滲透與顯現：透明性視野下景觀真實空間與意識空間的二元辨析

趙爽 吳丹子 周琨

“我想造一座橋，是東方和西方、人民和專家、具象和抽象之間的橋。”[1]

——吳冠中，《吳帶當風》，2008年

自20世紀起，風景園林學科已步入全球化開放時代，各種思潮風起云涌。1955年“透明性”理論作為一種空間品質在建筑學科提出時，因其晦澀的學術性，長期處于被爭論和考證的漩渦。而當“透明性”出現在風景園林學科時，也似乎帶有含混不清、高度抽象的意味。

本研究基于景觀的真實空間與意識空間的二元辨析視角，旨在探究風景園林語境下“透明性”作為一種獨特空間品質與視野的意義，而并非方法論。使其褪去晦澀的表皮，從而在東方與西方、古典與現代、抽象與移情之間筑一座橋，以論證透明性視野存在于景觀真實空間與意識空間中，具有更為廣泛的適用性價值。

1 回溯與解析

1.1 釋義：透明性≠透明

20世紀60年代，正值現代建筑新舊交替，柯林 羅（Colin Rowe）所著的《透明性》（Transparency）一文將“透明性”理論引入建筑學，并分類為“物理透明性”（literal transparency）和“現象透明性”（phenomenal transparency），筆者所探討的類別特指后者（下文簡稱透明性），而并非表象化的“透明”的物理屬性或字面含義。

在《韋氏新國際英語詞典》中，透明性英譯為“transparency”，泛指“透明的性質或狀態(tài)”。固有思維中，人們將其直觀理解成一種透明的物理屬性；當試圖把透明性當作一個多義性的過程動詞時，“滲透、不確定、模棱兩可、消融、層疊”等皆可視作同義。透明性不等于透明，它是空間組織的可能性，產生在可歸屬于2個或多個參照系統(tǒng)的區(qū)域[2]。

1.2 推演：源于繪畫，結于建筑，而延展于景觀

19世紀下半葉，西方現代主義藝術意識形態(tài)由具象走向抽象，立體主義繪畫先鋒巴勃羅 畢加索（Pablo Picasso）、拉茲洛 莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）、費爾南德 萊熱（Fernand Leger）等紛至沓來（圖1）?！巴该餍浴钡母拍钤从诹Ⅲw主義繪畫，其精華在于畫面中相交疊的中間狀態(tài)，引發(fā)意識上對歸屬的不確定性，例如《單簧管演奏者》（圖1-2）、《靜物》（圖1-3）等畫面中交疊滲透的畫面關系（圖1-4）；瓦西里 康定斯基（Wassily Kandinsky）也用“遮蔽”（Veiling）來描述潛藏于繪畫中相互遮蔽卻不影響整體的中間狀態(tài)，即隱性結構（德語：Verstecktekonstruktion）[3]；柯林 羅以此視角對語勒 柯布西耶（Le Corbusier）建筑中的空間組織手法，柯布用抽象的“洞口”與加歇別墅疊加，利用凹凸打破空間內外的對立，創(chuàng)造相互層疊遮蔽的隱性結構，從而捕捉到空間深度（圖2）。因此，在建筑空間中，透明性表現為“互相滲透又不彼此破壞”[2]的流動空間與意識狀態(tài)。

圖1 立體主義繪畫的中間狀態(tài)The intermediate state of cubist paintings1-1 莫霍利 納吉，A II（Construction A II）Moholy-Nagy, A II（Construction A II）1-2 畢加索，《單簧管演奏者》[2]Pablo Picasso, Clarinet Player[2]1-3 柯布西耶，《靜物》[2]Le Corbusier，Still Life[2]1-4 《靜物》透明層疊的透明性狀態(tài)[2]Transparency state of transparent layering of Still Life[2]

圖2 加歇別墅中的隱性結構，勒 柯布西耶（1927年）[2]Invisible structure of Villa Stein, Le Corbusier (1927)[2]

透明性延展于景觀，先是密斯 凡 德·羅（Mies van der Rohe）受凡 杜斯堡（Theo van Doesburg）的抽象畫《俄國舞蹈的韻律》啟發(fā)，設計了“鄉(xiāng)村磚宅”的流動空間；而后，丹 克雷（Dan Kiley）將“密斯式”的流動空間運用于米勒花園設計中，以列植的林蔭樹和低矮的綠籬形成空間分隔，呼應“密斯式”離散布置的墻體，景觀空間的透明性隨即產生于空間分隔卻相交疊出的兩可空間①中（表1）。正如立體主義繪畫中被遮住的部分，是對完整空間的感知。

1.3 解析：真實空間與意識空間的兩可視角

柯林 羅指出透明性具有模棱兩可（ambiguity）的感知特質，可見其蘊涵了觀者對相互層疊的真實圖像與空間的意識投射，兼具外在與內在兩可視角。宏觀學科視野下：康定斯基指出立體主義繪畫中的抽象沖動在于褪去幾何外在后，最本源的內在精神[3]；威廉 沃林格爾（Wilhelm Worringer）強調抽象的形式蘊含著內心巨大的安定[4]；哲學家黑格爾（G. W. F. Hegel）將人們尋找精神家園的內在動機，歸結為空間的起源；馬丁 海德格爾（Martin Heidegger）也指出意識的內在性是“詩意的棲居”[5]；柯布指出建筑的本質在于意識滲透，提倡精神世界與有形世界的二元論，將偶發(fā)的、不確定的空間比喻為激發(fā)內在靈魂的詩；李漁的“情由景生，景由外得”也揭示了中國文人園是“外師造化、中得心源”②的詩化空間；城市空間亦是現實與幻想的辨證體，《拼貼城市》就曾將公共空間比作柏拉圖式（platonic）的精神場所和烏托邦的理想城市（the republic）[6]。

表1“透明性”理論的發(fā)展領域：繪畫—建筑—景觀Tab. 1 The development field of “transparency” theory: painting-architecture-landscape

從抽象到移情，均佐證了“空間與意識”的兩可視角。換言之，外在真實空間的透明性品質同樣在于對非此即彼的否定，強調兩可性和不確定性，其本源是引發(fā)內在意識空間共鳴與互補。可見，透明性是真實空間與意識空間二元并存的辯證體。

2 二元辨析：景觀空間透明性的滲透與顯現

計成在《園冶》指出造園需“深意畫圖，余情丘壑”[7]，即園林兼具外化于山水的空間形態(tài)與內化于情的意境。透明性的論述同樣根植于二元共生的哲學視角，其本質在于外在層疊的介質所誘發(fā)的歸屬不確定的隱性空間，以此甄別于其他空間范式，如中國園林的“模糊性”“意境性”等，皆不等同于透明性。可見，風景園林語境下的空間透明性兼具外在空間與內在意識的共生品質。

本研究旨在探尋透明性的兩可視角：溯源其英譯形容詞“transparent”，并拆分為前綴“trans-”，其來自拉丁介詞，譯為穿透、滲透，內涵可引申為“外在真實空間的層疊滲透”；詞根“parent”來自意大利語“parere”，譯為顯現，可引申為“內在意識空間的顯現”。進而，提出了滲透（trans-）與顯現（意大利語：parere）③2個視角，據此對空間的透明性加以區(qū)分并進行二元辨析。二者構成的透明性是一種過程，是滲透與顯現相互共生而成的完形閉環(huán)（圖3）。

圖3 基于風景園林語境下的空間“透明性”的二元辨析視野The dualistic perspective of the transparency in the context of landscape architecture

2.1 滲透（trans-）：外在真實空間的層疊滲透

滲透（trans-）的本質特征是多個外在真實空間相交疊遮蔽而形成的中間狀態(tài)。風景園林視野下空間的從外滲透，并非包含全部空間，而是基于空間交疊出的中間狀態(tài)所產生的歸屬不確定性。可從空間的層化性、消融性、離散及不確定性3個角度加以論述。

2.1.1 空間層化：可量化的交疊滲透

立體主義繪畫以相滲透的圖層為界定元素，造就透明的、破碎化的兩可兼顧區(qū)域；羅伯特 文丘里（Roberto Venturi）指出“兩者兼顧現象為產生矛盾的根源”[8]；“剖碎”（法語：poché）[8]亦可視作同義，意味著內外間的殘余空間的層化處理[9]，通過多層嵌套的空間元素的相遮蔽與滲透，凸顯透明性空間的縱深感，引發(fā)被多重解讀的可能性。因此，所謂空間層化，可界定為空間元素的裝折層化、自然元素的層層不盡等多層要素相層疊的空間范式。

《園冶》裝折篇曰：“曲折有條……錯綜為妙”[7]，中國文人園常見裝折層疊，如蘇州藝圃的浴鷗小院，以3片薄墻將空間分為4個可量化的剖碎空間，浴鷗與芹廬兩道月洞門前后呈一定角度錯置（圖4-1、4-2），淺顯中求深遠，空間的遮蔽有限而視覺體驗無限。松江方塔園的塹道，意在放大蘇州園林的曲折層化，塹道裝折出多層兩可空間，轉折壓縮了空間的一眼望穿（圖4-3、4-4）。郭熙于《林泉高致》中指出“山之林木映蔽以分遠近”[10]，將林木視為空間層化的帷幕，此種手法也出現在意大利埃斯特莊園中，造園師用綠籬劃分傾斜坡道，層化出多個隱性剖碎空間，形成了可游、可望、可留的關于羅馬地貌的多層次空間（圖4-5、4-6）。

圖4 基于空間層化的“透明性”空間組圖Photos based on transparency of space stratification

“隔則深，暢則淺”[11]，可見，相互滲透的層化區(qū)域使空間深遠不盡，具有透明性的詩意。

2.1.2 邊界消融：間斷空間的虛實滲透

江南私家園林常以高墻圍合庭院邊界。而反觀滄浪亭，依河造園，河水即邊界，臨水設復廊，廊壁置漏窗，園內外欲斷還連，空間間斷卻不影響視覺的連續(xù)，是以邊界消融營造空間透明性的典范。

公共空間同樣具有開放性，雷姆 庫哈斯（Rem Koolhaas）指出未來的公園將摒棄邊界的藩籬[12]，城市將成為公園。進而在拉 維萊特公園競賽方案中，庫哈斯將“賦予城市邊緣活力”[12]作為第一設想，用條帶層疊系統(tǒng)將公園邊界滲透進多元生活，讓公園從邊界的桎梏中解放出來，虛實融糅的邊界、多元的邊界生活與人的意識疊加形成自由的開放空間意向（圖5）；后印象派畫家保羅 塞尚（Pual Cézanne）的《圣維克多山》（圖6）中亦體現了這種離散空間的滲透性?？梢姡煌δ芸臻g相交疊的邊界區(qū)域可被視為虛實滲透的間斷空間，它弱化了區(qū)域間的絕對性劃分，消隱公共空間邊界的割裂感。因此，邊界消融賦予空間透明性一個更為包容的品質：即被遮蔽的間斷空間蘊涵意識與空間共生的兩可意味。

圖5 庫哈斯的條帶層疊系統(tǒng)[13]Rem Koolhaas, strip cascading system[13]

圖6 塞尚，《圣維克多山》[2]Pual Cézanne, Mont Sainte-Victoire[2]

2.1.3 空間離散：多中心層化的不確定性滲透

空間離散是一種無定型的狀態(tài)，其本質在于多中心的空間相滲透所產生的不確定性（indeterminacy）。面對不確定性空間時，觀者會顯現出對未知空間的探尋，被誘發(fā)空間意識。進而將被遮蔽的隱性空間補足，使其成為一種意識可見的透明性空間。

陳從周先生認為不知中國畫理，無以言中國園林[11]。中國山水畫常采用“散點透視”的畫法，亭臺樓閣離散于林木岡巒間，布局靈動以彰顯空間的曠遠，如《獨樂園–遠山圖》中的前景后景、山石穿插，引發(fā)觀者對空間的遐想；同樣，中國古典園林也兼具離散趨勢，如網師園、拙政園等，雖方圓咫尺，屋宇卻散布在山林間，這種虛實空間中移步換景的透明性韻味體現了文人與自然共生的入畫式哲思。

“透明性”產生于可以歸屬于2個或多個參照系的空間[2]。風景園林的空間離散兼具不確定性的意味，形成相交疊的兩可空間，讓空間更具多重解讀的曠遠，被遮蔽的不確定空間由意識空間補足整合。解構主義先鋒伯納德 屈米（Bernard Tschumi）將40個矩陣點格（folie）離散布局于拉 維萊特公園（Parc de la Villette，圖7），被稱為“世界上最大的不連續(xù)建筑”，點格分別與自然、建筑、文化等相交疊，富有想象力的離散空間打破了原有的格局，讓多元功能滲透。《城市并非樹形》（A City is Not a Tree）一文更指出一個有活力的城市空間應是“半網絡形”[15]，并呈現出多中心的離散趨勢及不確定性，強調不同功能的2個或多個城市空間單元相滲透，形成相交疊的公共單元（圖8），組成內外流動的“透明性”滲透空間子集，外在稀釋城市空間的復雜性，內在激發(fā)公眾的城市幻想。

圖7 屈米的“點格”系統(tǒng)[14]Bernard Tschumi, folie system[14]

圖8 城市空間單元相交疊形成的“半網絡”結構[15]The “semi-network” system formed by overlapping urban units[15]

2.2 顯現：內在意識空間的完形顯現

2.2.1 真實空間的滲透引發(fā)意識空間的顯現與完形補足

格式塔心理學（Gestalt psychology）又稱完形心理學，認為不同圖層的外在層疊滲透，會使觀者顯現出變化的內在動機及意識形態(tài)，而意識經驗具有對圖像的完形補足傾向。當嘗試將透明性這一視野當作一個“閉環(huán)完形”，則真實空間的滲透與意識空間的顯現便是構成這個完形的二元共生體，真實空間捕捉意識空間?？梢?，景觀透明性視角下的“顯現”的核心是：相交疊的真實空間作用下，滲透的不確定性引發(fā)的意識空間的完形補足，透明性空間不是非黑即白的，而是具有一個可延展的、激發(fā)想象的意識空間的內核?？梢姡泄俚嚼砟畹淖x取過程可延展顯現透明性真實空間的可讀性，意識空間的延展亦是透明性空間的精髓所在。

完形心理學強調5種完形組織法則（Gestalt laws of organization）④。其中，連續(xù)法則強調透明性理論中“真實空間”與“意識空間”的整體性、二元辨析性。這些法則既適用于空間也適用于時間，既適用于知覺也適用于其他意識現象。

“透明性”視野賦予景觀空間殘缺性、模棱兩可的特征，層疊滲透空間中的中間狀態(tài)或隱性結構，引起視覺經驗上的自發(fā)感知，從而激發(fā)觀者對完整形態(tài)探究的內在沖動，這與完形心理學的完形[16]論述密切關聯(lián)：若圖形擁有殘缺性，則主體能自發(fā)填補缺口并直覺重構成為閉合整體（圖9），即主體與客體、意識與空間有趨于一個完形的傾向[17]。由此可見，透明性視野下，景觀的真實空間相互滲透可促發(fā)意識空間的完形補充、顯現與移情。

圖9 基于完形心理學的意識對圖形或空間的完形補充The consciousness space supplements the realistic space based on Gestalt psychology

中國園林追求情境交融，亦是意識顯現與空間滲透的共鳴與互補?！墩f園》曰：“城市造園，欲臻其美，妙在借隔。”[11]蘇州網師園以其空間的間隔不盡為精妙所在，南岸建筑“小山叢桂軒”，北面設疊石，山石高峻叢林掩映，建筑與園林深層次滲透、間隔退讓，交疊出了模棱兩可的透明性空間，引發(fā)觀者對遮蔽空間“入畫”般的意識補足；再疊加網師園的“漁隱之義”，園主回避世俗、寄情山水之意得以顯現。以此意識反觀并投射于空間，文人園意境便在透明性的空間中升華為一個完形。

城市亦是公共空間與多重幻想的共同體，“都市山水設計師”勞倫斯 哈普林（Lawrence Halprin）設計的波特蘭演講堂前庭廣場（Auditorium Forecourt Plaza），以離散而置的3組混凝土水景群落為層化媒介，林木高茂，用空間層化夾持出2組透明性遮蔽空間，由此喚起公眾對美國西部山地地貌的完形感知，透明性空間激發(fā)集體意識的顯現，是潛在的“場所精神”（Genius Loci）。反觀中國山水畫壓縮時空，蘊含詩意棲居的情懷?！肮仙剿钡碾x散空間與其異曲同工，是立體的都市山水畫，使公眾置身其中產生情境相融的“場所感”，進一步豐富對公共空間的完形共鳴與城市意象。

可見，意識空間的顯現依托于真實空間相滲透的透明性品質，可視為對兩可空間的幻想與補充。

2.2.2 時空共同作用下的意識的完形顯現

黑格爾指出意識移情的本質是“時間與空間連續(xù)性與間斷性的矛盾統(tǒng)一”[18]，是觀者依據感知在想象力和經驗的幫助下引發(fā)意識重構的結果；納吉也在《運動的視覺》（Vision in Motion）里隱喻“透明性”是克服空間和時間限制的復雜特性[19]；完形心理學更強調事物的連續(xù)性（continuity）原則④。風景園林視野下的透明性，亦是空間–時間（space-time）疊加滲透作用下歸屬不確定的空間引發(fā)的意識顯現：一方面，透明性空間呈現可量化的交疊滲透，意味著空間可讀性的延展；另一方面，“時間的流動可看作空間持續(xù)性滲透的量度”[20]，時間延展了空間滲透，喚起觀者步移景異的體驗沖動與意識顯現，時間與空間對意識的補充完形，是一種共生的感知。

綜上，時空皆可被量化以謀求轉換；而透明性空間的間斷性亦可被量化，反之，意識空間也被視為可量化的顯現屬性；馮紀忠用“總感受量”來假設時間、空間與意識的總量保持不變，路徑的曲折拉長了時間，延展了意識體驗。松江方塔園的何陋軒便是時空作用下意識導向的典型空間，其空間透明性在于不同韻律、不同圓心的弧墻與3層不同角度的基座的相疊加[21]（圖10），而隨時間的流動形成弧墻與廊架的光影變化；當觀者長時間駐足品茶，感受時空光影的變幻，“何陋軒”的景題引發(fā)“談笑有鴻儒”由內顯現的意動，《陋室銘》的意境油然而生。進一步佐證時空滲透與意識顯現共同構成一個此消彼長的完形總量。詹姆斯 科納（James Corner）也在《流動的土地》（Terra Fluxus）指出事物是在空間和時間上運轉的[22]，景觀都市主義的目標是發(fā)展時空生態(tài)學（a space-time ecology）[23]，著重歷時過程?？梢姡L景園林是經營空間與時間的藝術。

圖10 松江方塔園何陋軒組圖Helou Pavilion, Fangta Park

綜上論述，透明性兼具兩可視野，即外在真實時空的相交疊滲透，與由此引發(fā)的內在意識空間的顯現與完形補足。景觀真實空間與意識空間具有二元共生性，兼具意識的空間感和空間的意識感，滲透與顯現雙向作用形成一個完形閉環(huán)，即一種具有完形循環(huán)意味的、過程性的透明性視野。

3 審視：當今景觀空間的透明性新視野

克里斯托弗 唐納德（Christopher Tunnard）將功能、移情、藝術性視為現代景設計的3方面。筆者亦試圖將此語境置于透明性新視野下，即當今景觀的空間體驗、精神共鳴、意境升華。

3.1 空間體驗

約翰 西蒙茲（John O. Simonds）指出人們規(guī)劃設計的不是場所，而是一種體驗?？臻g也是集體驗、意識于一體的功能容器。景觀空間的透明性亦是“經驗的完形”：曾經的真實景象引發(fā)知覺經驗的完形顯現，而空間場所將是體驗的載體。透明性空間的體驗存在于一種不確定的空間，空間有盡而意識無盡。中國園林也映照了中國繪畫對空間深度的不穩(wěn)定性的關注：基于歷史空間信息，以抽象形式再創(chuàng)造當代價值（modern values）[24]。以空間深度的不確定疊加人的功能體驗，塑造獨一無二的空間體驗。

城市空間中同樣具有不確定性的灰色空間。當今城市化進程已步入一個充滿復雜性、流動性的時代，空間呈現擁擠化、破碎化趨勢，景觀便成為整合公眾體驗和場所營造（place making）的載體。開放空間也意味著鼓勵公眾參與（public participation），而非冰冷的隔絕與旁觀。屈米提倡城市與公園的融合，其意義也在于減少滋生犯罪的真空區(qū)，將失落的城市空間修補縫合[25]；克里斯托弗 亞歷山大（Christopher Alexander）也指出城市通過規(guī)劃有序的、不同屬性的、相滲透的城市空間，消融“邊角料”空間，形成多重的“半網絡”以修補破碎的空間[15]，由此促進鄰里單元中生活體驗空間的相交疊，實現城市單元間多重邊界的透明性消融。

可見，在風景園林視野下，透明性的空間體驗在于審視景觀碎片化空間，縫合破碎的城市灰色地帶，引“綠色生態(tài)網絡”[26]滲透進城市空間，重塑能釋放公眾活力的城市公共空間體系。

3.2 精神共鳴

風景園林的空間透明性的核心在于移情屬性，是真實空間的滲透與不確定，激起觀者的意識顯現與精神共鳴，使觀者尋找靈魂的寄托以及“物我兩忘”的終極追求。正如沃林格在《抽象與移情》（Abstraction and Empathy）中的形容，抽象藝術根植于移情沖動，移情基于共鳴[4]。透明性空間亦是內在幻想的載體：空間是經由人的參與體驗，讓觀者產生精神感知，形成場所的精神特質，意識空間是精神形成的媒介?？死锼沟侔?諾伯舒茲（Christian Norberg-Schulz）用“場所精神”來描述真實空間與意識空間的完形共鳴。綜上，透明性的空間品質是給觀者以層疊限定的同時，提供一種誘人的精神共鳴；觀者覺察到了自身的存在和自我觀照，產生沖破限定的沖動。

中國園林是寄情于景的詩化空間，如蘇州文人園皆依托歷史文化而建，是園主觀照自我內在的自我實現。從自身心理需要出發(fā)創(chuàng)造文人園透明性布局，通過意識補足空間，表現出一種靈魂層次的內在需要。孟兆禎先生的“景象與意境的共生”蘊涵了同樣的透明性品質，相互滲透的空間作為精神的載體，引發(fā)人與自然的共鳴，是中國園林的靈魂所在。

3.3 意境升華

中國古典園林蘊含咫尺山林間的文人意境，透明性亦包含精神共鳴的意味。意境空間包羅萬象；而透明性的獨特之處在于相交疊的歸屬不確定的空間，引發(fā)的意識的精神共鳴，空間與意識形成完形互補?？梢?，西方建筑語匯中的透明性亦可包含但不僅限于文人園中的意境，在“透明性空間背景”的前提下，透明性空間中意識與空間的完形互補，也是一種意與物的意境所感；但意境不限于這一空間與意識的二元感知。由此可知，透明性與意境二者存在空間的差異性，不可等同。風景園林的透明性視野可部分解讀為：相互層疊滲透的空間形成的意境下的某個視角，正如一道橋，引導西方現代語匯聯(lián)結中國園林深刻的內涵。

再看意境，其空間范式多樣，如欲揚先抑、曲徑通幽等皆可視作意境載體。透明性的“境”所產生的“意”存在于廣義的意境之中，它關注的是不確定性的、兩可空間所引發(fā)的精神共鳴和意境升華。

馮紀忠以“如將不盡，與古為新”[27]為指引，取西方建筑空間之骨，對語蘇州園林意境之魂，中西合璧創(chuàng)造了具有宋代文人精神的現代園林方塔園。從古典走向現代，空間的滲透亙古不變，但形式卻不陳陳相因，新時代的園林空間，取傳統(tǒng)的外在空間之骨，留內在移情之魂，以達古今中外的殊途同歸。

當試圖采用透明性視野下的空間設計途徑，以中國園林的意境為啟發(fā)，藝術性地創(chuàng)造不確定的、兩可的空間范式之時，所營造的模棱兩可的空間體驗，可激發(fā)觀者多重的、豐富的意識共鳴，從而升華出深層次的空間意境。

4 結語

古羅馬人認為，風景皆為有生命的內在精神的外部顯現[28]。本研究以西方立體主義繪畫為研究起點，論證“透明性”視野在東西方景觀中創(chuàng)造真實空間與意識空間的完形關系及普適性價值。從二元辨析視角對景觀空間的“透明性”（transparency）進行解析，即真實空間的“滲透”（trans-）與意識空間的“顯現”（意大利語：parere）的完形過程。以此在風景園林全球化的時代背景下，審視透明性所蘊含的空間體驗、精神共鳴與意境升華的潛在意義。

風景園林語境下，透明性是景觀空間的獨特品質和富有前瞻性的視野，核心在于關注歸屬不確定的滲透空間，剖析其本質在于內在意識空間的移情與顯現，以及將西方的空間視野融入東方造園的哲思。宗白華所言“藝術意境的誕生，歸根結底在于人的性靈中”[29]，透明性亦是尋求外在與內在、空間與意識、人與自然共生的精神哲思，真實空間與意識空間缺一不可，更是人類精神層面的需求之一。以透明性視角反觀景觀空間時，更為廣泛的普適性價值將得以呈現。本文旨在造一座橋，從抽象到移情，從西方到東方，走向透明性。

致謝(Acknowledgements)：

感謝郭巍教授對本文觀點的啟發(fā)與建議，感謝王向榮教授的指導。

注釋(Notes)：

① 兩可空間：產生于可以歸屬于2個或多個參照系的空間。

② “外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪所提出的藝術創(chuàng)作理論、畫論。

③ 滲透（trans-）與顯現（意大利語：parere），為筆者提出的2個關鍵詞匯。參考《維基辭典》，其中前綴trans-，原本是拉丁介詞，基本含義為across，over，beyon，即“穿透、滲透”之意；詞根“parent”來自意大利語“parere”，其含義為“toapper，toseem”，即“顯現、呈現”之意。透明性視野下，筆者基于二元辨析視角，賦予“trans-”引申義“外在真實空間的滲透”，并賦予“parere”引申義“內在意識空間的顯現”。

④ 5種完形組織法則（Gestalt laws of organization）：圖形–背景法則、接近法則、相似法則、閉合法則和連續(xù)性法則。其中，完形心理學（Gestalt psychology）的連續(xù)性（continuity）原則是指如果一個圖形的某些部分可以被看作是連接在一起的，那么這些部分就相對容易被我們感知為一個整體。

圖表來源(Sources of Figures and Table)：

圖1-1引自拉茲洛 莫霍利 納吉的A II (Construction A II)，1924，美國紐約所羅門R古根海姆博物館基金收藏；圖1-2引自參考文獻[2]；圖1-3引自參考文獻[2]；圖1-4由作者改繪自參考文獻[2]；圖2引自參考文獻[2]；圖3由作者繪制；圖4-1、4-3、4-5由作者繪制；圖4-2由作者改繪自劉敦楨《蘇州古典園林》；圖4-4、4-6由作者拍攝；圖5引自參考文獻[13]；圖6引自參考文獻[2]；圖7引自參考文獻[14]；圖8由作者改繪自參考文獻[15]；圖9由作者改繪自劉敦楨《蘇州古典園林》；圖10-1由作者改繪自馮紀忠《方塔園規(guī)劃》；圖10-2由作者拍攝；表1由作者繪制。