承前啟后的海派畫家

陳曄

海派畫家與“海派無派”

在研究海派畫家時，遇到的第一個問題便是：哪些書畫家屬于海派畫家。學(xué)者們對其尚未達(dá)成共識?！掇o?！返亩x如下：海上畫派，亦稱“上海畫派”“海派”，清代中國畫流派之一。鴉片戰(zhàn)爭后上海辟為商埠，各地畫人麇集，形成繪畫中心，遂有“海派”之稱……代表畫家有趙之謙、蒲華、虛谷、任伯年、吳昌碩。1《中國美術(shù)辭典》中的定義，與《辭海》相近，還增加一句：“《海上墨林》所記多達(dá)七百余人?！眱蓚€定義中都提到“鴉片戰(zhàn)爭后，上海辟為商埠”，說明海派繪畫誕生于上海開埠之后，而《海上墨林》中記載的并非都是近代畫家。1989年上海古籍出版社出版的《海上墨林》題記中寫道：“收錄上海書畫人物741人，其中包括上海籍人和活動在上海的外地人，時間上起宋代，下迄民初，尤以晚清為多?！?/p>

更為復(fù)雜的是，作為中國近代三大畫派之一的嶺南畫派和海派之間的關(guān)系。2004年上海書畫出版社編的《海派畫家辭典》，就將作為嶺南畫派代表的“二高一陳”列入其中，有關(guān)高劍父的條目在第

154—155頁，高奇峰的在第153頁，陳樹人的在第97頁。無獨有偶，《海上繪畫全集》第五冊中的海上畫家小傳，也將“二高一陳”選入，有關(guān)高劍父的條目在第910頁，高奇峰的在第915頁，而陳樹人的在第912頁。

1937年俞劍華編的《中國繪畫史》，將京派的代表人物之一的金城也加入到海派畫家中。其實，楊逸編寫《海上墨林》時，就曾遇到過哪些屬于“寓賢”，哪些屬于“邑人”的類似問題：“公既隸籍婁縣，本邑志亦不載，似不應(yīng)攔作邑人。惟既生三林塘，發(fā)祥之源仍在本邑，故竟錄之?！?/p>

在《書畫書錄解題》中，余紹宋對《海上墨林》作如下評價：或旬日勾留，或經(jīng)年常駐，或時來時往，蹤跡靡定，無分久暫，均屬寓公。夫自海通以來，上海為南北交通要道，幾無人不時來時往，幾無人無旬日之勾留，以此為例，則海內(nèi)書畫家但使曾經(jīng)海上者便可入錄，又奚必以海上為限？而是編所收之近代“寓賢”僅三百家，又恐漏略者不知凡幾矣。

由于海派畫家歸類口徑的不統(tǒng)一，加上人數(shù)眾多，他們之間又缺乏其他畫派那樣的師徒傳承關(guān)系，造成各畫家之間的個體差異很大，單單從作品風(fēng)格看，海派繪畫似乎根本不能算一派，程十發(fā)曾感嘆“海派無派”。

以往學(xué)術(shù)界對海派畫家的身份頗有爭議，有的認(rèn)為他們屬于文人畫家，有的認(rèn)為他們不屬于文人畫家。本文結(jié)合近代上海的社會文化背景，認(rèn)為海派畫家是一群不同于以往中國任何流派的畫家。在海派畫家的引領(lǐng)下，中國的畫家才真正成為像醫(yī)生、律師一樣的專業(yè)人士。

商業(yè)氣息與繪畫商品

城市形成于階級分化之后。在中國古代社會中，“城”與“市”分開，“城”有“城墻”之意，具有防御功能，用于抵御大自然或者外來入侵者的擾亂侵害;“市”則是指商品交易的場所。魯迅在《京派和海派》中寫道：北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商;近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己亦賴以糊口。要而言之：不過“京派”是官的幫閑，“海派”則是商的幫忙而已。上海因商業(yè)崛起，商業(yè)文化滲透到城市文化的每個角落。在商業(yè)社會中，每人從事著自己的一份職業(yè)，通過交換其生產(chǎn)的商品和服務(wù)，最終實現(xiàn)各自福祉的增加，構(gòu)成近代社會與傳統(tǒng)社會最大的不同之處。

近代上海，畫家云集。太平天國期間，很多畫家因躲避戰(zhàn)亂而來到上海，此后，更多畫家是抱著成就事業(yè)的想法移居上海，或者將上海作為他們主要的活動場所。身處十里洋場的海派畫家，潛移默化地染上當(dāng)時上海社會中濃厚的商業(yè)風(fēng)氣，經(jīng)過自我認(rèn)同和社會認(rèn)同，海派畫家的商業(yè)頭腦和經(jīng)濟(jì)意識得到明顯提高，此時的海派畫家身上流露出很多新動向。繪畫作品的商業(yè)性特征得到進(jìn)一步加強(qiáng)，胡金人評論道：“藝術(shù)不是商品，畫家不是專為了賣畫才作畫的，可是在都市里一切都是商品化的今日，藝術(shù)品自然不會例外?！?/p>

商業(yè)意識比較強(qiáng)的海派畫家開始揣摩購畫人的心理，以取得經(jīng)濟(jì)利益。胡金人的《略談上海洋畫界》中記載：今日的上海又多了一班“暴發(fā)戶”，他們?yōu)榱艘曾Q“清高”，也來“附庸風(fēng)雅”，于是他們用玩賞低級風(fēng)景畫片的目光來鑒賞繪畫藝術(shù)，他們只知道什么云呀、樹呀、青山、流水之類是“雅”的，那些畫家們便看準(zhǔn)了這一點，遂大量制造非驢非馬不中不西的像印刷一樣快出品的風(fēng)景畫人像畫拿來出賣。

出于含蓄，古人將畫家賣畫的收入稱為潤筆。在傳統(tǒng)中國社會中，文人價值觀與市場功利存在激烈的對峙，存在延續(xù)千百年的“義利之辨”。賣畫收取潤筆容易使人聯(lián)想到畫匠，所以古代畫家往往“猶抱琵琶半遮面”地出售自己的繪畫作品。從吳門畫派到揚(yáng)州畫派，再到海上畫派，其實是中國繪畫逐漸商品化的過程。海派繪畫初創(chuàng)時期，像鄭燮那樣大膽公開出售自己作品的畫家并不普遍，但進(jìn)入成熟時期，幾乎所有的海派畫家都有公開賣畫的經(jīng)歷。

1879年12月，陳曼壽因城內(nèi)煩囂不堪，為便于“賣字賣畫”，重新移寓居城外法租界吉祥街（今江西南路），寫了《移居城外吉祥街口占二絕》：“歲月堂堂老筆耕，賣文賣字樂余生。此行恐惹旁人笑，欲避煩囂又出城?！?/p>

此后的海派畫家，不但把賣畫視為正常事，而且以辯口利舌說明畫家賣畫的正當(dāng)之處。1936年，李毅士在《中國美術(shù)會季刊》上發(fā)表題為《賣畫》的文章，為畫家賣畫進(jìn)行辯護(hù)：

惟畫家不賣畫者，惟古時文人畫家能之……況此類文人賣畫，志在溫飽，不求致富，以所望不奢，自不難得少數(shù)知音，厚酬其作，供其衣食之需，故對巨商俗賈，叩門求畫者，則反岸然不顧，或闔扉謝絕。如是，其雖賣畫，終未嘗遷就流俗，品格既高，雖賣畫不羞也。2

漸漸地畫家對“賣畫”的看法也發(fā)生改變，余紹宋將畫家賣畫等同于書局賣書：我是賣畫的，和“商務(wù)”“中華”賣書一樣，買主點品，按潤付值，其它我可就不過問！吳待秋更進(jìn)一步，完全將繪畫作品視為商品。鄭重的《唐云傳》中，有如下一段記載：吳待秋總是認(rèn)為：畫已經(jīng)變成商品，沒有什么清高的事情，如果一個強(qiáng)盜用搶來的錢買我們的畫，我們能說不賣給他？吳待秋常對沈覺初說：“畫是商品，人家花了錢，我馬上就畫給人家，我死了也不欠人家的債?！?/p>

勞動分工與專業(yè)人士

商業(yè)社會中，每個人出于對自己利益的考慮，專門從事某一項經(jīng)濟(jì)活動，然后將自己生產(chǎn)的商品和他人交換，最終實現(xiàn)社會的正常運行。勞動的分工受到市場范圍的限制，商業(yè)越是發(fā)達(dá)的地區(qū)，社會分工越是細(xì)致。在勞動高度分工的近代上海，每個人僅僅從事自己熟悉某項技能，通過市場和其他人交換，以獲得自己日常生活所需要的各種商品。有法律、醫(yī)療、教育等專長的人則擁有律師、醫(yī)生、教師等職業(yè)身份，有繪畫專長的則成為畫家，繪畫創(chuàng)作因此也有了生產(chǎn)產(chǎn)品的屬性，使以往畫家繪畫作品的自然累積，變成由完成客戶訂單和“生產(chǎn)效益”最大化的刻意“復(fù)制”和批量生產(chǎn)。

近代西方出現(xiàn)過一類被稱為專業(yè)人士群體，專指需要接受高深教育及特殊訓(xùn)練的專門職業(yè)，如律師、醫(yī)生、會計師、建筑師等，這些職業(yè)從業(yè)者發(fā)揮著社會所珍視的某種功能，并通過其職業(yè)活動來營生，有著獨特而重要的社會地位。他們大多只有按照職業(yè)傳統(tǒng)訓(xùn)練，接受規(guī)范的教育，才有資格從事該職業(yè)，同時，也只有職業(yè)化的從業(yè)者才有資格對該傳統(tǒng)做出權(quán)威解釋，并發(fā)展該傳統(tǒng)。專業(yè)人士通過他們對市場從技能到思想的壟斷，以達(dá)到保護(hù)與提升其經(jīng)濟(jì)利益與社會地位的效果。專業(yè)人士群體主要有以下特征：一、近代新式知識分子，并以此身份投身某一職業(yè)。二、經(jīng)過系統(tǒng)學(xué)習(xí)，具有某一專業(yè)的相當(dāng)知識，并在此行業(yè)內(nèi)，不論對知識還是對市場都具有壟斷性。三、職業(yè)生涯相對獨立，可以自我聘雇。四、經(jīng)濟(jì)地位和社會地位遠(yuǎn)高于一般勞動者。

在西方文化的影響下，近代上海曾經(jīng)出現(xiàn)過一些新興職業(yè)，如律師、會計師、醫(yī)師，他們是新式知識分子，經(jīng)過系統(tǒng)學(xué)習(xí)，并以此身份投身某一職業(yè)，職業(yè)生涯相對獨立，經(jīng)濟(jì)地位和社會地位較高，進(jìn)而被稱為專業(yè)人士。雖然從事的工作比較相近，但是這些職業(yè)和中國傳統(tǒng)社會中的訟師、賬房、郎中仍有著極大差異。

傳統(tǒng)畫家與海派畫家

中國傳統(tǒng)社會中，畫家分為三類，即宮廷畫家、文人畫家和民間畫家。宮廷畫家圍繞封建帝王生活、行政而進(jìn)行創(chuàng)作。文人畫家將繪畫視為“余事”，標(biāo)舉“士氣”“逸品”。民間畫家，又稱為畫匠，其文化程度不高，所畫的作品，往往一味迎合市場需要，千篇一律，缺乏藝術(shù)價值，社會地位低下，被文人鄙視。海派畫家兼有文人畫家和民間畫家的特征，又有所不同。海派畫家的確專門從事繪畫，收取潤筆，但是他們大多接受過較好的教育，有著較高的文化修養(yǎng)，精通詩、詞、書、畫，秉持著文人傳統(tǒng)，并且擁有較高的社會地位，因此他們不是畫匠。但是賣畫的現(xiàn)實，又使他們不同于傳統(tǒng)的文人畫家，所以李毅士在《賣畫》中寫道：“現(xiàn)在歐化東漸，國人多效法西俗，繪畫之術(shù)，國中已設(shè)專校傳授，畫家亦以繪畫為專業(yè)，無所謂文人畫家與畫匠之分矣。惟今日之畫家，因皆會受高等教育，其地位自應(yīng)與古人畫家相等，當(dāng)重品格，而其執(zhí)業(yè)則無異畫匠又非賣畫無以為活，因是，吾以為今日畫家賣畫，不應(yīng)以為羞，第須勿忘其品格，勿趨從流俗可矣?！?/p>

海派畫家是不同于以往任何時代，由文人畫家轉(zhuǎn)變而來的專業(yè)人士。近代以來，提供文人士大夫生存的社會基礎(chǔ)已不復(fù)存在。為了躲避災(zāi)難，不少海派畫家逼不得已搬遷到上海。他們也不可能像過去“四王”那樣過著“臥青山，仰明月”的安逸生活，不得不忍受艱難的流離生活。張熊剛來上海時并不富裕，與吳昌碩“同住一小室，只容二榻及一桌，甚為局促”。 3

除物質(zhì)條件簡陋和生活上的不習(xí)慣外，更重要的是心理上的不適應(yīng)。近代上?！叭A洋雜處”，西方的物質(zhì)文明和精神文化以及商業(yè)意識大行其道，來滬后的任伯年感嘆：“身在十里洋場，無異置身異域?！庇捎谏畹膲毫σ约爸車h(huán)境的影響，來到上海的海派畫家被迫摒棄傳統(tǒng)的生活方式和價值觀念。他們的理念中摻雜的或多或少的新式思想，都融入到自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中，只不過由于出生年代的先后，以及來到上海時間的早晚有所差異。他們和醫(yī)生、律師一樣，有著與傳統(tǒng)文人畫家不同的強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)意識。海派畫家的潤筆，與醫(yī)生的治療費，以及律師收取的訴訟費一樣，都是將其專業(yè)技能轉(zhuǎn)換為物質(zhì)收益。

作為專業(yè)人士的海派畫家

要想成為一位海派畫家，需要接受長期專業(yè)化的訓(xùn)練。1923年6月25日，汪亞塵曾在《申報》發(fā)表的《美術(shù)家》文中寫道：“過去幾百年中，歐洲出了許多的藝術(shù)家，他們從千辛萬苦與社會奮斗的結(jié)果，在社會上才占得一個較高的位置……難道學(xué)了幾年畫或?qū)W校畢業(yè)就可稱藝術(shù)家么？難道當(dāng)個圖畫教員或畫幾張插畫就可稱藝術(shù)家嗎？……以后誠望研究藝術(shù)的人們，總得要耐心地修養(yǎng)真摯的藝術(shù)，從自身熱愛的藝術(shù)上下不息地前進(jìn)……才配稱真正的藝術(shù)家。對美術(shù)家進(jìn)行正名，指出只有經(jīng)過長期專業(yè)訓(xùn)練的人才能真正稱謂美術(shù)家，才能擁有較高的地位和威望?！?/p>

即便成了名，海派畫家往往也不松懈，不斷提升自己的技能，“吳待秋作畫殊勤，無日不揮灑。一日病，頭痛甚，猶裹一巾于首，執(zhí)管如常”。

海派畫家大多是自我雇傭，其生活有著很大的自由性。在《清稗類鈔》中，有一段介紹任伯年懶作畫的故事。從中可以看出海派畫家有較大的自由度，同時社會地位也較高。

海派繪畫將傳統(tǒng)的文人畫和專業(yè)人士結(jié)合，拓展了中國傳統(tǒng)文人繪畫的內(nèi)涵。顏文樑幼年入商務(wù)印書館的試題為：積財千萬不如薄技在身說。41943年3月15日，徐悲鴻在重慶的《時事新報》發(fā)表《新藝術(shù)運動之回顧與前瞻》一文，對中國輕視文人畫家的傳統(tǒng)進(jìn)行有力批駁，大肆頌揚(yáng)畫家的專業(yè)性，寫道：“繪畫原是職業(yè)，從文人畫得勢，此業(yè)乃為八股家兼職—凡文化上一切形式，茍離其真意，便成鄉(xiāng)愿，八股當(dāng)然為鄉(xiāng)愿之正式代表—于是真正畫家，被貶為不受尊敬之工匠。”5

海派畫家的現(xiàn)代性

開埠后的上海經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)，取代蘇州，成為江南的商業(yè)中心，商業(yè)的繁榮促進(jìn)上海繪畫市場的發(fā)展，不少挾持著文人傳統(tǒng)的畫家來到上海。他們此時的心態(tài)以及生活方式都是傳統(tǒng)的，商人為提升自己的社會地位，彌補(bǔ)自身精神上的空缺，附庸風(fēng)雅，開始向畫家靠攏，近代上海繪畫市場開始興起。太平天國運動之后，當(dāng)海派畫家開始在報刊雜志上刊登其潤筆廣告時，海派畫家的轉(zhuǎn)型正式完成。

海派畫家是不同于以往任何時代，由文人畫家轉(zhuǎn)變而來的專業(yè)人士。海派畫家的潤筆，與醫(yī)生的治療費，以及律師收取的訴訟費一樣，都是由其專業(yè)技能轉(zhuǎn)換而來物質(zhì)的收益。海派畫家既不同于古代那些有著官銜，將繪畫視為“余事”的文人畫家，又不同依附于商人，完全依靠賣畫謀生的畫匠。

海派畫家是指近代在上海出生，或者以上海為事業(yè)發(fā)展中心，從事美術(shù)工作的專業(yè)人士。他們是舊時代的最后一批畫家，新時代的第一批畫家，是中國歷史上第一批深知其作品將作為商品在市場上流通的畫家。

作者? 復(fù)旦大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院理論經(jīng)濟(jì)學(xué)博士后，上海海洋大學(xué)經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院副教授、博士

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