫的技法和年畫的形式，描繪了一群青年男女在夜幕降臨的天安門前跳起了舞蹈，極具生活氣息；那啟明的《春風(fēng)得意》（1963年）以天津楊柳青傳統(tǒng)年畫勾勒設(shè)色的手法表現(xiàn)了兒童在天安門前放風(fēng)箏的場(chǎng)景。

除了繪畫形式之外，在剪紙藝術(shù)創(chuàng)作中，侯一民的《敬祝毛主席萬(wàn)壽無(wú)疆》、王奇榮的《歡慶國(guó)慶節(jié)》（1973年）、呂勝中的《天安門暢想》（2000年）等作品也以獨(dú)特的藝術(shù)手法傳播著北京天安門的形象，它們以不同的媒介和風(fēng)格展現(xiàn)了北京視覺形象的多樣性，由此豐富著百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的中華人民共和國(guó)美術(shù)創(chuàng)作。

天安門的形象塑造還見于國(guó)徽的設(shè)計(jì)與繪畫中。依照1949年7月10日中華人民共和國(guó)政政治協(xié)商會(huì)議籌備委員會(huì)關(guān)于國(guó)徽?qǐng)D案的征求啟事，國(guó)徽設(shè)計(jì)應(yīng)該體現(xiàn)出以下特征：第一，中國(guó)特征；第二，政權(quán)特征；第三，形式須莊嚴(yán)富麗。最終，在梁思成、林徽因?yàn)槭椎那迦A大學(xué)營(yíng)建系和張仃為首的中央美術(shù)學(xué)院兩個(gè)團(tuán)隊(duì)的合作下，經(jīng)過反復(fù)論證研究，推出了國(guó)徽的設(shè)計(jì)圖案——以國(guó)旗上的金色五星和天安門為主要內(nèi)容。設(shè)計(jì)之初，梁思成曾反對(duì)將天安門放進(jìn)國(guó)徽，他認(rèn)為，作為明清皇宮的大門，天安門是封建王權(quán)的象征，而且東西方畫家均能夠畫出，表現(xiàn)力不足。①馬敘倫、沈雁冰：《國(guó)徽審查組報(bào)告》，1950年6月21日。但張仃對(duì)國(guó)徽中加入天安門的構(gòu)想是，天安門廣場(chǎng)不但是五四運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地，還是開國(guó)大典舉辦的地方，它標(biāo)志著新民主主義革命的開始與勝利，在政治上具有突出的象征意義。此外，作為中國(guó)古典建筑，天安門端莊、雍容和富麗，同樣符合完美的藝術(shù)要求。在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史與設(shè)計(jì)史中，有關(guān)孰是國(guó)徽真正設(shè)計(jì)者的爭(zhēng)論較多，梳理其創(chuàng)作史實(shí)，不僅梁思成、林徽因、張仃、張光宇、周令釗、鄧以蟄、王遜、高莊等一批杰出的設(shè)計(jì)師和美術(shù)史家參與其中，眾多國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人和學(xué)者也參與了評(píng)審并提出了各自的意見，如毛澤東、周恩來(lái)、張奚若、鄭振鐸、廖承志、蔡暢、陳嘉庚、李四光、邵力子、田漢、馬夷老、沈雁冰、馬敘倫等人。由此可見，以天安門為主體的國(guó)徽設(shè)計(jì)凝結(jié)了集體智慧，并非由某一設(shè)計(jì)師單獨(dú)完成，是經(jīng)過集體認(rèn)同的國(guó)家政權(quán)形象。細(xì)心者可以發(fā)現(xiàn)，1949年10月1日開國(guó)大典中，天安門城樓上并未懸掛國(guó)徽，原因正在于毛澤東希望邀請(qǐng)專家組對(duì)此慎重設(shè)計(jì)，其重要性可見一斑。

在20世紀(jì)50年代至70年代的年畫與宣傳畫中，以北京天安門為主體的國(guó)徽形象也被大量地表現(xiàn)于其中，如王世祥1959年創(chuàng)作的年畫《祝祖國(guó)萬(wàn)壽無(wú)疆》，畫面中擺著一盤壽桃，畫面上方的國(guó)徽散發(fā)著萬(wàn)丈光芒。在劉慶瑞1963年創(chuàng)作的年畫《節(jié)日的天安門》中，一組組方隊(duì)在天安門廣場(chǎng)進(jìn)行著列隊(duì)?wèi)c祝活動(dòng)；每一組都環(huán)繞在巨大的花籃四周；而居中的方隊(duì)中間，是醒目的國(guó)徽。同樣，在宣傳畫中，1963年翁逸之的《各族人民親密團(tuán)結(jié) 偉大祖國(guó)繁榮富強(qiáng)》中，前景是各族人民的群體肖像，遠(yuǎn)景是中國(guó)的壯麗河山及現(xiàn)代化場(chǎng)景，畫面中心則是國(guó)徽。1974年王偉戍、沈紹倫的《中華人民共和國(guó)萬(wàn)歲》在描繪各族人民時(shí)，同樣強(qiáng)化了畫中國(guó)徽?qǐng)D案的運(yùn)用。此類有意識(shí)地表現(xiàn)國(guó)徽標(biāo)志的宣傳畫代表作還有張育良的《祖國(guó)大地百花爭(zhēng)艷》（1979年）、黃炯的《中國(guó)萬(wàn)歲》（1981年）、賈鴻勛的《中華人民共和國(guó)萬(wàn)歲》（1989年）等作品。

從對(duì)歷史記錄到繪畫設(shè)計(jì)，天安門的圖像在美術(shù)創(chuàng)作中被不斷地復(fù)制和挪用。它是國(guó)家政權(quán)的象征，帶有強(qiáng)烈的時(shí)代和地域烙印?？梢哉f(shuō)，在現(xiàn)代北京形象的構(gòu)建中，天安門的這一政治符號(hào)最為顯著。它是北京歷史文化的記憶，是中國(guó)政治板塊中的核心。同時(shí)，以此展開的敘事和抒情也表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨的無(wú)限熱愛與對(duì)社會(huì)主義新中國(guó)的由衷擁護(hù)。

以天安門與天安門廣場(chǎng)為主題創(chuàng)作的美術(shù)作品，在題材、形式、風(fēng)格與內(nèi)容上體現(xiàn)出中國(guó)共產(chǎn)黨為代表的紅色政權(quán)的偉大。它讓人們追憶起血與火鑄就的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，同時(shí)再現(xiàn)了中華人民共和國(guó)的當(dāng)代發(fā)展歷程。通過描繪開國(guó)敘事、重大節(jié)日閱兵、社會(huì)主義建設(shè)以及全國(guó)各民族人民歡慶一堂等場(chǎng)景，一部關(guān)于中國(guó)政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化的當(dāng)代史圖像得以完整地記錄下來(lái)，展現(xiàn)了強(qiáng)大的中國(guó)社會(huì)主義政權(quán)，體現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的社會(huì)主義建設(shè)的快速發(fā)展，歌頌了中華民族大家庭的團(tuán)結(jié)與和諧，抒寫了人民大眾的快樂和幸福。自中華人民共和國(guó)誕生以來(lái)的天安門圖像，不僅是中華民族逐步走向民族復(fù)興的歷史見證，還全面描述了1949年至今社會(huì)主義美術(shù)和社會(huì)主義主流美術(shù)的發(fā)展形態(tài)，它以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，弘揚(yáng)了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的一個(gè)新的歷史時(shí)期主流美術(shù)的價(jià)值觀。同時(shí)，它并不囿于宏大敘事和崇高主題，鼓勵(lì)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的多元美術(shù)生態(tài)發(fā)展。對(duì)于構(gòu)建新型美術(shù)形態(tài)，建設(shè)中國(guó)特色的社會(huì)主義先進(jìn)文化，講好中國(guó)故事，天安門圖像的美術(shù)探索提供了非常有意義的借鑒，并開創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的新篇章。

四、主流與個(gè)體：價(jià)值反思

對(duì)于久經(jīng)磨難的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，中華人民共和國(guó)成立以來(lái)建構(gòu)的北京視覺形象總體上趨于相似。北京，既是近代新民主主義革命的發(fā)源地，也是社會(huì)主義中國(guó)的核心區(qū)。以天安門為中心，長(zhǎng)城、人民英雄紀(jì)念碑、人民大會(huì)堂一系列政治符號(hào)組成了北京獨(dú)特的象征體系。但是，這種形象并非一成不變的，20世紀(jì)80年代以后，伴隨著西方自由主義思想和消費(fèi)主義文化在中國(guó)的興起，很多藝術(shù)家試圖在官方體制與主流思想之外，重構(gòu)天安門為代表的北京形象。如：油畫作品余友涵的《毛澤東在天安門城樓上》（1990年）、岳敏君的《大團(tuán)結(jié)》（1992年）、趙半狄的《蝴蝶》（1992年）、王勁松的《天安門前留個(gè)影》（1992年）、李天元的《鍛煉》（1993年）、章劍的《天安門系列》（2005年）等；此外，宋東的行為《哈氣》與張曉剛的油畫《天安門》都對(duì)以往的歷史敘事和價(jià)值建構(gòu)進(jìn)行了反叛。

不可否認(rèn)，在中華人民共和國(guó)摸索前行的道路上，為了鞏固政治文化秩序，美術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)了程式化、表相化與庸俗化的現(xiàn)象。在“大躍進(jìn)”和“文化大革命”時(shí)期，浮夸風(fēng)的藝術(shù)表現(xiàn)和政治工具化的集權(quán)意識(shí)都嚴(yán)重阻礙了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的正常發(fā)展，北京的形象塑造一度顯得僵硬而虛假。20世紀(jì)80年代末至90年代以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)對(duì)此進(jìn)行的反思和批評(píng)具有一定的建設(shè)性意義。但是，當(dāng)“天安門圖像”被政治波普為代表的藝術(shù)市場(chǎng)過度消費(fèi)后，矯揉造作、無(wú)病呻吟、民族虛無(wú)、心理扭曲等各種弊病也隨之而來(lái)?？少F的是，在現(xiàn)代北京形象構(gòu)建的過程中，國(guó)家認(rèn)同和民族復(fù)興的主流價(jià)值觀從未改變，整一性和差異性始終并存，許多藝術(shù)家堅(jiān)持以真情實(shí)感和本真的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)北京的圖景。從20世紀(jì)上半葉陳師曾的中國(guó)畫《北京風(fēng)俗圖》、白立鼎的素描《北京香山》與劉海粟的油畫《前門》，到50年代古元的水彩畫《什剎海之夏》與《北京古城》；從90年代袁運(yùn)甫的壁畫《萬(wàn)里長(zhǎng)城》，到21世紀(jì)馬海方的人物畫《皇城根下》、薛行彪的油畫《大京九》、丁一林的油畫《科技的春天》，這些作品表明：除了政治景觀，北京的自然景觀和人文景觀同樣值得重視，那些日常生活、個(gè)人趣味與國(guó)家政治一道建構(gòu)了現(xiàn)代北京的視覺形象。

意大利歷史哲學(xué)家克羅齊說(shuō)：一切歷史都是當(dāng)代史。在史景遷、喜仁龍、德米特里·凱瑟爾的鏡頭記錄下，人們看到了昔日北京——在帝國(guó)的余暉中，靜謐而蒼涼，但卻隱藏著重重危機(jī)。而在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中，天安門的形象既是紅色的象征，又立體、生動(dòng)并朝氣蓬勃——它體現(xiàn)了政治主體、文化象征和藝術(shù)自由的多元面貌。

著名作家老舍曾以熾烈的情感形容北京：“北平的好處不在處處設(shè)備得完全，而在它處處有空兒，可以使人自由地喘氣；不在有好些美麗的建筑，而在建筑的四周都有空閑的地方，使它們成為美景?！雹倮仙嶂?，舒乙編：《想北平——老舍筆下的北京》，天津：百花文藝出版社，2012年版，第124頁(yè)。

北京的形象又源自其內(nèi)在的精神?，F(xiàn)代學(xué)者林語(yǔ)堂如此寫道：“什么東西最能體現(xiàn)老北京的精神呢？是它宏偉、輝煌的宮殿和古老寺廟嗎？是它的大庭院和大公園嗎？還是那些帶著老年人獨(dú)有的莊重天性站立在售貨攤旁的賣花生的長(zhǎng)胡子老人？人們不知道，人們也難以用語(yǔ)言去表達(dá)。它是許多世紀(jì)以來(lái)形成的不可名狀的魅力。或許有一天，基于零碎的認(rèn)識(shí)，人們認(rèn)為那是一種生活方式。那種方式屬于整個(gè)世界，千年萬(wàn)代。它是成熟的，異教的，歡快的，強(qiáng)大的，預(yù)示著對(duì)所有價(jià)值的重新估價(jià)——是出自人類靈魂的一種獨(dú)特創(chuàng)造?！雹倭终Z(yǔ)堂：《大城北京》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2008年版，第14頁(yè)。

21世紀(jì)的今天，老北京仍存留在人們的記憶中，在價(jià)值追尋和審美塑造的觀念引導(dǎo)下，以天安門為核心的北京視覺形象還在不斷地被構(gòu)建，它不僅僅是一種藝術(shù)形式，還是中華民族的文化象征，是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)主義中國(guó)走向偉大復(fù)興之路的起點(diǎn)。