三重話語機制協(xié)同下的扶貧電影題旨新主流呈現(xiàn)

朱夢迪　趙正陽

2020年是全面建設(shè)小康社會目標(biāo)之年，也是脫貧攻堅決戰(zhàn)決勝之年。十九大報告提出實施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，要堅持農(nóng)業(yè)農(nóng)村優(yōu)先發(fā)展，按照產(chǎn)業(yè)興旺、生態(tài)宜居、鄉(xiāng)風(fēng)文明、治理有效、生活富裕的總要求，建立健全城鄉(xiāng)融合發(fā)展體制機制和政策體系，加快推進農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化。[1]“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”，以脫貧攻堅為主題的影視劇創(chuàng)作依托時代背景，解釋時代命題，聚焦脫貧題材、新農(nóng)村題材，書寫改革進程中的農(nóng)村發(fā)展和農(nóng)民故事，探析大時代浪潮之下農(nóng)民思想深處人性觀念的衍變。

縱觀當(dāng)下以脫貧、扶貧為主題的電影作品，主要呈現(xiàn)以下兩方面的特征：一是“重內(nèi)容輕形式”，受限于扶貧題材本身的固定敘事邏輯，難以在視聽語言實現(xiàn)創(chuàng)新與突破;二是“重形式輕內(nèi)容”，過于關(guān)注電影形式感，使扶貧主題弱化。以上兩種傾向難以使扶貧主題電影達到思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的統(tǒng)一，口碑和票房不能同步。近幾年，扶貧主題的電影創(chuàng)作呈“井噴”之態(tài)勢，但是現(xiàn)象級的“高峰”作品并不多。囿于其本身帶有強烈的“命題性”，如何完成“命題”、超越“命題”，完成這一重大題材的藝術(shù)轉(zhuǎn)化、藝術(shù)創(chuàng)造，亟待創(chuàng)作者進一步思考。文章從國家、受眾、市場三個話語維度出發(fā)，立足于農(nóng)村發(fā)展、農(nóng)村改革的人和事，結(jié)合相關(guān)電影作品，尋求扶貧主題電影的新主流表達。

一、國家話語——內(nèi)容創(chuàng)新與內(nèi)涵表達的辯證統(tǒng)一

法國哲學(xué)家?？?969年在《知識考古學(xué)》中提出話語理論，他在《話語的秩序》中進一步指出，“話語生產(chǎn)總是依照一定程序受到控制、挑選、組織和分配?！盵2]“國家話語”指的是國家意志支配下意識形態(tài)的表征。在國家話語和意識形態(tài)的詢喚下，電影藝術(shù)作為大眾傳播媒介中的關(guān)鍵載體，以高質(zhì)量的內(nèi)容創(chuàng)新和價值內(nèi)涵的表達影響受眾，發(fā)揮著傳播思想、價值引領(lǐng)的作用。以脫貧、扶貧為主題的電影正是根植現(xiàn)實主義土壤，以藝術(shù)化的方式為我國脫貧攻堅事業(yè)賦能，賦予其特定的時代內(nèi)涵和價值表現(xiàn)。

（一）內(nèi)容創(chuàng)新：“他扶”敘事到“自扶”敘事的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)的扶貧類電影往往將敘事重點集中于貧困群體在“他力量”的介入和協(xié)助下，實現(xiàn)脫貧;而新的扶貧類電影則注重表現(xiàn)扶貧的內(nèi)生動力，通過內(nèi)外結(jié)合完成電影敘事。

2020年國慶期間上映的電影《一點就到家》從三個青年的不同視角看中國鄉(xiāng)村生活，通過小人物的追夢描摹大時代圖景，跳脫了“扶貧者—扶貧對象”二元對立的思維模式，摒棄了類型化的“政教宣傳”創(chuàng)作模式，重新確立了以受眾視點為中心的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，實現(xiàn)了受眾從“旁觀者”到“參與者”的身份轉(zhuǎn)變，形成了共情、共鳴、共振。處在社會底層的三個青年人，因不同的契機離開城市相聚在農(nóng)村，他們通過自己的力量不斷成長，經(jīng)歷挫折卻依然堅守夢想“返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)”，帶領(lǐng)全村人脫貧致富。扶貧敘事與時代創(chuàng)業(yè)大潮下人生理想的實現(xiàn)相結(jié)合，給扶貧電影注入新的活力。正如導(dǎo)演陳可辛所述：“他們在電影里沒有糾結(jié)是自己改變了世界還是世界改變了自己，他們不僅實現(xiàn)了自己的人生進階，還用真誠改變了周圍的人，包括古寨里的同鄉(xiāng)。”[3]富有才華的魏晉北因城市夢破碎喪失生活的希望，陷入自我懷疑;待人真誠的快遞員彭秀兵懷揣回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)夢，放棄城市生活;固執(zhí)己見的咖啡天才李紹群囿于父親的“爭斗”，封閉自己創(chuàng)造普洱咖啡。影片創(chuàng)新地將年輕人的青春故事與新農(nóng)村建設(shè)融為一體，既突破了傳統(tǒng)的傳記式的人物描寫，使影片的內(nèi)容表達更貼近現(xiàn)實生活和觀眾的情感邏輯，又能夠通過“以小見大”的方式表現(xiàn)脫貧攻堅下的鄉(xiāng)村變化以及出現(xiàn)的問題。[4]

“志之難也，不在勝人，在自勝”?！熬穹鲐殹笔橇?xí)近平總書記為政閩東時期“寧德模式”的經(jīng)驗總結(jié)，也是扶貧思想在新時代的創(chuàng)新發(fā)展。[5]扶貧和扶志、扶智相結(jié)合是扶貧工作的重點，也是當(dāng)下影視創(chuàng)作的核心內(nèi)容和主旨思想。電影《十八洞村》中不服輸?shù)臈钣⒖〔粌H自己走上了脫貧致富的道路，并且用實際行動改變了楊懶、楊三金兄弟倆“等靠要”的思想，從根本上消解了貧困群眾內(nèi)心深處固有的狹隘思想與自私心理。

（二）多重思想內(nèi)涵

在脫貧攻堅主題電視劇創(chuàng)作研討會上，多位專家強調(diào)要聚焦農(nóng)村、農(nóng)業(yè)、農(nóng)民，跳出扶貧看扶貧，在展現(xiàn)扶貧新面貌的同時，注重對于思想意蘊和現(xiàn)實問題的挖掘。[6]相較于以往的農(nóng)村題材主旋律電影，扶貧主題電影是一種更富時代性和價值意蘊的電影類型，它從不同角度、不同層面對脫貧攻堅進行了精神解讀和傳神再現(xiàn)，為其做了影像化的闡釋。例如，電影《十八洞村》回答了退伍老兵楊英俊“為什么種了十幾年地，倒種出了個貧困戶”的詰問。再如，《一點就到家》把握時代痛點，不僅是從淺層次表現(xiàn)年輕人努力進取的精神，而且更深層次地探討了人類對于自我價值的實現(xiàn)問題，深挖美麗鄉(xiāng)村景觀背后的多重矛盾：即普遍性矛盾，城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與發(fā)展的對立;本質(zhì)上矛盾，代際觀念的沖突;目的性矛盾“自己真正想要什么”，多重價值觀的碰撞和矛盾的沖突與和解透過人物故事滲入到影片內(nèi)核。又如，拼盤式電影《我和我的家鄉(xiāng)》由五個單元故事組成，蘊含了濃厚的師生情、父子情、夫妻情、同學(xué)情。

發(fā)展傳播學(xué)創(chuàng)始人勒納認(rèn)為：“在發(fā)展中國家，現(xiàn)代大眾傳播媒介可以幫助人們突破地理限制，開闊視野，培養(yǎng)和發(fā)展現(xiàn)代人格。大眾傳播無遠弗屆的觸角可以伸向窮鄉(xiāng)僻壤。”[7]扶貧主題電影是具有中國特色的電影類型，其創(chuàng)作不僅是對國家政策的精準(zhǔn)傳達，更重要的是它所富含的普世價值、彰顯的時代精神、表達的真善美，以不著痕跡的筆觸直擊觀眾心靈深處。

二、受眾話語——輕喜劇表達與多元美學(xué)風(fēng)格的統(tǒng)一

扶貧主題電影重在通過影像化的方式對國家政策進行闡釋和注解，面向貧困地區(qū)發(fā)揮電影藝術(shù)的宣傳教育作用。囿于特定受眾群體教育水平和自身素養(yǎng)的局限，部分扶貧主題電影采取的說教式、典范式的敘事方式，不僅無法起到向人民群眾進行宣傳的正面作用，而且容易滋生抵觸情緒。此類影視作品的創(chuàng)作應(yīng)以貧困群眾為出發(fā)點，站在受眾的話語維度，在切實體驗群眾的所思、所感、所想的基礎(chǔ)上，將主題思想以受眾易于接受的方式呈現(xiàn)出來，潛移默化地影響受眾。

（一）輕喜劇風(fēng)格敘事

“拼盤式”電影《我和我的家鄉(xiāng)》之《北京好人》采取輕喜劇的風(fēng)格敘事，在啼笑皆非的場景中宣傳了我國的農(nóng)村醫(yī)療保險政策?！渡窆P馬良》塑造了一個“妻管嚴(yán)”的畫家形象，畫家馬良為了扶貧理想放棄出國留學(xué)機會，串通全村人欺瞞妻子，在“巧合”和“謊言”的相互映襯之中，構(gòu)建出一個一心為民的扶貧干部形象。輕喜劇的敘事將基層干部和村民創(chuàng)造幸福生活的艱苦歷程以舉重若輕的姿態(tài)呈現(xiàn)出來。

輕喜劇的敘事風(fēng)格拉近了與受眾的距離，既能契合受眾的喜好與他們“對話”，又能巧妙地將脫貧理念融入其中?！兑稽c就到家》真實還原了云南農(nóng)村生活，以主人公魏晉北的視角代替受眾感受鄉(xiāng)村。初到鄉(xiāng)村的魏晉北由于不熟悉環(huán)境，先是看熱鬧被蟲子盯傷了眼睛，再是被牛舔、摔下山坡等，導(dǎo)演在快節(jié)奏的剪輯中藉由喜劇元素，彌合了傳統(tǒng)農(nóng)村題材影視劇的枯燥乏味。其次是云南特色方言的運用為影片增加了喜劇元素，土生土長的鄉(xiāng)村青年彭秀兵出場自帶幽默光環(huán)。“我不是失敗，我只是暫時沒有成功而已”“年輕人不用追風(fēng)口，我們在哪哪就是風(fēng)口”，現(xiàn)代化的語句通過熟悉又陌生的方言的解構(gòu)，讓受眾在輕松愉快的氛圍中充斥笑點，獲得啟迪。

（二）魔幻現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法

魔幻現(xiàn)實主義敢于把現(xiàn)實魔幻化，皮相上是以荒誕的方式放大現(xiàn)實細節(jié)、現(xiàn)實場景，但本質(zhì)上仍然離不開現(xiàn)實主義精神。魔幻現(xiàn)實主義在編劇方面一個常用的手法，是把人們熟知的事物陌生化，并以一種陌生的眼光和角度重新加以關(guān)照和傳達，進而創(chuàng)造幽默效果。[8]具體到電影創(chuàng)作中，即以“超現(xiàn)實”的情節(jié)或荒誕化的手法表現(xiàn)“現(xiàn)實”，對鄉(xiāng)村人民熟悉的鄉(xiāng)村生活進行深度藝術(shù)處理后再還原，通過更具深刻性和審美性的電影語言傳遞思想內(nèi)涵，吸引受眾的注意力，凸顯電影張力。

《一點就到家》聚焦電商入駐前后鄉(xiāng)村的變化，從無人問津的線上購物到空無一人的鄉(xiāng)村集市，再到快遞商店的排長隊和鄉(xiāng)親們接二連三地退貨，將鄉(xiāng)村電商行業(yè)創(chuàng)業(yè)的艱難夸張地描繪出來。影片為了呼應(yīng)“一點就到家”的主題，著力于表現(xiàn)鄉(xiāng)村快遞員的速度，他們“飛檐走壁”無所不能。《最后一課》隨著老教師的記憶一路追尋，現(xiàn)代農(nóng)村的繁榮與過去的艱苦不斷交映，被魔幻、荒誕地表現(xiàn)出來。

三、市場話語——明星效應(yīng)與全媒體營銷的相互滲透

在社會主義市場經(jīng)濟體制的詢喚下，電影作為藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物不僅具有社會文化產(chǎn)品的屬性，同時兼具交換價值下的經(jīng)濟屬性。當(dāng)電影藝術(shù)在強調(diào)主流意識形態(tài)的表述時，不可忽視的是電影產(chǎn)業(yè)的價值。影視藝術(shù)是黨的文藝事業(yè)的重要組成部分，體現(xiàn)了視聽作品為國家寫史、為民族鑄魂、為人民抒情的使命。電影、電視劇都具有產(chǎn)業(yè)屬性，不注意它的產(chǎn)業(yè)屬性是錯誤的。

（一）擅用“明星效應(yīng)”，多重元素并用

根據(jù)中國電影產(chǎn)業(yè)報告數(shù)據(jù)顯示，中國電影市場受眾以女性和年輕群體為主導(dǎo)，基于視聽效果和情感滿足的雙重追求，他們愿意走進電影院付費觀看。扶貧主題電影本身自帶宣教色彩，相較于情感豐富的“文藝片”和具有科幻色彩的“商業(yè)大片”，難以得到電影市場主流消費人群的認(rèn)可。盡管此類電影在國家政策和國家力量的助推下，互聯(lián)網(wǎng)和主流媒體呼聲很高，但是不得不面臨“叫好不叫座”的困境。例如《十八洞村》豆瓣評分7.1，獲得第十七屆中國電影華表獎最佳故事片獎等多項獎項，但是排片率僅為5.1%。而聚焦于云南古寨咖啡助貧的電影《一點就到家》則成績斐然，上映26天斬獲票房2.6億元，切實帶動了云南咖啡的對外銷售。該片邀請了劉昊然、彭昱暢等較有知名度的青年演員擔(dān)任主演，陳可辛擔(dān)任導(dǎo)演，利用明星效應(yīng)和導(dǎo)演的知名度，吸引年輕人走進電影院。2020年國慶檔影片《我和我的家鄉(xiāng)》邀請近百位明星組成全明星陣容，共同抒發(fā)家鄉(xiāng)情懷。

日本評論家東浩紀(jì)在德里達的消費主義和解構(gòu)主義基礎(chǔ)上，提出了宏大敘事的“物語消費”和非敘事性的“數(shù)據(jù)庫消費”?！皵?shù)據(jù)庫消費”是在不挪用大物語的深層表意的前提下，從原有的數(shù)據(jù)庫中抽取非敘事性元素，將它們排列組合重新編碼再生產(chǎn)的擬象。具體到電影創(chuàng)作中，即通過融合數(shù)據(jù)庫里的多重流行元素，使觀眾容易產(chǎn)生情感帶入和興趣點。[9]電影《我和我的家鄉(xiāng)》和《一點就到家》中均邀請直播帶貨網(wǎng)紅李佳琦本色出演，明星和網(wǎng)紅的跨界合作給觀眾帶來驚喜，電商、直播、網(wǎng)紅、快遞等現(xiàn)代流行文化元素的多重引用賦予了影片全新色彩。另外，影片運用浪漫主義美學(xué)呈現(xiàn)詩意化鄉(xiāng)村景觀，生動地反映了國家建設(shè)美麗鄉(xiāng)村、決戰(zhàn)脫貧攻堅的成效，映射了當(dāng)下年輕人尋求情感依偎、追求慢生活的返璞歸真心理。

（二）“投其所好”，整合軟性宣傳和硬性宣傳

在中國電影產(chǎn)業(yè)中，營銷的作用和價值已經(jīng)得到了確認(rèn)，通過成功的營銷活動，許多影片獲得了良好的價值回報。[10]“網(wǎng)絡(luò)化的媒體將受眾的各種信息數(shù)據(jù)都暴露在網(wǎng)絡(luò)之上，他們的行為可被監(jiān)測，他們的需求可以通過互動的平臺洞察，他們正在因興趣和需求重聚，成為全新的營銷體系誕生的基石?！盵11]現(xiàn)代電影的宣傳推廣利用大數(shù)據(jù)的處理分析受眾行為，借助全媒體的整合營銷模式，結(jié)合軟性宣傳和硬性宣傳的多措并舉，全方位、多渠道地“投其所好”，找準(zhǔn)營銷切入點，鎖定核心觀影人群，共同助力電影票房。

硬性宣傳方面，通過貼片廣告、首映儀式、明星見面會、高校點映會、記者發(fā)布會等傳統(tǒng)方式直接對電影作品進行宣傳，提高影片知名度;利用人際傳播和口碑傳播，助推影片后影響力的可持續(xù)性推廣。軟性宣傳上，加強政府的宏觀指導(dǎo)作用，在各類主流媒體和自媒體平臺發(fā)布影視鑒賞片段和主題推文，側(cè)面引導(dǎo)受眾。2020年9月24日，《一點就到家》作為中國金雞百花電影節(jié)開幕影片在鄭州熙地港國際影城首映，獲得流量和口碑的雙贏。而后，持續(xù)發(fā)力，開設(shè)官方抖音賬號發(fā)布短視頻和云直播。電影《十八洞村》上映期間，各地電影院開展針對性宣傳活動，邀請事業(yè)單位黨員干部集體觀影;中央電視臺《新聞聯(lián)播》頭條《聚焦十八洞村精準(zhǔn)扶貧故事》報道了十八洞村精準(zhǔn)扶貧的經(jīng)驗。

縱觀當(dāng)下電影市場，“頭部電影”一枝獨秀的光輝時刻已經(jīng)悄然逝去，全媒體營銷時代“腰部電影”利用互聯(lián)網(wǎng)低成本、便捷的傳輸渠道，有了更多被受眾看見的機會，各類型電影呈百花齊放之姿態(tài)?！哆B線》（Wired）雜志主編克瑞斯·安德森（Chris Anderson）于2004年提出“長尾理論”，“以前被認(rèn)為是邊緣化的、地下的、獨立的產(chǎn)品現(xiàn)在共同占據(jù)了一塊市場份額，足以與最暢銷的熱賣品匹敵?！盵12]扶貧主題電影的進一步發(fā)展，正是需要借助營銷的力量，挖掘電影的“長尾價值”，在“夾縫”中尋求發(fā)展空間。

結(jié)語

扶貧主題電影以其動人的藝術(shù)魅力和貼近日常生活的敘事內(nèi)容，把精準(zhǔn)扶貧、精神扶貧的精神傳遞到千家萬戶，幫助貧困地區(qū)的群眾樹立信心，堅定信念，為打贏脫貧攻堅戰(zhàn)提供精神支撐。扶貧主題電影的創(chuàng)作應(yīng)把握好“兩翼”，既要堅守好大方向，蘊含深度和厚度，也要聚合多種類型元素的創(chuàng)新，方能不負國家使命，創(chuàng)作出高質(zhì)量、高能量的優(yōu)秀作品。

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