程耳的“形”與“義”：由實驗性到風(fēng)格化的影像演進之路

唐艷芬

程耳作為中國內(nèi)地導(dǎo)演，先后執(zhí)導(dǎo)了黑色驚悚電影《第三個人》（2007）、犯罪情感電影《邊境風(fēng)云》（2012）、懸疑諜戰(zhàn)電影《羅曼蒂克消亡史》（2016）以及《不浪漫》（未上映），前3部電影取得的成就奠定了他在電影界不容忽視的地位。他的影片在吸收外國電影藝術(shù)營養(yǎng)的同時，也完成了對中國傳統(tǒng)美學(xué)體系的變革，兼顧了商業(yè)追求與藝術(shù)形式創(chuàng)新。程耳的電影雖然數(shù)量不多，但每一部都達到了“形”與“義”的完美整合：“形”是指電影的組織結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)形式;“義”是指形式所表達的意義內(nèi)涵，從新歷史敘事的先鋒實驗、獨具匠心的形式表現(xiàn)到超越類型的意義表達;從形式層面到內(nèi)容層面，他的影片都讓觀眾見證了商業(yè)時代下電影工作者的創(chuàng)新自覺與時代責(zé)任感。

一、新歷史敘事的先鋒實驗

新歷史主義在20世紀(jì)80年代成為顯著的后現(xiàn)代景觀，對于“后現(xiàn)代”的闡釋，研究者指出，“后現(xiàn)代思想發(fā)展史，就是一部顛覆歷史意識、歷史敘事，否定目的論，因果律、階段說和理性啟蒙。瓦解主體、意義、元話語的歷史”[1]。新歷史主義遵循著后現(xiàn)代思想的顛覆意識與解構(gòu)傾向，認(rèn)為歷史是描述過去事件的一種話語，它并不能提供某種真理，也不會提供有關(guān)過去事件的完整的圖景。就如福柯所說的，歷史不是線性的，并不是朝著某種已知的目的前行。歷史本身沒有意義，而我們能賦予它意義，歷史的意義就在于不同時代的人對它進行的不同闡釋，即歷史只有被編織到敘事的網(wǎng)絡(luò)之后才能生成價值意義。如同1934年至1945年發(fā)生在舊上海的歷史本沒有意義，但《羅曼蒂克消亡史》這部電影將這段歷史編織到影像實驗之中，在真實與虛構(gòu)的模糊地帶表現(xiàn)對歷史與戰(zhàn)爭的新的闡釋，意義由此生發(fā)。

《羅曼蒂克消亡史》以1934年至1945年間的舊上海為故事背景，它所建構(gòu)的“歷史”主要是虛擬的故事，主題呈現(xiàn)的是具有歷史韻味的日常生活情景。程耳把幾十個人物用蜘蛛網(wǎng)式的結(jié)構(gòu)連接在一起，圍繞幫派大佬陸先生一家講述了中日戰(zhàn)爭中的人情世故。作為一個個性十足的導(dǎo)演，程耳的創(chuàng)作目的并不在于還原那個時代舊上海的歷史真相，所以，在這部影片中，激烈的戰(zhàn)場廝殺與爾虞我詐的政治斗爭的戲份相對較少，最能凸顯戰(zhàn)爭殘酷的只有兩場槍戰(zhàn)與緬甸戰(zhàn)場上遍布尸體的畫面，而舊上海的燈紅酒綠與餐桌上的家長里短更加耐人尋味。戰(zhàn)爭作為人物活動的舞臺，每個人的命運或多或少與戰(zhàn)爭產(chǎn)生聯(lián)系，程耳通過個人與時代的命運交織呈現(xiàn)出那個時代疼痛的生命體驗。如同張愛玲的《傾城之戀》以香港這座城市的淪陷來成全白流蘇和范柳原這一對俗世的情侶，團聚的歡喜之中卻盡是國土淪陷的悲哀。《羅曼蒂克消亡史》似乎是用上海這座城市的衰敗來見證生活的幻滅與人的不幸，故事的底色也是戰(zhàn)爭的暴力和殘酷。戰(zhàn)爭的洪流裹挾著當(dāng)時的每一個人，不管是叱咤風(fēng)云的陸先生、精明干練的管家王媽，還是追求真愛的交際花小六、電影皇后吳小姐，他們在戰(zhàn)爭這種極端罪惡的社會情境中，都不可能獨善其身。

程耳采用新歷史主義的話語策略，以叛逆的姿態(tài)解構(gòu)了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影中的政治權(quán)力觀，構(gòu)建了一個多元化存在的戰(zhàn)爭史。從淞滬會戰(zhàn)到抗日戰(zhàn)爭勝利，他對這段歷史的建構(gòu)不僅是通過陸先生、張二哥、日本間諜等重要人物完成，同時還有交際花、電影皇后、姨太太、殺手等小人物。他們雖然對歷史本身沒有任何貢獻，但是他們的喜怒哀樂，輻射到社會的各個方面，記錄著一段更真實、更人性化的歷史。《羅曼蒂克消亡史》這部電影表現(xiàn)的不是上海人民同日軍艱苦作戰(zhàn)、最終取得勝利的歷史必然性，它是對單一的歷史進步觀念的一種反撥。歷史進步論被命運的不可知性所代替，個體生命不再淪為歷史的工具，而被賦予了更多的人情味，他們的身上有著傳奇英雄缺失的世俗與鮮活。傳統(tǒng)戰(zhàn)爭影視劇中的人物總是無所不能、光芒四射，讓觀眾難以接近，但在《羅曼蒂克消亡史》中，人物的性格都具有世俗性與雙重性的特征。陸先生一邊悠閑地喝著茶吃著點心，一邊派殺手砍下罷工領(lǐng)袖情人的手。杜江飾演的童子雞在車?yán)飳δ信碌你露c下車后對罷工領(lǐng)袖痛下殺手的狠辣，讓觀眾不得不驚嘆人性的多變。小六看似風(fēng)花雪月，內(nèi)心卻渴望著最真誠的愛情。這些人物既不光輝也不高尚，觀眾無法直接以善與惡的道德標(biāo)尺衡量他們，他們的身上攜帶著沉重的歷史包袱，面對時代的動亂，即使是叱咤風(fēng)云的陸先生，也毫無拿起武器進行反抗的能力，只能在時代的淪陷中逃離上海。

程耳簡約的敘事手法呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷與人面對動亂時的虛無與慌亂，他敏感地察覺到可闡釋的歷史空間，并重新拼湊了散落在正史細縫中的記憶碎片，組建了一幅虛構(gòu)的卻與歷史密不可分的戰(zhàn)時圖景。他不再恪守線性敘事和英雄敘事的傳統(tǒng)模式，而是更傾向于訴說人在庸常生活中的生存掙扎與人性體驗，在角色人物的身上，觀眾總能看到自己的影子?！读_曼蒂克消亡史》這部電影中的歷史景觀也投射了導(dǎo)演程耳對歷史的另類理解與闡釋。

二、敘事“窗口”的形式表現(xiàn)

研究者認(rèn)為，《羅曼蒂克消亡史》“充滿大張旗鼓的形式感，這種形式感無疑是為內(nèi)容服務(wù)的，也在無時無刻幫助形成影片的獨特美感”[2]。程耳的電影最為人稱道的就是“形”，即電影的形式結(jié)構(gòu)。在他前期的電影中，他對電影語法的精巧設(shè)計，對敘事技巧的運用早已顯露了出來。對于《第三個人》《邊境風(fēng)云》《羅曼蒂克消亡史》這3部電影，程耳是編劇、導(dǎo)演、剪輯，親力親為既能把握住創(chuàng)作的方向，也利于形成強烈的個人化風(fēng)格。電影拍攝手法的運用有對昆汀《低俗小說》的致敬，以俯拍鏡頭表現(xiàn)屠殺后的血腥場面在《邊境風(fēng)云》和《羅曼蒂克消亡史》中都有所體現(xiàn)，同時，對稱鏡頭的使用又借鑒了中國傳統(tǒng)美學(xué)元素。所以，程耳電影的形式中糅合了中外美學(xué)的精髓，加之自己的創(chuàng)造性發(fā)揮，建構(gòu)了獨特的電影語法。

瑪麗-勞勒·萊恩在《電腦時代的敘事學(xué)：計算機、隱喻和敘事》一文中將“窗口”這一電腦術(shù)語引入敘事學(xué)，為經(jīng)典敘事學(xué)的研究擴展了新的領(lǐng)域。“在計算機領(lǐng)域，‘窗口這個詞比喻一種操作系統(tǒng)，它使用戶能夠同時運行幾個程序，決定屏幕上顯示哪個（些）程序，規(guī)定它們出現(xiàn)時的視框的大小”[3]。一個計算機可以同時運行幾個窗口，一個完整的故事也可以發(fā)展為幾條情節(jié)線索?！按翱凇钡母拍羁梢詭椭覀兝斫怆娪皵⑹氯绾伟盐胀瑫r發(fā)生的故事情節(jié)，以及鏡頭如何在不同畫面之間穿梭。將不同時空中的人物和事件融入同一個影像系統(tǒng)之中，并被有條不紊地展示出來，這是電影是否取得成功的重要因素。一個敘事的窗口數(shù)量是由情節(jié)分支的多少來決定的，程耳的電影敘事基本都是多線敘事，一個故事分為數(shù)個情節(jié)線索并以跳躍的形式銜接，也就意味著他的電影擁有多個敘事窗口?！读_曼蒂克消亡史》的主窗口是陸先生、日本間諜的故事，次要窗口可以提取為王媽、吳小姐、童子雞、小五的故事?！哆吘筹L(fēng)云》的主窗口是緝毒警察尋找毒販?zhǔn)最I(lǐng)的故事，次要窗口是警察妹妹、職業(yè)殺手的故事。這些窗口是并列交織的，程耳的成功就在于對諸多窗口進行精巧地銜接與管理，設(shè)計出獨特、精致的結(jié)構(gòu)。

萊恩認(rèn)為，“窗口的移動就是敘事從一條情節(jié)線索移向另一條情節(jié)線索的過程，其形式標(biāo)記是撥回敘事時鐘，跳到另一時間和地點”[4]。窗口移動能產(chǎn)生空間或時間斷離，可以通過兩種方式來處理：橫向窗口或嵌入窗口。其中，嵌入窗口是對過去故事的講述，表現(xiàn)在影片中可以視為對過去事件的回憶性敘述，但小故事結(jié)束后必將回到原來的敘述情境。譬如在《邊境風(fēng)云》中，第一章呈現(xiàn)的是倪大紅飾演的父親與女兒相見并試圖帶走女兒的畫面，接下來移向警察張默追查毒販的畫面，直到第二章“往事”交代毒販擄走小安這段十年前的往事，第一章父女相見的故事線才接續(xù)第一章的開始繼續(xù)發(fā)展，在情節(jié)的反復(fù)回溯中，觀眾才能領(lǐng)會到故事的真相。這段嵌入敘述傳達出的是次要窗口的信息——為何被挾持的人質(zhì)小安會變?yōu)槎矩湶浑x不棄的妻子?！读_曼蒂克消亡史》圍繞陸先生的形象塑造，除了小六的情節(jié)，還嵌入了多個可移動的窗口：一是管家王媽的故事線，二是鐘欣潼飾演的小五的故事線，三是杜淳飾演的車夫的故事線。窗口的移動使電影時不時地回撥敘事時鐘，將觀眾置入新的時空講述新的故事，打斷了敘事的連續(xù)感，造成一種陌生化的效果。這些可稱之為嵌入窗口的回憶性情節(jié)，既可以從敘事主線中分離出來，又與其他情節(jié)存在著不可分割的聯(lián)系，它打破了線性敘事的完整性，關(guān)閉了正在運行的窗口，在制造懸疑—揭開迷霧的觀影過程中給觀眾帶來觀影的快感。

此外，程耳還通過節(jié)制演員表演、松緩敘事節(jié)奏、簡化人物動作來創(chuàng)造一種抒情般的敘事風(fēng)格，尤其在《羅曼蒂克消亡史》中，影片整體呈現(xiàn)為一種舒緩從容的敘述節(jié)奏，在戰(zhàn)爭的暗潮涌動之中，舊上海的繁華和落寞本身就具有一種獨特韻味的腔調(diào)，人與城的消逝使得這部影片散發(fā)著哀傷的懷舊氣息。《邊境風(fēng)云》在充滿毒品、槍戰(zhàn)與暴力的緬甸，王珞丹彈奏著優(yōu)雅動聽的鋼琴曲，這與主題表達和地域形象極不協(xié)調(diào)的音樂卻調(diào)和了緝毒題材的嚴(yán)肅性，營造了一種靜謐的、閑適的生活情調(diào)。程耳一直在嘗試結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，他對影片結(jié)構(gòu)的精密安排、對和諧統(tǒng)一畫面的剪輯，使得整個影片的價值意義在張弛之間無限延展。

三、超脫類型的意義表達

程耳的電影雖然在結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上都給觀眾一種陌生化的體驗，但是他在影片中承載的對現(xiàn)實社會的思考和對人情人性的表達卻貼合每個時代的語境，作為一個電影工作者，他始終未放棄觀照現(xiàn)實人生的理想追求?！兜谌齻€人》表現(xiàn)精神分裂、《邊境風(fēng)云》表現(xiàn)犯罪題材、《羅曼蒂克消亡史》營造懸疑感，這些電影都表現(xiàn)了程耳對邊緣群體的關(guān)注和對黑色元素的熱衷，整個創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種類型化的傾向。但每部影片在之前的基礎(chǔ)上又有所突破，由此可以明顯感覺到程耳試圖超越題材束縛的努力。藝術(shù)的生命力在于其博大的內(nèi)涵，在追求商業(yè)成功的背后，對歷史、時代的深刻闡釋才是藝術(shù)生命力的源泉。在程耳的電影中，都市男女的精神迷茫、動亂時代的身份認(rèn)同、人生的幻滅感、邊緣群體的人性都得到了顯著地表現(xiàn)。

《第三個人》通過普通人的日常生活完成了對現(xiàn)代都市男女精神世界的探析。何偉13歲殺害了肖可姐妹的父母，迎娶了姐姐肖風(fēng)，看似過著平靜且知足的日子，但精神的風(fēng)浪從未消退。直至肖可發(fā)現(xiàn)線索，發(fā)現(xiàn)姐夫何偉就是殺人兇手，故事才真正得以展開。故事的高潮發(fā)生在電影的后半段，肖可綁架何偉并質(zhì)問他是否是殺害父母的兇手，但故事的意義并不在于故事的真相，而在于對人性幽暗面的深度挖掘。因為自小被腦瘤疾病折磨著，且病理報告顯示自己時日無多，肖可一直認(rèn)為自己是世界上最可憐的人。然而當(dāng)何偉說出殺害父母的真相后，肖可得到了真正的釋懷。她找到了父母去世的真相，意識到生活真正的沉重并不來自于身體，而是來自于精神。比起何偉，她是幸運的，何偉10年來一直背負著殺人的罪孽，生活在擔(dān)驚受怕之中，心靈上的負擔(dān)已經(jīng)壓得他喘不過氣，他才是最可憐的人。一方面，13歲的何偉因極度的心理扭曲而殺害肖可父母，并試圖報復(fù)肖可姐妹。另一方面，他幫助被撞的小女孩一家偽造保險單，替他們節(jié)省治療費用。他設(shè)計與肖風(fēng)組建家庭，實現(xiàn)自己的報復(fù)計劃，但同時，他又在無意之中被肖風(fēng)的善良心靈所感染，并對她產(chǎn)生了精神上的依賴。精神扭曲的殺人犯與熱心助人的善心人、殘暴的施害者與可憐的被啟蒙者，人物形象的多重面貌反映了人性的蕪雜與悖論，整部影片在陰暗壓抑的氛圍中直指人性的幽暗。死亡的宿命感、妄想與真相的模糊、懸疑與現(xiàn)實等多重因素的纏繞交織，將現(xiàn)代社會都市男女的情感困境和精神分裂以獨特的視覺效果呈現(xiàn)了出來。

《邊境風(fēng)云》雖然主題為緝毒題材，也通過毒梟的死亡表達了正義必將戰(zhàn)勝邪惡的正統(tǒng)觀念，但影片的內(nèi)涵并不止步于對國家政策的解讀。在孫紅雷飾演的毒梟身上，有販毒人員的機警與狠辣，例如在與警察的緊張對峙中，仍然藏匿毒品給自己留下退路;逃跑過程中抓走牙醫(yī)的女兒作為人質(zhì)保護自己;集合兄弟殺害頭領(lǐng)，自立為王。然而這個人物存在的意義并不在于作為正義的對立面以其最終的滅亡來驗證邪不壓正的歷史必然邏輯，而是彰顯人性心底的善意。他劫持了牙醫(yī)的女兒小安，卻舍命護她周全，悉心照顧她并陪伴她回去看望父親;在毒販起內(nèi)訌、面臨被活埋的危險時，他下跪為妻子求情;在最后一次毒品交易結(jié)束后，他似乎預(yù)料到自己的死亡，將販賣毒品的現(xiàn)金放入牙科診所，安排好妻子和岳父的生活。在毒梟的身上，善良大于邪惡，人性的溫度掩蓋了犯罪的冰冷，他的惡似乎只表現(xiàn)在警察的死亡這一視野中。

《羅曼蒂克消亡史》聚焦于20世紀(jì)30年代舊上海的人物群像，他們生于亂世，他們的人生狀態(tài)除了慌亂，也有各自的內(nèi)心追求。陸先生追求的是保全家人平安、上?；謴?fù)安寧。日本妹夫追求的是在他國建立自己的身份認(rèn)同，榮耀還鄉(xiāng)。小六追求的是轟轟烈烈的愛情，電影皇后吳小姐追求的是與丈夫相濡以沫。然后在上海淪陷的前夕，他們的美好愿景都化為泡沫。陸先生拼命保全的家人慘遭屠殺，他自己也逃亡香港;日本妹夫失去大兒子，自己在俘虜營外被槍殺，客死異鄉(xiāng);小六等來的是淪為性奴的悲慘命運;童子雞也未能回鄉(xiāng)與相好的結(jié)婚。再多的羅曼蒂克，也抵不過戰(zhàn)爭時代的洪流。戰(zhàn)爭的主旋律，就是失去。舊上海的車水馬龍與繁榮興盛只屬于那一個時代，電影皇后和交際花，黑幫大哥與殺手，這些人物是那個時代典型的社會景觀。然而戰(zhàn)爭的號角一吹響，他們就成了時代背后的人，生存在被遺棄的歷史之中了。在無情的戰(zhàn)火中，個體生命被時代碾壓的疼痛感是深刻的，程耳以他敏銳的觀察力與想象力再現(xiàn)了戰(zhàn)爭背景下時代的蒼涼沉重與人的無力感。

程耳的電影弱化了意識形態(tài)色調(diào)，警察與毒販的角色塑造、堅守民族大義的黑幫集團，這些角色形象與慣常視野中的形象有所不同，從而在陌生感之中更增添了一份新奇的體驗。程耳在形式創(chuàng)新中并未放棄對思想內(nèi)涵的深化，尤其是對歷史記憶、當(dāng)下社會、人類情感的思考，他在圖像中創(chuàng)造了非常態(tài)的社會情境，卻表達了親情、愛情的永恒主題。不管是《第三個人》中肖可對姐夫何偉那朦朧的好感，《邊境風(fēng)云》中的父女情、毒販與小安的愛情，還是《羅曼蒂克消亡史》中那即將消失的羅曼蒂克，程耳對不同時代背景下人類情感的關(guān)注一直貫穿創(chuàng)作始終。

結(jié)語

程耳的電影在擺脫時空的限制、翻檢歷史的記憶、探索人性的復(fù)雜等方面取得了一定的成功。電影敘事的實驗性與先鋒意味、商業(yè)化和藝術(shù)追求之間的平衡讓他獲得了業(yè)內(nèi)外人員的認(rèn)可。他利用想象力和虛構(gòu)力過濾歷史，逼近人性的真相，表現(xiàn)正史背后人生的幻滅感與悲劇性，以欲望、生命的交織來表達現(xiàn)代人的精神負累。他捕捉到了人與人、人與時代的復(fù)雜關(guān)系，借助個性化的電影語法展現(xiàn)對歷史和人性的新的闡釋，并尋求精神救贖的力量。利用實驗性的表現(xiàn)手法、強烈的風(fēng)格化敘事，程耳在歷史的回響聲中、在當(dāng)下社會的鏡像中完成了多元化的意義表達。

參考文獻：

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