中華人民共和國美術(shù)史中的現(xiàn)代北京形象
——以天安門廣場(chǎng)為中心

趙成清

北京歷史悠久，文化底蘊(yùn)深厚，曾經(jīng)是元、明、清等封建王朝及北洋政府的首都。1928年6月28日，民國政府將南京定為首都，改北京為北平。隨著新民主主義革命的勝利，毛澤東于1949年3月在中國共產(chǎn)黨第七屆二中全會(huì)上提出：“我們希望四月或五月占領(lǐng)南京，然后在北平召開政治協(xié)商會(huì)議，成立聯(lián)合政府，并定都北平。”①王聚英、張迎潮、尤秀斌：《定都北京是人民與歷史的選擇》，《文史精華》2009年第8期，第12頁。1949年9月27日，中國人民政治協(xié)商會(huì)議通過了定都北平的決議，改北平為北京。在此次會(huì)議上，毛澤東明確表明，定都北平，將之更名為北京，是應(yīng)有之義，是歷史的選擇，它顯示出人民政權(quán)的北京與官僚資本主義的南京之間，存在著本質(zhì)區(qū)別。從此，北京開始成為中華人民共和國的國家和人民政權(quán)的象征。古老的北京因此以充滿時(shí)代色彩的絢麗畫面，成為中華人民共和國成立后美術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，一批杰出作品成為中華人民共和國成立以來美術(shù)的經(jīng)典之作。

一、紀(jì)實(shí)與想象：國家認(rèn)同

中華人民共和國的建立與發(fā)展，標(biāo)志著社會(huì)主義美術(shù)形態(tài)的正式確立。為鞏固社會(huì)主義政權(quán)，全面建設(shè)和改造中華人民共和國成立后的美術(shù)，國家首先即通過革命歷史題材創(chuàng)作對(duì)中華人民共和國的成立進(jìn)行了謳歌。北京作為中華人民共和國的首都，其改名和建都在中華人民共和國史、中共黨史，乃至中國革命史中具有的“開國”的意義，首先在中華人民共和國的美術(shù)創(chuàng)作中得以闡釋和呈現(xiàn)。以“開國”為主題的美術(shù)創(chuàng)作，既是歷史紀(jì)實(shí)，又包含著藝術(shù)想象，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國從困難與抗?fàn)幹凶呦颡?dú)立與自強(qiáng)，從積貧積弱、篳路藍(lán)縷走向偉大復(fù)興，這一波瀾壯闊的大型歷史事件記錄在畫家“開國敘事”的創(chuàng)作中。

圍繞著“開國”前后一段時(shí)期的歷史事件，藝術(shù)家們以中國畫、油畫、年畫等形式創(chuàng)作了一系列重要的作品。如董希文的《開國大典》（圖1）、張樂平的《慶祝開國大游行》、黃均的《慶祝國慶》、陳菊仙的《祖國頌》、盧沉等的《當(dāng)代英雄》、王洪亮的《開國大典》、馬泉的《中國人民站起來了》、段江華的《東方紅·1949》、唐勇力的《新中國誕生》（圖2）、陳堅(jiān)的油畫《紅地毯述》《共和國的將帥們》、李成民的《開國大典·人民萬歲》、張敏杰的《公元1949》等，這些作品開啟了中華民族復(fù)興之門，“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，則是中華民族近代以來最偉大的夢(mèng)想?！雹僭某鲎?012年11月29日習(xí)近平在參觀《復(fù)興之路》展覽時(shí)的講話，轉(zhuǎn)引自習(xí)近平《習(xí)近平談治國理政》，北京：外文出版社，2014年版，第35頁。

圖1 董希文，《開國大典》油畫，230cm×402cm，1953年創(chuàng)作，中國國家博物館藏

圖2 唐勇力，《新中國誕生》，中國畫480cm×1706cm，2012—2015年創(chuàng)作，中國國家博物館藏

1953年董希文創(chuàng)作的《開國大典》，具有史詩意義，曾被毛澤東評(píng)價(jià)為“有大國氣派”。它是表現(xiàn)重大歷史題材最優(yōu)秀的作品之一，同時(shí)也是油畫民族化的經(jīng)典之作。1951年初，中國革命博物館遵照中宣部、文化部的指示，開始籌備紀(jì)念中國共產(chǎn)黨成立30周年繪畫展覽，由蔡若虹、江豐、王朝聞成立的組委會(huì)組織了華東和北京地區(qū)數(shù)十位畫家進(jìn)行創(chuàng)作，然而，創(chuàng)作中并沒有反映中華人民共和國的“開國”主題。因此，中國革命博物館專門委托中央美術(shù)學(xué)院就此進(jìn)行創(chuàng)作，因此，董希文受命完成了這一作品。該繪畫作品是對(duì)1949年10月1日毛澤東在天安門城樓上宣布中華人民共和國成立這一事件的歷史記錄，畫面中的左側(cè)，周恩來、朱德、劉少奇、宋慶齡等國家領(lǐng)導(dǎo)人與各界代表站立在毛澤東的身后。為了營(yíng)造毛澤東宣布中華人民共和國成立那一刻萬眾歡呼的宏大氣勢(shì)，畫家有意識(shí)刪減了毛澤東右前側(cè)一根立柱和一盞宮燈，從而為畫面留下了廣闊的空間。在構(gòu)圖和造型上，其畫面融合了中國民間美術(shù)與工筆重彩的特點(diǎn)，紅燈籠、紅地毯、紅柱子、紅旗襯以藍(lán)天、白云、黃菊，在明凈的天空下，漢白玉石欄旁，鮮花綻放，迎接偉大的中華人民共和國的誕生。整幅畫面富麗典雅，以現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合的方法彰顯出“沒有共產(chǎn)黨，就沒有新中國”的重大主題，表現(xiàn)出中華民族大團(tuán)結(jié)的開國盛世?！堕_國大典》的重要性無須贅言，事實(shí)上，在構(gòu)思、創(chuàng)作與修改的過程中，它融合了許多人的思想。由于各時(shí)期黨內(nèi)斗爭(zhēng)的因素，靳尚誼、趙域、閻振鐸、葉武林等畫家不斷對(duì)該作重新復(fù)制和修改，從而凸顯出中華人民共和國成立后人民政府對(duì)“國家形象”塑造的格外重視。

1960年，盧沉主筆、中央美術(shù)學(xué)院附中15位教師集體創(chuàng)作的中國工筆重彩畫《當(dāng)代英雄》同樣再現(xiàn)了開國之際的國家領(lǐng)導(dǎo)人與革命英雄。在藍(lán)天白云與天安門、人民英雄紀(jì)念碑的背景襯托下，當(dāng)代英雄昂首向人民大會(huì)堂邁步。在這幅畫面中，毛澤東身著白色中山裝，居于畫面的焦點(diǎn)上，兩側(cè)人物均居于水平線之上，畫面顯得統(tǒng)一有序。在重大歷史事件中合理布置眾多人物，需要巧妙的構(gòu)思。與《當(dāng)代英雄》相似，在表現(xiàn)開國主題時(shí)，2012—2015年，唐勇力創(chuàng)作的工筆人物畫《新中國誕生》同樣選擇了水平構(gòu)圖，該作高480厘米，寬1706厘米，當(dāng)時(shí)63位中央人民政府委員都被一一圖現(xiàn)在天安門城樓上。畫中人物成一字排開，高低錯(cuò)落，但基本在一條水平線上。在《當(dāng)代英雄》和《新中國誕生》中，水平的構(gòu)圖、站立的人物與體量巨大的柱子形成鮮明對(duì)比，目的恰恰是為了創(chuàng)造一種穩(wěn)定的秩序感。經(jīng)歷長(zhǎng)期的四分五裂與戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，中國人民急切渴望國家的統(tǒng)一與社會(huì)秩序的穩(wěn)定，因此，對(duì)開國事件的再現(xiàn)，對(duì)領(lǐng)袖和將士形象的描繪，既成為一種歷史紀(jì)念，也是一種對(duì)共和國的形象塑造，這種宏大敘事的手法在社會(huì)主義美術(shù)創(chuàng)作中被擺在了重要位置，該作打造出北京天安門的國家形象，表現(xiàn)出中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)各族人民團(tuán)結(jié)一致建設(shè)這一新興國家的美好畫面。

在不同時(shí)期，開國敘事的演繹方式也在不斷變化，靳尚誼雖然認(rèn)為當(dāng)代重大歷史題材創(chuàng)作以“開國”為敘事主題很難超越董希文的《開國大典》這一作品，但對(duì)唐勇力的《開國大典——新中國誕生》（圖2）仍給予了高度認(rèn)可，認(rèn)為“該畫形象生動(dòng)、造型精準(zhǔn)、色彩壯麗絢爛，重新譜畫了中華人民共和國誕生的偉大時(shí)刻。”與董希文革命現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法不同，唐勇力的開國敘事并未表露出董希文20世紀(jì)50年代對(duì)中華人民共和國的炙熱感情，他的繪畫被一種理性化的“圖案”表達(dá)所取代，充滿了冷靜、客觀和智性的反思，表達(dá)出對(duì)當(dāng)下情境中如何發(fā)展中國未來道路的關(guān)懷。

在開國敘事中，國家領(lǐng)袖、人民軍隊(duì)、革命英雄以及統(tǒng)一戰(zhàn)線中的社會(huì)各界人士一道成為藝術(shù)描繪的主要對(duì)象。同時(shí)，開國敘事由一連串的事件組成，并不僅僅局限于記錄開國大典，另一事件與此緊密關(guān)聯(lián)，并對(duì)中華人民共和國成立影響至深，即北平的和平解放。1959年，葉淺予據(jù)此創(chuàng)作了繪畫作品《北平解放》（圖3），作者以工筆形式表現(xiàn)了北平和平解放時(shí)，人民子弟兵進(jìn)城、萬眾歡騰的場(chǎng)景。該作以民間年畫的設(shè)色與裝飾手法點(diǎn)綴了天壇、午門等北京景色，將北京城中軍民同慶的魚水情場(chǎng)面刻畫得淋漓盡致，也體現(xiàn)出中華人民共和國成立前夕的安定局面。與葉淺予的年畫《北平解放》這一主題相同，1977年鄧家駒、沈堯伊、張汝為、吳長(zhǎng)江集體創(chuàng)作油畫《和平解放北平》，描繪了解放軍隊(duì)伍從正陽門進(jìn)城的慶典時(shí)刻。隊(duì)伍前方騎兵們手執(zhí)紅旗，身后是有序的隊(duì)伍；一側(cè)的兩個(gè)報(bào)童，一位手舉五角星，一位拿著標(biāo)語；畫面精心刻畫了一位白發(fā)老嫗與解放軍指揮員熱情相擁的場(chǎng)景，身后則是夾道歡迎的人民群眾。該畫構(gòu)圖疏密得當(dāng)、氣氛歡快熱烈，同樣反映出古都和平解放給人民帶來的歡樂。

圖3 葉淺予，《北平解放》，中國畫，197cm×130cm，1959年創(chuàng)作，中國國家博物館藏

新中國成立以后，以“國”為主體，以“家”為延展，繼而衍變出不同于宏大敘事的“家國”圖像，其中，天安門圖像的歷史演化一步步反映著北京視覺形象的發(fā)展。天安門廣場(chǎng)，自近代之初就是革命的發(fā)源地，1919年5月4日，為反抗喪權(quán)辱國的“二十一條”條約簽訂，北京大學(xué)為首的三千多名大學(xué)生云集天安門進(jìn)行宣傳抗議，自此，新民主主義革命正式拉開帷幕。1949年，北平解放后，在設(shè)計(jì)中華人民共和國國徽時(shí)，張仃為首的設(shè)計(jì)小組建議在國徽?qǐng)D案中強(qiáng)調(diào)以天安門為中心，以示新民主主義革命開始和結(jié)束的重要意義。

隨著社會(huì)主義新中國的建立，以北京天安門為依托描繪“國”與“家”，是20世紀(jì)五六十年代常見的繪畫主題。1961年，中央美院油畫系本科畢業(yè)的李秀實(shí)創(chuàng)作了《晨》，描繪了清晨的天安門廣場(chǎng)，人們已經(jīng)開始忙碌起來；無獨(dú)有偶，1963年，同樣畢業(yè)于中央美院的周思聰以中國國畫創(chuàng)作了相似主題的《清晨》，以天安門為切入點(diǎn)，表達(dá)了對(duì)建設(shè)社會(huì)主義新中國的自豪。此后，1964年，孫滋溪?jiǎng)?chuàng)作了家庭合影式的油畫作品《天安門前》（圖4），該作亦是以天安門為敘事切入點(diǎn)的經(jīng)典畫作。在《天安門前》中，作者恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了天安門這一象征性的政治符號(hào)，將“國”與“家”的形象組合在一起。自上而下看《天安門前》的畫面構(gòu)成，充溢畫面的天安門代表著中華人民共和國的政權(quán)；作為中華人民共和國的締造者，毛澤東的領(lǐng)袖畫像懸掛在天安門城墻之上畫面中家庭的正上方。最下方是和睦融合的一家親合影；近景是北京郊區(qū)公社的老、中、青、少4代人，包括農(nóng)村干部、插隊(duì)知青、復(fù)員軍人等。左右兩邊中景、遠(yuǎn)景人物，有邊防戰(zhàn)士、少數(shù)民族的代表團(tuán)、紅領(lǐng)巾小學(xué)生，還有幼兒園阿姨帶著小朋友在金水橋上散步玩耍。畫面中間的支部書記，以北京市勞模李墨林為原型創(chuàng)作，喻示著以中國共產(chǎn)黨為領(lǐng)導(dǎo)核心的祖國大家庭，表達(dá)了現(xiàn)代家國觀念。2003年和2005年，孫滋溪又分別以歷史記錄式的手法對(duì)20世紀(jì)70年代下鄉(xiāng)知青和90年代城市民工為主體的天安門前合影進(jìn)行了創(chuàng)作。

圖4 孫滋溪，《天安門前》，布面油彩，153cm×294cm，1964年創(chuàng)作，中國美術(shù)館藏

在中華人民共和國的發(fā)展進(jìn)程中，天安門圖像呈現(xiàn)出不同的面貌，每一時(shí)期的人物與事件背后都有著各自的時(shí)代精神。在周令釗的歷史油畫《五四運(yùn)動(dòng)》（1951年）中，青年學(xué)子在天安門前呼號(hào)抗?fàn)?，為了祖國命運(yùn)而無所畏懼，作品具有重大的時(shí)代意義和濃厚的政治色彩，選取開國前后一段時(shí)期的歷史事件或象征圖像進(jìn)行描繪，也為中國現(xiàn)代美術(shù)帶來了重要的收獲，從早期的歷史現(xiàn)場(chǎng)到當(dāng)代最大限度地歷史情境還原，藝術(shù)家以不同手法及對(duì)天安門主體的思辨表達(dá)了對(duì)中華人民共和國誕生的崇高敬意。

二、權(quán)力與秩序：民族和合

中華人民共和國成立以來，為進(jìn)一步展現(xiàn)國家權(quán)力和整合社會(huì)秩序，中國現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作對(duì)國家領(lǐng)袖、人民軍隊(duì)和各族人民的形象進(jìn)行了重點(diǎn)塑造，對(duì)中華人民共和國成立、中國人民解放軍創(chuàng)建、中國共產(chǎn)黨成立等特殊節(jié)日進(jìn)行了專門表現(xiàn)，象征中國社會(huì)主義政權(quán)核心的北京形象再一次成為視覺圖像中的焦點(diǎn)。

在中華人民共和國成立后軍事歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作中，突出對(duì)節(jié)日閱兵的再現(xiàn)，追溯了中國人民解放軍創(chuàng)建、發(fā)展與壯大的歷程，表現(xiàn)了中華民族偉大復(fù)興的求索精神。中華人民共和國成立時(shí)，根據(jù)全國政協(xié)決定，將閱兵列為國慶大典的一項(xiàng)重要內(nèi)容。1949年以來，天安門廣場(chǎng)共舉行過14次大規(guī)模的國慶閱兵儀式，以展示中國綜合國力，向全世界傳達(dá)中國力量與民族精神。在這些閱兵儀式的圖繪中，黨、國家、民族和人民的形象，得以展現(xiàn)和闡釋。

1950年，安林依照文化部指示創(chuàng)作了《毛主席大閱兵》（圖5）這一作品，該作再現(xiàn)了1949年開國大典的閱兵場(chǎng)景。畫面左側(cè)，在黨旗的輝映下，毛主席站在一輛軍車上向右側(cè)接受檢閱的裝甲兵行軍禮，整幅畫面以斜透視的方式表現(xiàn)了宏大的中國人民解放軍隊(duì)伍，這幅作品中沒有直接出現(xiàn)天安門的形象，根據(jù)內(nèi)容推測(cè)，檢閱的地點(diǎn)是天安門前的街道。同樣的閱兵題材年畫還包括樊恒的《彭德懷元帥檢閱三軍》（圖6），這幅作品中，彭德懷元帥站在軍車上對(duì)著觀者的方向行軍禮，背景是人民大會(huì)堂和解放軍方陣，從畫中對(duì)彭德懷頂天立地的構(gòu)圖方式以及作者創(chuàng)作的觀看角度來看，他有意識(shí)地塑造了彭德懷的高大形象以示緬懷。這幅作品對(duì)應(yīng)了20世紀(jì)50年代的閱兵年畫創(chuàng)作傳統(tǒng)。

圖5 安林，《毛主席大閱兵》，年畫，20.5cm×29cm，1950年創(chuàng)作，私人收藏

圖6 樊恒，《彭德懷元帥檢閱三軍》，年畫，88.5cm×63.5cm，1985年創(chuàng)作，私人收藏

2016年，為紀(jì)念建黨95周年、建軍89周年以及長(zhǎng)征勝利80周年，大型系列油畫展《9·3大閱兵油畫——習(xí)近平主席閱兵油畫》，通過不同的方隊(duì)展現(xiàn)了中國現(xiàn)代化國防建設(shè)的巨大成就，展現(xiàn)了新的歷史時(shí)期人民軍隊(duì)“聽黨指揮、能打勝仗、作風(fēng)優(yōu)良”的威武形象。

在天安門廣場(chǎng)題材作品中，人民子弟兵的形象也得以刻畫。如1953年羅工柳的宣傳畫《光榮的最可愛的人》，塑造了一位站在天安門前的功勛累累的戰(zhàn)斗英雄；1976年裴常青的年畫《來到毛主席身邊》，刻畫了一名年輕軍人攜帶著母親與小女兒來到天安門前合影留念的瞬間。

對(duì)軍隊(duì)和戰(zhàn)士進(jìn)行正面描繪，是軍隊(duì)美術(shù)題材創(chuàng)作的基礎(chǔ)。同時(shí)，表現(xiàn)軍民關(guān)系的作品也反映了中國人民對(duì)中國人民解放軍的價(jià)值認(rèn)同，讓人們更深入地了解中國人民解放軍的擔(dān)當(dāng)意識(shí)和犧牲精神，激發(fā)起大家熱愛人民軍隊(duì)的感情。

天安門下“工農(nóng)兵”組成的大家庭在中華人民共和國成立后的年畫和宣傳畫中普遍出現(xiàn)，成為固定的美術(shù)創(chuàng)作模式，如1953年費(fèi)聲福創(chuàng)作的年畫《和平萬歲》，1977年新金縣文化館創(chuàng)作的宣傳畫《熱烈慶祝黨的十屆三中全會(huì)勝利召開》、安耀華的宣傳畫《熱烈慶祝五屆人大勝利召開》（1977年）等作品，都以天安門為背景，表現(xiàn)了中華人民共和國軍隊(duì)與人民的關(guān)系，突出軍民魚水情和軍民團(tuán)結(jié)一家人的主題。

21世紀(jì)以來，在中華民族偉大復(fù)興的道路上，文化和旅游部開啟了重大歷史題材創(chuàng)作工程，尤其強(qiáng)調(diào)了軍事歷史與現(xiàn)實(shí)題材的美術(shù)創(chuàng)作。一直重視弘揚(yáng)軍隊(duì)藝術(shù)文化的中國美術(shù)家協(xié)會(huì)則組織美術(shù)家深入革命老區(qū)和現(xiàn)實(shí)生活，挖掘與創(chuàng)作出一大批表現(xiàn)時(shí)代精神、傳播社會(huì)正能量的優(yōu)秀作品，并進(jìn)一步以美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)中華民族“和合”的民族文化和審美觀念。

在中國古漢語中，“民”與“族”曾各自存在，直至近代從日本傳入該詞，它的運(yùn)用與民族主義思想發(fā)展有密切關(guān)系。英國社會(huì)學(xué)學(xué)者厄內(nèi)斯特·蓋爾納在《民族與民族主義》中曾提出“正是民族主義造就了民族”，中國古代帝制時(shí)期，統(tǒng)治者一向以民族大一統(tǒng)為主旨，發(fā)展到近現(xiàn)代，孫中山一度喊出了“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華”的口號(hào)，至革命成功，口號(hào)才改為“五族共和”。中華人民共和國成立后，民族政策開始推行，主張民族平等與團(tuán)結(jié)，并大力提倡少數(shù)民族文化的多樣性發(fā)展。因此，在超民族意識(shí)形態(tài)體系中，一種新的視覺圖像被創(chuàng)造出來，即以工農(nóng)兵為主體，以象征國家政權(quán)的天安門為背景，各族人民大合影或大聯(lián)歡的畫面。如：年畫作品中李琦、馮真的《民族大家庭》（1951年），陳菊山的《祖國頌》（1961年）、楊俊生的《全國各民族大團(tuán)結(jié)萬歲》（1964年）等，宣傳畫作品中袁運(yùn)甫的《祖國萬歲》（1956年）（圖7）、李志國的《偉大光榮正確的中國共產(chǎn)黨萬歲》（1977年）、哈瓊文的《團(tuán)結(jié)起來 爭(zhēng)取更大勝利》等。在這些作品中，各族人民匯聚一堂、載歌載舞，軍民關(guān)系融洽，盡管各族人物形象不同，服飾與風(fēng)俗各異，但都表現(xiàn)出了民族復(fù)興中的向心性：擁有共同的祖先、共同的歷史記憶、共同的文化特質(zhì)、共同的歸屬意識(shí)以及共同的價(jià)值認(rèn)同。

圖7 袁運(yùn)甫，《祖國萬歲！》，宣傳畫，1956年

在詮釋民族復(fù)興的審美理想時(shí)，尚輝說道：“藝術(shù)并不僅僅止于視聽審美，藝術(shù)總是表現(xiàn)了具體時(shí)空中的藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，這無疑也是藝術(shù)不斷向前延展的動(dòng)力。我們雖不能完全做到像約瑟夫·博伊斯所說的‘藝術(shù)是社會(huì)變化的催化劑’，但‘藝術(shù)的社會(huì)化’應(yīng)當(dāng)是社會(huì)藝術(shù)家始終懷揣的一種崇高理想。當(dāng)中國社會(huì)真正迎來復(fù)興繁盛的時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作中的宏大敘事所呈現(xiàn)的壯闊與明朗、陽剛與崇高無疑也應(yīng)當(dāng)成為民族復(fù)興的審美理想?！雹偕休x：《宏大敘事詮釋民族復(fù)興的審美理想——十藝節(jié)全國優(yōu)秀美術(shù)作品展對(duì)于激越人文情懷的抒發(fā)》，《美術(shù)觀察》2013年第12期，第13頁。在開國大典、節(jié)慶閱兵、民族聯(lián)歡各種歷史敘事的圖像中可以看到，每當(dāng)國家繁榮昌盛、民族安定團(tuán)結(jié)時(shí)，一種宏大氣魄的中華復(fù)興圖景也在所對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)的美術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)運(yùn)而生。

三、繪制與設(shè)計(jì)：圖式創(chuàng)生

作為中華人民共和國的首都，北京是全國各族人民向往的國家中心，也成為表達(dá)愛國主義思想的向心力所在地。20世紀(jì)70年代初，一首《我愛北京天安門》的愛國歌曲傳唱大江南北。在國家認(rèn)同和民族復(fù)興的藝術(shù)話語中，天安門是中華人民共和國的形象代表，也是首都北京的象征，代表著黨的領(lǐng)導(dǎo)和社會(huì)主義政權(quán)，北京天安門也是人人向往的圣地。20世紀(jì)50年代以來的美術(shù)創(chuàng)作中，以天安門為核心歌頌中華人民共和國是最常見和最重要的政治圖像。然而，即便在這種統(tǒng)一的思想意識(shí)形態(tài)影響下，仍有一些美術(shù)創(chuàng)作別出新意地打破了慣常的“天安門圖式”，他們通過第三者的視角表現(xiàn)了理想中的天安門形象。如：同陶天月在《就要聽到北京聲音》中通過農(nóng)民收聽北京廣播來轉(zhuǎn)譯北京形象。1975年程十發(fā)創(chuàng)作的中國畫《我愛北京天安門》，同樣未直接表現(xiàn)天安門，卻給觀者更多的想象空間。在這幅充滿童趣的畫面中，幾個(gè)天真爛漫的兒童站在一張桌子旁，憨態(tài)可掬，畫面中并沒有任何關(guān)于北京形象的刻畫，卻主題鮮明、一目了然地表達(dá)了對(duì)中華人民共和國的歌頌。

天安門是國家政權(quán)的象征，其形式本身就是一種對(duì)稱和均衡的古典建筑圖式。作為政治和藝術(shù)符號(hào)，它鮮活而充滿色彩，被藝術(shù)家廣泛運(yùn)用于繪畫和設(shè)計(jì)中。在中國畫創(chuàng)作中，周元亮的《天安門工地》（1958年）利用天安門工地改造這一題材表現(xiàn)了社會(huì)主義新中國百廢待興、進(jìn)行工業(yè)建設(shè)的場(chǎng)面。畫面中，人民英雄紀(jì)念碑建筑剛剛完工，人民開始栽花種樹對(duì)首都進(jìn)行綠化。另一幅代表作品錢松喦60年代創(chuàng)作的《天安門頌》，以虛實(shí)相生的中國畫意境表現(xiàn)了主體的天安門、空曠的廣場(chǎng)以及萬壑松風(fēng)。與傳統(tǒng)中國畫山水、花鳥、仕女及道釋人物畫等創(chuàng)作題材不同，中華人民共和國成立后要求繪畫作品必須體現(xiàn)時(shí)代精神，這就要求畫家不得不走出畫室，深入生活，體察現(xiàn)實(shí)。相對(duì)于周元亮、錢松喦對(duì)天安門的局部描繪，古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何鏡涵的《首都之春》（1959年）以巨幅長(zhǎng)卷再現(xiàn)了中華人民共和國成立10周年之際，首都北京初春時(shí)以長(zhǎng)安街為橫軸的城市面貌。2004年，為慶祝中華人民共和國成立55周年，王夢(mèng)湖、程振國、陳克永、鄭山麓、賀成才等人合作完成了巨幅制作《新北京盛景圖》，畫面高2米，長(zhǎng)55米，以俯瞰的角度與氣勢(shì)磅礴的場(chǎng)面描繪了北京的壯麗景色。在這些鴻篇巨制中，天安門只是一個(gè)局部，但它始終位于畫面的中心，顯示出中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和社會(huì)主義不可動(dòng)搖的政治地位。

年畫創(chuàng)作中的很多作品，在表現(xiàn)黨的領(lǐng)導(dǎo)、歌頌中華人民共和國時(shí)，同樣體現(xiàn)出內(nèi)容和藝術(shù)手法上的創(chuàng)新精神。如李慕白的《狂歡之夜》（1954年）融合了月份牌畫的藝術(shù)風(fēng)格、中國畫的技法和年畫的形式，描繪了一群青年男女在夜幕降臨的天安門前跳起了舞蹈，極具生活氣息；那啟明的《春風(fēng)得意》（1963年）以天津楊柳青傳統(tǒng)年畫勾勒設(shè)色的手法表現(xiàn)了兒童在天安門前放風(fēng)箏的場(chǎng)景。

除了繪畫形式之外，在剪紙藝術(shù)創(chuàng)作中，侯一民的《敬祝毛主席萬壽無疆》、王奇榮的《歡慶國慶節(jié)》（1973年）、呂勝中的《天安門暢想》（2000年）等作品也以獨(dú)特的藝術(shù)手法傳播著北京天安門的形象，它們以不同的媒介和風(fēng)格展現(xiàn)了北京視覺形象的多樣性，由此豐富著百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的中華人民共和國美術(shù)創(chuàng)作。

天安門的形象塑造還見于國徽的設(shè)計(jì)與繪畫中。依照1949年7月10日中華人民共和國政政治協(xié)商會(huì)議籌備委員會(huì)關(guān)于國徽?qǐng)D案的征求啟事，國徽設(shè)計(jì)應(yīng)該體現(xiàn)出以下特征：第一，中國特征；第二，政權(quán)特征；第三，形式須莊嚴(yán)富麗。最終，在梁思成、林徽因?yàn)槭椎那迦A大學(xué)營(yíng)建系和張仃為首的中央美術(shù)學(xué)院兩個(gè)團(tuán)隊(duì)的合作下，經(jīng)過反復(fù)論證研究，推出了國徽的設(shè)計(jì)圖案——以國旗上的金色五星和天安門為主要內(nèi)容。設(shè)計(jì)之初，梁思成曾反對(duì)將天安門放進(jìn)國徽，他認(rèn)為，作為明清皇宮的大門，天安門是封建王權(quán)的象征，而且東西方畫家均能夠畫出，表現(xiàn)力不足。①馬敘倫、沈雁冰：《國徽審查組報(bào)告》，1950年6月21日。但張仃對(duì)國徽中加入天安門的構(gòu)想是，天安門廣場(chǎng)不但是五四運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地，還是開國大典舉辦的地方，它標(biāo)志著新民主主義革命的開始與勝利，在政治上具有突出的象征意義。此外，作為中國古典建筑，天安門端莊、雍容和富麗，同樣符合完美的藝術(shù)要求。在中國現(xiàn)代美術(shù)史與設(shè)計(jì)史中，有關(guān)孰是國徽真正設(shè)計(jì)者的爭(zhēng)論較多，梳理其創(chuàng)作史實(shí)，不僅梁思成、林徽因、張仃、張光宇、周令釗、鄧以蟄、王遜、高莊等一批杰出的設(shè)計(jì)師和美術(shù)史家參與其中，眾多國家領(lǐng)導(dǎo)人和學(xué)者也參與了評(píng)審并提出了各自的意見，如毛澤東、周恩來、張奚若、鄭振鐸、廖承志、蔡暢、陳嘉庚、李四光、邵力子、田漢、馬夷老、沈雁冰、馬敘倫等人。由此可見，以天安門為主體的國徽設(shè)計(jì)凝結(jié)了集體智慧，并非由某一設(shè)計(jì)師單獨(dú)完成，是經(jīng)過集體認(rèn)同的國家政權(quán)形象。細(xì)心者可以發(fā)現(xiàn)，1949年10月1日開國大典中，天安門城樓上并未懸掛國徽，原因正在于毛澤東希望邀請(qǐng)專家組對(duì)此慎重設(shè)計(jì)，其重要性可見一斑。

在20世紀(jì)50年代至70年代的年畫與宣傳畫中，以北京天安門為主體的國徽形象也被大量地表現(xiàn)于其中，如王世祥1959年創(chuàng)作的年畫《祝祖國萬壽無疆》，畫面中擺著一盤壽桃，畫面上方的國徽散發(fā)著萬丈光芒。在劉慶瑞1963年創(chuàng)作的年畫《節(jié)日的天安門》中，一組組方隊(duì)在天安門廣場(chǎng)進(jìn)行著列隊(duì)?wèi)c祝活動(dòng)；每一組都環(huán)繞在巨大的花籃四周；而居中的方隊(duì)中間，是醒目的國徽。同樣，在宣傳畫中，1963年翁逸之的《各族人民親密團(tuán)結(jié) 偉大祖國繁榮富強(qiáng)》中，前景是各族人民的群體肖像，遠(yuǎn)景是中國的壯麗河山及現(xiàn)代化場(chǎng)景，畫面中心則是國徽。1974年王偉戍、沈紹倫的《中華人民共和國萬歲》在描繪各族人民時(shí)，同樣強(qiáng)化了畫中國徽?qǐng)D案的運(yùn)用。此類有意識(shí)地表現(xiàn)國徽標(biāo)志的宣傳畫代表作還有張育良的《祖國大地百花爭(zhēng)艷》（1979年）、黃炯的《中國萬歲》（1981年）、賈鴻勛的《中華人民共和國萬歲》（1989年）等作品。

從對(duì)歷史記錄到繪畫設(shè)計(jì)，天安門的圖像在美術(shù)創(chuàng)作中被不斷地復(fù)制和挪用。它是國家政權(quán)的象征，帶有強(qiáng)烈的時(shí)代和地域烙印?？梢哉f，在現(xiàn)代北京形象的構(gòu)建中，天安門的這一政治符號(hào)最為顯著。它是北京歷史文化的記憶，是中國政治板塊中的核心。同時(shí)，以此展開的敘事和抒情也表現(xiàn)出對(duì)中國共產(chǎn)黨的無限熱愛與對(duì)社會(huì)主義新中國的由衷擁護(hù)。

以天安門與天安門廣場(chǎng)為主題創(chuàng)作的美術(shù)作品，在題材、形式、風(fēng)格與內(nèi)容上體現(xiàn)出中國共產(chǎn)黨為代表的紅色政權(quán)的偉大。它讓人們追憶起血與火鑄就的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，同時(shí)再現(xiàn)了中華人民共和國的當(dāng)代發(fā)展歷程。通過描繪開國敘事、重大節(jié)日閱兵、社會(huì)主義建設(shè)以及全國各民族人民歡慶一堂等場(chǎng)景，一部關(guān)于中國政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化的當(dāng)代史圖像得以完整地記錄下來，展現(xiàn)了強(qiáng)大的中國社會(huì)主義政權(quán)，體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的社會(huì)主義建設(shè)的快速發(fā)展，歌頌了中華民族大家庭的團(tuán)結(jié)與和諧，抒寫了人民大眾的快樂和幸福。自中華人民共和國誕生以來的天安門圖像，不僅是中華民族逐步走向民族復(fù)興的歷史見證，還全面描述了1949年至今社會(huì)主義美術(shù)和社會(huì)主義主流美術(shù)的發(fā)展形態(tài)，它以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，弘揚(yáng)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的一個(gè)新的歷史時(shí)期主流美術(shù)的價(jià)值觀。同時(shí)，它并不囿于宏大敘事和崇高主題，鼓勵(lì)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的多元美術(shù)生態(tài)發(fā)展。對(duì)于構(gòu)建新型美術(shù)形態(tài)，建設(shè)中國特色的社會(huì)主義先進(jìn)文化，講好中國故事，天安門圖像的美術(shù)探索提供了非常有意義的借鑒，并開創(chuàng)了中國現(xiàn)代美術(shù)史的新篇章。

四、主流與個(gè)體：價(jià)值反思

對(duì)于久經(jīng)磨難的中國人來說，中華人民共和國成立以來建構(gòu)的北京視覺形象總體上趨于相似。北京，既是近代新民主主義革命的發(fā)源地，也是社會(huì)主義中國的核心區(qū)。以天安門為中心，長(zhǎng)城、人民英雄紀(jì)念碑、人民大會(huì)堂一系列政治符號(hào)組成了北京獨(dú)特的象征體系。但是，這種形象并非一成不變的，20世紀(jì)80年代以后，伴隨著西方自由主義思想和消費(fèi)主義文化在中國的興起，很多藝術(shù)家試圖在官方體制與主流思想之外，重構(gòu)天安門為代表的北京形象。如：油畫作品余友涵的《毛澤東在天安門城樓上》（1990年）、岳敏君的《大團(tuán)結(jié)》（1992年）、趙半狄的《蝴蝶》（1992年）、王勁松的《天安門前留個(gè)影》（1992年）、李天元的《鍛煉》（1993年）、章劍的《天安門系列》（2005年）等；此外，宋東的行為《哈氣》與張曉剛的油畫《天安門》都對(duì)以往的歷史敘事和價(jià)值建構(gòu)進(jìn)行了反叛。

不可否認(rèn)，在中華人民共和國摸索前行的道路上，為了鞏固政治文化秩序，美術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)了程式化、表相化與庸俗化的現(xiàn)象。在“大躍進(jìn)”和“文化大革命”時(shí)期，浮夸風(fēng)的藝術(shù)表現(xiàn)和政治工具化的集權(quán)意識(shí)都嚴(yán)重阻礙了中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的正常發(fā)展，北京的形象塑造一度顯得僵硬而虛假。20世紀(jì)80年代末至90年代以來的當(dāng)代藝術(shù)對(duì)此進(jìn)行的反思和批評(píng)具有一定的建設(shè)性意義。但是，當(dāng)“天安門圖像”被政治波普為代表的藝術(shù)市場(chǎng)過度消費(fèi)后，矯揉造作、無病呻吟、民族虛無、心理扭曲等各種弊病也隨之而來?？少F的是，在現(xiàn)代北京形象構(gòu)建的過程中，國家認(rèn)同和民族復(fù)興的主流價(jià)值觀從未改變，整一性和差異性始終并存，許多藝術(shù)家堅(jiān)持以真情實(shí)感和本真的藝術(shù)語言表現(xiàn)北京的圖景。從20世紀(jì)上半葉陳師曾的中國畫《北京風(fēng)俗圖》、白立鼎的素描《北京香山》與劉海粟的油畫《前門》，到50年代古元的水彩畫《什剎海之夏》與《北京古城》；從90年代袁運(yùn)甫的壁畫《萬里長(zhǎng)城》，到21世紀(jì)馬海方的人物畫《皇城根下》、薛行彪的油畫《大京九》、丁一林的油畫《科技的春天》，這些作品表明：除了政治景觀，北京的自然景觀和人文景觀同樣值得重視，那些日常生活、個(gè)人趣味與國家政治一道建構(gòu)了現(xiàn)代北京的視覺形象。

意大利歷史哲學(xué)家克羅齊說：一切歷史都是當(dāng)代史。在史景遷、喜仁龍、德米特里·凱瑟爾的鏡頭記錄下，人們看到了昔日北京——在帝國的余暉中，靜謐而蒼涼，但卻隱藏著重重危機(jī)。而在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中，天安門的形象既是紅色的象征，又立體、生動(dòng)并朝氣蓬勃——它體現(xiàn)了政治主體、文化象征和藝術(shù)自由的多元面貌。

著名作家老舍曾以熾烈的情感形容北京：“北平的好處不在處處設(shè)備得完全，而在它處處有空兒，可以使人自由地喘氣；不在有好些美麗的建筑，而在建筑的四周都有空閑的地方，使它們成為美景?！雹倮仙嶂?，舒乙編：《想北平——老舍筆下的北京》，天津：百花文藝出版社，2012年版，第124頁。

北京的形象又源自其內(nèi)在的精神?，F(xiàn)代學(xué)者林語堂如此寫道：“什么東西最能體現(xiàn)老北京的精神呢？是它宏偉、輝煌的宮殿和古老寺廟嗎？是它的大庭院和大公園嗎？還是那些帶著老年人獨(dú)有的莊重天性站立在售貨攤旁的賣花生的長(zhǎng)胡子老人？人們不知道，人們也難以用語言去表達(dá)。它是許多世紀(jì)以來形成的不可名狀的魅力?；蛟S有一天，基于零碎的認(rèn)識(shí)，人們認(rèn)為那是一種生活方式。那種方式屬于整個(gè)世界，千年萬代。它是成熟的，異教的，歡快的，強(qiáng)大的，預(yù)示著對(duì)所有價(jià)值的重新估價(jià)——是出自人類靈魂的一種獨(dú)特創(chuàng)造?！雹倭终Z堂：《大城北京》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2008年版，第14頁。

21世紀(jì)的今天，老北京仍存留在人們的記憶中，在價(jià)值追尋和審美塑造的觀念引導(dǎo)下，以天安門為核心的北京視覺形象還在不斷地被構(gòu)建，它不僅僅是一種藝術(shù)形式，還是中華民族的文化象征，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)主義中國走向偉大復(fù)興之路的起點(diǎn)。