監(jiān)控“游魂”和數(shù)據(jù)庫的“挪用者”

蘇涵

從“電影眼睛”到“監(jiān)控之眼”：影像中的監(jiān)控“游魂”

2007年，作為版畫藝術(shù)家而聲名大噪的徐冰從美國返回國內(nèi)，偶然在電視上對法制節(jié)目中公共攝像頭的一瞥，激發(fā)了他的電影沖動。徐冰創(chuàng)作的《蜻蜓之眼》或許幫他走出了美術(shù)館，他的實(shí)驗(yàn)精神得以擁抱主流。得益于電影專業(yè)人員的加入，《蜻蜓之眼》如期于2017年入圍瑞士洛迦諾電影節(jié)主競賽單元，并斬獲“費(fèi)比西獎”（國際影評人獎）一等獎。

這部作品以“眼睛”命名，不禁讓人聯(lián)想到20世紀(jì)20—30年代蘇聯(lián)紀(jì)錄電影的先鋒流派“電影眼睛派”。吉加·維爾托夫于1923—1929年間的一系列宣言中提出：電影是出其不意地捕捉生活的“眼睛”，電影的巨大力量就在于攝影機(jī)能夠“征服時(shí)間和空間”“深入表面上的混亂生活中”“用紀(jì)實(shí)手段為肉眼譯解可見世界的世界和不可見的世界”。1他還表示，“盡管我們不能改善眼睛的視力，但我們可以無限制地完善攝影機(jī)”，應(yīng)當(dāng)將攝影機(jī)從“簡單復(fù)制肉眼可見的現(xiàn)實(shí)”和“服務(wù)戲劇故事的奴隸狀態(tài)”2中解放出來，設(shè)想創(chuàng)造一種“不用演員、純記錄性的敘事電影”。3維爾托夫在其代表作《持?jǐn)z影機(jī)的人》中，將攝影機(jī)架在高樓、大橋、火車、汽車、臥軌上，甚至利用特效使攝影機(jī)出現(xiàn)在啤酒杯里，他期望“電影眼睛”能夠上天入地，幫助人類拓展對現(xiàn)實(shí)世界的好奇心。

維爾托夫所處的時(shí)代，是與未來主義共存的時(shí)代。未來主義對速度和機(jī)械的迷戀，恰好通過攝影機(jī)獲得了實(shí)驗(yàn)的可能。維爾多夫一直在探尋攝影機(jī)的機(jī)動性，主要目的是為了歌頌新生政權(quán)，創(chuàng)造符合新時(shí)代的影像題材?！冻?jǐn)z影機(jī)的人》的“電影眼睛”將目光對準(zhǔn)了日常生活中的普通人，展示了他們從早到晚工作、休閑的過程以及社會風(fēng)貌。維爾多夫排斥演員、拒絕表演，在不經(jīng)意的抓拍中，這些未經(jīng)訓(xùn)練的普通群眾所展現(xiàn)出的鮮活行動構(gòu)成了世界的豐富性，其“日常和無意識的狀態(tài)獲得了具體的個(gè)人化的呈現(xiàn)”。4有一個(gè)例子可以生動地說明維爾多夫“電影眼睛”中人的主體性：在放映同樣是電影眼睛派的作品《電影真理報(bào)》時(shí)，一位婦女哭喊著奔向銀幕上一位小女孩，然后暈了過去，被大家抬出放映廳。原來，銀幕上出現(xiàn)的恰好是那位婦人的女兒，而影片上映的時(shí)候已經(jīng)因?yàn)橐馔馊ナ懒恕?“電影眼睛”中的人保留了自己可辨識的身份。不過在電影新生的時(shí)代，受到攝像機(jī)粗大笨重的限制，技術(shù)層面無法實(shí)現(xiàn)瞬間的移動照相性，攝影機(jī)和人眼的性能相比，其實(shí)是相距甚遠(yuǎn)的。

隨著技術(shù)的發(fā)展和人眼不斷地受到當(dāng)下視覺環(huán)境的訓(xùn)練，維爾托夫所暢想的攝影機(jī)迭代更新，“自由運(yùn)動和超凡地捕捉任何事物特寫的視覺機(jī)動性”6似乎有望實(shí)現(xiàn)?！半娪把劬Α笨梢允潜銛y的攝影機(jī)、手機(jī)、Gopro等一切能夠攝錄影像的設(shè)備，只要能夠利用它們對影像進(jìn)行自洽的表達(dá)。值得注意的是，還存在另一種我們這個(gè)時(shí)代特有的錄像工具，那就是監(jiān)控機(jī)器。截至2014年，全球安裝了約2.45億臺監(jiān)控?cái)z像機(jī)，并呈極速增長的狀態(tài)，當(dāng)代社會每個(gè)人每天會被監(jiān)控?cái)z像頭捕捉到300次。7

徐冰敏銳地將“電影眼睛”的希望寄托于監(jiān)控器上，《蜻蜓之眼》使用的素材全部來自公共監(jiān)控鏡頭拍攝的錄像，監(jiān)控器作為無處不在的蜻蜓復(fù)眼，實(shí)現(xiàn)了搜羅遠(yuǎn)程景像的功能，延伸了人類視覺的感知。那句“世界就是一個(gè)巨大的攝影棚”的主題標(biāo)語，似乎是維爾托夫的實(shí)驗(yàn)精神在當(dāng)代的回響?！厄唑阎邸返淖龇ㄒ膊粌H僅是復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是用一個(gè)杜撰的故事深入現(xiàn)實(shí)的肌理，完成對當(dāng)代暴露性視覺文化的反諷，折射出人類主體性消逝的“游魂”狀態(tài)。徐冰所處的是一個(gè)后監(jiān)控影像時(shí)代，監(jiān)控大部分都被一般民營公司和私人掌握著，8在沒有違法的情況下，監(jiān)控?cái)z像機(jī)只是發(fā)揮數(shù)據(jù)收集的作用。更甚的是，在這個(gè)人均自媒體時(shí)代，不少人都患上 “暴露癖”，希望通過暴露私人生活換取互聯(lián)網(wǎng)的話語權(quán)，這是一種自愿被監(jiān)視的行為。人類本能的娛樂意識和監(jiān)控系統(tǒng)疊加出一個(gè)個(gè)另類空間，讓“蜻蜓之眼如影隨形”。9

監(jiān)控影像不僅貢獻(xiàn)了人的隱私，同時(shí)也剝奪了人的主體性。在“監(jiān)控眼”中的“游魂”常常是面龐模糊和失語的，從前維爾托夫排斥職業(yè)演員的做法在《蜻蜓之眼》中以一種特殊的方式重現(xiàn)了。當(dāng)徐冰的團(tuán)隊(duì)找到監(jiān)控中出現(xiàn)的人物，希望能夠得到他們肖像權(quán)的授予時(shí)，很多人非但沒有介意或驚恐于自己無處不在的痕跡，反而非常樂于以一個(gè)莫須有的身份露面。他們在原本情境中的意義被徐冰的構(gòu)境所取代，劇中的兩位主角柯凡和蜻蜓可能可以是任何一個(gè)人，也可能誰也不是。這或許可以解釋為什么在觀看《蜻蜓之眼》時(shí)，觀眾會產(chǎn)生不明所以的茫然感，劇中角色在遠(yuǎn)景和近景中甚至不是同一個(gè)人，主體始終是缺席的。畫外音所講述的故事無的放矢，觀眾面對監(jiān)控中的游魂無法產(chǎn)生代入感，進(jìn)而導(dǎo)致影像的意義是彌散的。無獨(dú)有偶，上海明當(dāng)代美術(shù)館在2020.6.27—9.6舉辦的題為“神秘參與”展覽中，有一組名為《今天我們尋回昨天遺失的他》的作品，藝術(shù)家親身演繹了文獻(xiàn)資料中展示背影的人物，這些具有明確的拍攝地點(diǎn)和時(shí)間的圖像中的人物，和《蜻蜓之眼》一樣，如此輕易地失去了其肉身在原本環(huán)境中的意義，與觀看的觀眾也形成了一種奇妙的互文。觀眾能夠注意到媒材的存在，不斷抽離出其所營造的偽故事情境，反身性地省思信息時(shí)代所帶來的略微絕望的主張：在這個(gè)世界上已經(jīng)“沒有事實(shí)，只有解釋”。10

事實(shí)上，在《持?jǐn)z影機(jī)的人》攝制過程中，對“電影眼睛”的內(nèi)涵隨著有聲技術(shù)的發(fā)明而有了新的解釋，“電影眼睛”不僅應(yīng)當(dāng)包括視覺，還應(yīng)當(dāng)包括聽覺，可以使“全世界的工人不但有機(jī)會相互看見，同時(shí)也能相互聽見”，11這樣的理想在《持?jǐn)z影機(jī)的人》中因?yàn)榧夹g(shù)滯后而無法實(shí)現(xiàn)?！厄唑阎邸费刂S爾多夫“電影眼睛”對視覺邊界的探索道路，卻意外產(chǎn)生了同途殊歸的邏輯。這是因?yàn)楸O(jiān)控“看得見聽不見的”的機(jī)械思維不可能講述人的故事，當(dāng)徐冰選擇監(jiān)控影像時(shí)，他等于自愿放棄了人物的主體性，只能為這堆素材指定編劇，配上完整的臺詞和劇本，而這種影像服務(wù)于敘事的態(tài)度也是維爾托夫所極力反對的。

從《持?jǐn)z影機(jī)的人》的紀(jì)錄片到《蜻蜓之眼》的偽故事片，由于監(jiān)控器并不是個(gè)體所能操控的設(shè)備，實(shí)質(zhì)性的改變是影像背后的持有者，我們或許可以簡單地將其稱之為“數(shù)據(jù)庫”，這終究是凌駕于人類個(gè)體之上的存在者，徐冰的費(fèi)力捏合正表征了他面對這數(shù)據(jù)庫的無力。

從“持?jǐn)z影機(jī)的人”到數(shù)據(jù)庫的“挪用者”：無力的敘述

新世紀(jì)以來，在互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展下所有媒體資料都轉(zhuǎn)化為通用的數(shù)值數(shù)據(jù)，互聯(lián)網(wǎng)上的視頻、圖像以矩陣或是列表的方式平鋪在屏幕上，觀眾的注意力可以分散在不同時(shí)空的內(nèi)容上，這種時(shí)間的空間化布局成為了我們的日常經(jīng)驗(yàn)和公共視覺常識。同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)上海量活躍的用戶使得影像每時(shí)每刻都在自動生產(chǎn)，積累起了龐大的數(shù)據(jù)庫。《蜻蜓之眼》的問世仰賴于監(jiān)控在中國的迅速普及，也得益于對互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)庫提供的便利。正如徐冰在片頭的自述：“2013年我就想用監(jiān)控視頻做一部劇情電影，但那時(shí)可獲取的監(jiān)控資料不足以成片，兩年前中國的監(jiān)控?cái)z像頭接入云端，海量的監(jiān)控視頻在線直播，我重啟了這個(gè)項(xiàng)目，搜集大量影像，試圖從這些真實(shí)發(fā)生的碎片中串聯(lián)出一個(gè)故事?！?/p>

在數(shù)據(jù)庫影像可以直接挪用的邏輯下，《蜻蜓之眼》在形式和內(nèi)容上的組合非常地耐人尋味。如果說選取不加掩飾地址、衛(wèi)星坐標(biāo)和時(shí)間碼的監(jiān)控影像這樣“大方暴露素材”的方式，迎合著當(dāng)下我們視覺分散的需求，表現(xiàn)了排布在互聯(lián)網(wǎng)上的監(jiān)控影像能被人為操控;在內(nèi)容層面，一段段監(jiān)控影像以強(qiáng)行賦予其意義的方式被解讀，或說明人類無法真正掌控龐大的數(shù)據(jù)庫。由此，《蜻蜓之眼》的屬性可以用兩個(gè)關(guān)鍵詞來概括，那就是“監(jiān)控影像”和“偽劇情長片”。它的先鋒性就在于用一堆無意義的監(jiān)控?cái)?shù)據(jù)，拼湊出了一段完整的故事。這個(gè)站不住腳的故事側(cè)面凸顯了徐冰“沒有足夠的敘述能力將這些信息整合到一起”。12

在《持?jǐn)z影機(jī)的人》中“持?jǐn)z影機(jī)的人”無疑就是指維爾托夫本人，他證明自己作為創(chuàng)作主體，擁有影像拍攝和剪輯的主動權(quán)。影片中展示了攝影師拍攝素材的經(jīng)歷和妻子斯維洛娃正在剪輯影片的鏡頭，此間還穿插了剪輯臺上的分類膠片盒，以及靜止的剪輯機(jī)、剪輯機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)、剪刀的特寫，13鏡頭中海量膠片盒堆放架子上可以看作是當(dāng)代虛擬數(shù)據(jù)庫空間化布局的前身。其間的剪輯可以被比喻為在一個(gè)數(shù)據(jù)庫中創(chuàng)建一條敘述軌跡，這部影片也或許是現(xiàn)代媒體藝術(shù)中最能體現(xiàn)當(dāng)代數(shù)據(jù)庫想象力的作品，維爾托夫當(dāng)之無愧是20世紀(jì)“數(shù)據(jù)庫電影工作者”的代表。14

另一方面，維爾多夫的主張本質(zhì)是反敘事性的，“電影眼睛”不僅包含著“我看”和“我聽”（對生活事實(shí)的記錄），還應(yīng)包含著“我剪輯”（對紀(jì)實(shí)材料進(jìn)行系統(tǒng)的組織）。這里的“我剪輯”是蒙太奇的手法—意味著用攝錄下的各種鏡頭“寫”出電影，而不是選編說明“場景”（戲劇性傾向）的鏡頭，或者供字幕發(fā)揮（文學(xué)傾向）。15維爾托夫并沒有賦予《持?jǐn)z影機(jī)的人》一個(gè)邏輯通順的故事，但它的影像是具有開放性的，觀眾通過蒙太奇的暗示能夠生成大體的印象，龐大的數(shù)據(jù)因此形成強(qiáng)大的活力和沖擊力，這正是《蜻蜓之眼》制作過程中所缺失的東西。盡管《蜻蜓之眼》全部監(jiān)控影像中的種種時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件都是真實(shí)發(fā)生過的，但影片由翟永明和張撼依聯(lián)合編劇。有時(shí)根據(jù)既有的監(jiān)控影像來修改劇本，有時(shí)根據(jù)劇本來挑選符合劇情構(gòu)想的影像，16懸浮在影像表層的旁白故事顯然也是與維爾多夫的主張背道而馳的。擔(dān)任《蜻蜓之眼》剪輯工作的是活躍于華語影壇的外籍剪輯師馬修（Matthieu Laclau），他曾剪輯過《天注定》《江湖兒女》《過春天》《南方車站的聚會》等影片。他在《蜻蜓之眼》中的剪輯是非常保守的，也許是監(jiān)控素材限制了他的發(fā)揮，他只是將監(jiān)控中“游魂”的行為與對白的邏輯相匹配，以工具的剪輯思維強(qiáng)行向觀眾灌輸了一個(gè)虛假的故事，這些被整合起來的監(jiān)控影像依舊是僵死的。

簡言之，《持?jǐn)z影機(jī)的人》所使用的素材是人為拍攝的，不僅內(nèi)容是展現(xiàn)普通人的日常，影像背后的持有者也是“人”，整部影片都顯示出人的主觀能動性;而《蜻蜓之眼》背后的數(shù)據(jù)庫是上傳到云端的，其間的人們也以一種面目全非的姿態(tài)出現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種“非人類中心主義”，徐冰作為數(shù)據(jù)庫的“挪用者”，只能對影像進(jìn)行編輯，而非創(chuàng)造。而當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)上的數(shù)據(jù)庫是為人所用的時(shí)候，那就另當(dāng)別論了，如紀(jì)錄片《浮生一日》，它所采集的片段全部來自于網(wǎng)友上傳的自拍影像或家庭監(jiān)控錄像，主創(chuàng)明確地讓渡了編故事的權(quán)利，該片如實(shí)地保留了每個(gè)影像片段中人的主體性，剪輯原則是基于“愛”與“恐懼”的主題，觀眾能夠?qū)Υ烁型硎?。在某種程度上《浮生一日》更接近于維爾托夫“電影眼睛”的藝術(shù)觀。

《持?jǐn)z影機(jī)的人》在那個(gè)時(shí)代遇冷，或許是因?yàn)樗某橄箅[喻過于隱晦，其藝術(shù)手法挑戰(zhàn)了同時(shí)代人對影像藝術(shù)的認(rèn)知觀念，維爾托夫也被草草地歸結(jié)為“形式主義者”和“機(jī)器崇拜偏執(zhí)狂”。17但事實(shí)上，維爾托夫作為“持?jǐn)z影機(jī)的人”，憑一己之力，使鏡頭內(nèi)外的人都煥發(fā)出鮮活的生命力。影片以蒙太奇手法自信地展示了城市影像的集合，在那個(gè)沒有虛擬數(shù)據(jù)庫的時(shí)代，信息抵達(dá)受眾的方式是合目的性的。與之相反，《蜻蜓之眼》以一個(gè)費(fèi)力捏合的故事，凸顯了作者面對數(shù)據(jù)庫時(shí)的無力，使得這部富有爭議的影像成為了一種審美挑戰(zhàn)。這也與作者所謂的“復(fù)數(shù)性”邏輯無法自洽，因?yàn)樵诔錆M眼花繚亂信息流的今天，以不制造更多材料為出發(fā)點(diǎn)，通過既得的材料進(jìn)行創(chuàng)作，本身就是充滿悖論的。除了能敏銳感知《蜻蜓之眼》這一文本在當(dāng)下語境意義的學(xué)者，普通觀眾是否具有跳脫出表面的故事進(jìn)行審思的能力？對他們來說，這可能就是一堆多余的“復(fù)數(shù)”，在《蜻蜓之眼》沒有把這堆監(jiān)控素材堆砌起來之前，他們本不必接受這冗余的信息轟炸。

在互聯(lián)網(wǎng)尚未問世的時(shí)代我們需要努力“記住”，在如今的信息社會，我們則需要“忘記”，18借用那句用于調(diào)侃的網(wǎng)絡(luò)用語，正所謂—“互聯(lián)網(wǎng)沒有記憶”。

結(jié)語

《蜻蜓之眼》沿著《持?jǐn)z影機(jī)的人》所倡導(dǎo)的“電影眼睛”和“數(shù)據(jù)庫”觀念的探索道路，卻出現(xiàn)了同途殊歸的邏輯。不同于“電影眼睛”中人的主體性，“監(jiān)控之眼”作為機(jī)械僵死的設(shè)備，捕捉到的只能是作為“游魂”的人。這是因?yàn)榫S爾托夫是那些龐大膠片素材背后“持?jǐn)z影機(jī)的人”，人尚且能夠掌控機(jī)器;時(shí)至信息過載的當(dāng)下境遇，徐冰將這些數(shù)據(jù)捏合在一起，賦予其虛假的故事載體，有意或無意間悖離了維爾托夫反敘事性的主張。不管徐冰創(chuàng)作本片的初衷為何，《蜻蜓之眼》這個(gè)文本可以成為信息時(shí)代完美的表征：鏡頭內(nèi)我們是失語的“游魂”，鏡頭外我們面對信息冗余充滿無力。

作者? 上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生

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