《目連傳》中“花目連”的搬演形式與文化功能

唐柳琦

“目連救母”故事是一個家喻戶曉的民間故事，自北宋都城汴梁搬為雜劇演出，迄今仍活躍在戲曲舞臺上，已有近千年的歷史。多年來，人們從不同角度對目連戲進行研究，獲得了可喜的成績。本文試圖在此基礎上，對《目連傳》中插演的各類戲曲劇目和綴串的歌舞百戲等目連救母本事以外的故事與表演形式——“花目連”現(xiàn)象進行研究，試圖探索它們與目連戲的關系，與宗教民俗的關系，以期對目連戲全貌的認識有所裨益。

具體來說，《目連傳》中的“花目連”現(xiàn)象可以分為三大類：一類是在目連戲搬演過程中，暫停目連戲，插演與“目連救母”故事情節(jié)不甚相關的劇目；一類是在目連戲搬演過程中，套演與“目連救母”故事情節(jié)疏離的小戲；一類是在目連戲中綴串歌舞百戲等“夾花表演”。它們一旦被選擇并匯入了目連戲，即成為民間祭祀酬神活動的有機組成部分，與目連戲一起在鄉(xiāng)黨群聚的原生態(tài)環(huán)境中承擔并完成酬神還愿、禮樂教化和游戲娛樂等文化功能。

一、戲外插戲

在民間原生態(tài)的目連戲酬神活動中有一特殊的現(xiàn)象，即在《目連傳》搬演過程中，暫停目連戲的演出，插演其他與目連救母本事無密切關聯(lián)的“花目連”劇目。這類“花目連”或源自古代經(jīng)典劇目，或出于民間傳說，或反映百姓生活，或宣揚宗教義理，它們本身具有獨立的故事情節(jié)。若將其刪除，對“目連救母”故事情節(jié)的進展毫無影響，甚至還能使情節(jié)更為緊湊連貫，但這些劇目的插演卻使得目連戲或宗教義理得到進一步宣揚，或倫理教化更加貼合百姓實際，或表演更具熱鬧氣氛、更富民間氣息。

1989年7月刊印的由聯(lián)合國教科文組織國際文化促進基金會贊助實施、李懷蓀執(zhí)筆整理、湖南省懷化地區(qū)藝術館出版的《目連戲演出本》(存有相應視頻資料)，有“花目連”劇目《火燒葫蘆口》《蜜蜂頭》《耿氏上吊》《攀丹桂》和《龐員外埋金》。(1)聯(lián)合國教科文組織國際文化促進基金會贊助實施、李懷蓀執(zhí)筆整理：《目連戲演出本》，湖南省懷化地區(qū)藝術館，1989年?！盎窟B”劇目《火燒葫蘆口》《耿氏上吊》《龐員外埋金》系1984年石玉松(1901年—1984年)口述本；《蜜蜂頭》系1963年向桂甲(1898年—1967年)口述本；《攀丹桂》系1963年劉景銀(1897年—1965年)口述本?！痘馃J口》演述的是，霸占邊疆的金毛欲奪大唐江山，失敗被擒，其妻丑奴為報夫仇發(fā)兵，愛國將領匡國卿為安國定邦出兵大敗丑奴，卻被奸臣污蔑為“叛逆私通”之罪而被賜死；《蜜蜂頭》演述了鄭庚夫受繼母王辛桂“蜜蜂計”之害的故事；《耿氏上吊》演述耿氏因“當釵”被丈夫誤以為不守婦道，為表明忠貞自縊而死的故事；《攀丹桂》演述了一段公案戲，侯七調戲桂香未遂，引起家庭糾紛而誤殺其母，侯七于是嫁禍于桂香引起訴訟；《龐員外埋金》演述的是，龐員外出于善心給家仆銀兩回家討房妻室安穩(wěn)過日子，家仆無福消受，埋金于地下卻引來“人為財死，鳥為食亡”的慘劇，龐員外最終將家財沉入海底而舉家升天。

這些劇目本身都有獨立而完整的故事情節(jié)，與“目連救母”故事并無直接關聯(lián)，在目連戲的演出中插演頗具隨意性。《火燒葫蘆口》插演于第一本《元旦上壽》之后《博施濟眾》之前；《蜜蜂頭》插演于第二本《囑后升天》之后；《耿氏上吊》插演于第三本《遣子經(jīng)商》之后；《攀丹桂》插演于第五本《羅卜拜香》之后；《龐員外埋金》插演于第七本《過滑油山》之后。它們與“目連救母”故事情節(jié)均無聯(lián)系，是一種典型的暫停目連戲演出、插演無關劇目的“戲外插戲”搬演方式，但其宗旨均為宣揚忠孝節(jié)義，從這一意義上說則與目連戲主旨相通。

這種“插戲”的選擇并無嚴格的情節(jié)邏輯關聯(lián)，而是“觸類而納”，其被聯(lián)系的紐帶往往不是內在的，甚或不是直接的，彼此沒有因果邏輯關系，而只要有一個因緣、一個點可以聯(lián)系起來就能實現(xiàn)。這是民間簡單、跳躍的思維之反映。(2)劉禎：《中國民間目連文化》，北京：時代華文書局，2015年，第267頁。劉回春《祁劇目連戲的興起年代與藝術形態(tài)考》中說：“為了適應多方面觀眾的欣賞興趣，仍然需要與那些與目連戲內容沒有什么關聯(lián)的短小雜劇同場演出。正由于這些雜出具有形式和內容的獨立性，多演一個，少演一個，并無妨礙，可視演出時間的長短與觀眾的愛好而決定取舍。彼此先演后演或合起來演都是允許的，也是合理的。到了后來，把一些雜出當作目連戲整體的一部分，因劇情的不連貫，就變得不合理了。這種不合理現(xiàn)象，即目連戲中的雜出演出場序無定規(guī)。這種無定規(guī)組合方式，直到本世紀四十年代，依然存在。”(3)劉回春：《祁劇目連戲的興起年代與藝術形態(tài)考》，湖南省藝術研究所編：《目連戲研究論文集》，長沙：藝海編輯部，1993年，第87頁。只不過，不只無關聯(lián)的短小雜劇通過無定規(guī)組合方式在目連戲中搬演，民間小戲、折子戲甚至小本戲劇目亦無定規(guī)地插在目連戲中演出。這種無定規(guī)的吸納匯入方式，是早期目連戲留下的遺跡，也是目連戲作為活化石的體現(xiàn)。

其實，鄭之珍《新編目連救母勸善戲文》(后簡稱“鄭本”)早就存在著“戲外插戲”的搬演形式，但與地方目連戲劇本中出現(xiàn)的生硬拼接、隨意無定規(guī)的劇目納入情形不同。鄭之珍作為文人，很重視各出之間的邏輯關聯(lián)和縝密結構。為了結構的嚴密和完整性，他刪除了諸多游離于目連救母故事情節(jié)之外的枝蔓，整本戲文情節(jié)線明顯，關目之間聯(lián)系緊密。即使將無關劇目“插”入目連戲中，鄭本亦用言語搭線使之勾連起來，如鄭本《新增插科》演述“觀音變身”和眾仙慶賀觀音生日，其故事與目連故事本無關聯(lián)，卻在劇末用“觀見善人傅相，三月三日升天。分付(吩咐)大小仙僚，須要一齊伺候”(4)(明)鄭之珍撰，朱萬曙校點：《新編目連救母勸善戲文》，合肥：黃山書社，2005年，第46頁。兩句話，通過提及正戲人物“傅相”勾連其與目連戲的關系?！恫蹇啤分械摹袄衔虘蚺蜕小焙湍窟B故事亦無關聯(lián)，但此出置于《觀音勸善》《觀音救苦》兩出金剛山強人打擄傅家的情境中搬演，用“金剛山上強人下山打擄，老媽媽同媳婦不知哪里去了，老人家穿著靴來走疲倦了，只得躲在草坡之中，畧息片時”(5)(明)鄭之珍撰，朱萬曙校點：《新編目連救母勸善戲文》，第146頁。一句話，交代其與前后出處于同一社會環(huán)境?！峨p下山》演述尼姑與和尚思春相調的故事，更是與目連救母故事不相關，也不像《新增插科》那樣用一兩句話勾連前后關目，但此劇卻暗中設定了一個故事發(fā)生的時空背景，即“師傅、師兄俱下山挪齋去了”。(6)(明)鄭之珍撰，朱萬曙校點：《新編目連救母勸善戲文》，第77頁。這一時空背景恰恰置于傅羅卜為父親請和尚“修齋薦父”的關目之后，這就使兩個故事在同一個“時空”下產(chǎn)生了聯(lián)系；且尼姑、和尚違背佛門戒律，不顧后果貪圖享樂而拋棄修行，終墮地獄受懲，亦有明顯的報應意識，這與目連戲提倡的因果輪回是一致的，具有反面教化的作用。

“戲外插戲”是“花目連”劇目在《目連傳》中的一種搬演方式，在插入的過程中“打斷”或者“暫?！蹦窟B戲演出的連續(xù)性。它的特點在于插演目連戲人物之外的獨立主人公的獨立故事，插演方式粗糙、人為拼接痕跡明顯，具有獨立演出和可隨意刪減的特性，但其主旨與目連戲提倡的忠孝節(jié)義、因果輪回保持一致。

“戲外插戲”類似于北雜劇的“間歇搬演”形式，“就是在搬演一本北雜劇過程中，每演一段(折)，暫停，插演其他技藝，作為間歇的調劑”(7)王詩昌：《試論北雜劇搬演形式》，《上海師范大學學報》(哲學社會科學版)，1996年第3期。，二者均“游離于劇情之外”進行暫停劇情式的插演；不同的是，北雜劇中“這些插入的技藝，都是雜技、舞蹈”(8)王詩昌：《試論北雜劇搬演形式》。，而這類“花目連”雖然可以是雜技、舞蹈等技藝，但更多的是單出小戲乃至折子戲、小本戲。

二、戲中套戲

“戲外插戲”之“花目連”搬演方式中，目連救母情節(jié)不甚相關，可隨意刪減。相比較而言，“戲中套戲”有如下幾個特征：一是戲中所套之戲亦是有相對成形的情節(jié)和獨立審美品格的小戲；二是戲中所“套”之戲雖與目連救母故事情節(jié)疏離，卻與劇中相關人物發(fā)生關聯(lián)，并或多或少地對劇中人物起到一定的塑造或烘托作用。具體而言，“戲中套戲”有以下兩種情形：

(一)“正戲”人物穿針引線“套”入另一獨立小戲

在演述“正戲”(圍繞“目連救母”故事展開)人物的故事或相關場景中“套”入另一獨立小戲，使之成為目連戲情節(jié)的一部分，在一定程度上為正戲相關情節(jié)的發(fā)展或主人公形象的塑造服務。

如鄭之珍本“博施濟眾”一出，外扮傅相首先上場，念道，“才離膳道齋僧館，會緣橋又濟貧難”，“益利，若有告謁者，引他入來”(9)(明)鄭之珍撰，朱萬曙校點：《新編目連救母勸善戲文》，第22頁。，接著“套”入“何家二位少爺”的言語戲謔和生活片段?！昂渭叶簧贍敗迸c傅相，前者為求濟者，后者為施救與勸誡者，在求濟與施舍勸諫過程中用一“引”一“套”的橋段巧妙地將“何家二位少爺”的關目“套”入目連戲之中。

同樣是“何家二位少爺”的言語戲謔與生活故事，鄭之珍本僅用不足半頁的片段呈現(xiàn)，而江蘇省《陽腔目連戲》(后簡稱“陽腔本”)則用11頁的篇幅單獨演述“何家”一出，直接上演凈丑為主的滑稽戲。凈丑于言語戲謔、科諢打鬧中既敷演其家世從富貴至貧窮的緣由，又于嬉鬧抬扛、文字游戲中映射出底層人民的禮義廉恥觀念，以及在貧窮的生活境遇下言行對觀念的顛覆；凈丑對手戲占據(jù)了文本近四分之三的篇幅，高潮迭起，笑料百出，喧賓奪主，主人公傅相對其的施舍、救濟和勸誡反而成了點綴。

這是目連正戲外層框架吸納各類小戲的“套戲”方式，既可借此巧妙地將其他民間故事或民間小戲匯入，達到形式上的融合，又在貼近百姓生活的情境中潛移默化地宣揚其勸化主旨，達到內容上的融合。

(二)次要人物故事“旁枝斜出”

次要人物故事的“旁枝斜出”與《水滸傳》中一個人物故事“鏈接”另一個人物故事來展開情節(jié)的結構藝術相似。1985年出版的《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》祁劇第十五集《目連傳》第二十五出《盜袍收仆》，開場演述李狗來到周老伯家中耍賴討酒喝，并和他閑談、調侃；酒足飯飽后，李狗來到廟里，試圖刮菩薩臉上的金粉、盜菩薩的袍服，被廟里的道士們抓住。在大家審判李狗的過程中，劉賈出面幫其賠償，并引薦李狗去姐姐劉氏家辦廚。于是，李狗由一個落魄流浪者的身份轉變?yōu)閯⒓业膹N子，并改名安童，成為了目連戲中的次要角色。整出李狗戲占據(jù)17頁篇幅，具有獨立的故事情節(jié)，然而李狗與傅家仆人安童為同一人物，李狗的故事即為安童進入傅家之前的故事。這一戲中次要人物的“旁枝”情節(jié)以傅家劉氏四娘的弟弟劉賈為引子，作為“引薦人”將其引入目連戲劇目之中，置于第二十四出《雷打十惡》之后第二十六出《大開五葷》之前，與目連戲融為一體。

1990年出版的《四川目連戲資料論文集》所載《川劇四十八本目連〈連臺戲場次〉》(李樹成抄本)中的《紅鸞配》(又稱《活捉王魁》或王魁戲)亦是如此。目連戲第二本中有《別家赴試》《長亭盟誓》《金榜題名》《相府招贅》四出，從劇目名稱來看，當為王魁、敫桂英戀情故事的起始與情節(jié)的初步發(fā)展——落魄時因情而盟誓，騰達后為功名而移情別戀。第三本中有情節(jié)連貫的《韓興刁非》《王魁休妻》《拆書逼嫁》《私出蘭房》《陽告海神》《陰告閻君》《書房活捉》《鬼門點炮》《判斷轉輪》九出，演述王魁休妻、桂英冥間申述、活捉王魁以及二人最終轉世投胎成為“益利”“金奴”的全過程。值得注意的是，第三本的故事情節(jié)并非和第二本連貫起來，而是在《韓興刁非》一出之前插入了《黃菊釀酒》《劉公訓女》《訓子遣媒》三出目連母親劉氏四娘出嫁前的關目，并在《判斷轉輪》后，即王魁、桂英轉世情節(jié)后，接上劉氏《花燭洞房》的目連戲關目。據(jù)杜建華《巴蜀目連戲劇文化概論》介紹，“在一般情況下，川劇搬目連時，場內演出《紅鸞配》，場外便演《接劉氏》，王魁被捉，轉世為金奴之后，接著就演傅相成親，巧妙地把兩個演出場所同時調動、有機銜接起來”(10)杜建華：《巴蜀目連戲劇文化概論》，北京：文化藝術出版社，1993年，第94頁。，“《接劉氏四娘》的同時演《紅鸞配》，交代目連傳義仆益利與惡奴金奴的前世”(11)杜建華：《巴蜀目連戲劇文化概論》，第66頁。?？梢?，《紅鸞配》的上演，讓《劉氏四娘》這一體現(xiàn)民俗風情、消除舞臺限制的“場外戲”演出的同時，使得“場內戲”不冷場，同時調動兩個演出場所；此外，又巧妙地將《紅鸞配》與目連戲產(chǎn)生關聯(lián)，當目連戲演至《修經(jīng)造堂》一出時，《孔禮問病》《金奴投府》兩出被“套嵌”進來，正式將“益利”“金奴”的戲份納入目連戲中，成為與目連戲相融合的一部分。

“戲中套戲”與上文論述的“戲外插戲”的顯著區(qū)別在于：“插戲”的內容與目連救母的故事情節(jié)無關或者聯(lián)系甚微，插演的關目可隨意刪減，對目連戲情節(jié)的發(fā)展或主人公形象的塑造沒有什么影響，而“戲中套戲”的劇目雖亦具有獨立性，但融入目連戲中即成為主情節(jié)的有機成分，一定程度上為主情節(jié)的發(fā)展或主人公形象的塑造服務。

“戲中套戲”這一“花目連”搬演形式類似于明清雜劇或傳奇常見的“戲中戲”現(xiàn)象。明清雜劇或傳奇的“戲中戲”主要有插入院本和戲中演戲這兩種情形，如王衡的雜劇《真傀儡》中插入傀儡戲， 阮大誠的《牟尼和》中插入猴戲，李玉的《一捧雪》第五出《豪宴》中插演《中山狼》雜劇，這些表面看似與劇情無關的插演實則推動或照應著劇情。李玉的《萬里圓》中黃向堅尋父途中投宿一客棧，看到三位房客串演《節(jié)孝記》“出淖泥”一段，被戲中千里尋母的精神所感動，進一步堅定尋父的信心，這段戲更是成為情節(jié)發(fā)展的關鍵部分。

這些“戲中戲”往往與劇情相融合，并鋪墊或推動劇情的發(fā)展，與“花目連”在目連戲中的“套戲”搬演形式類似，為主戲的情節(jié)或人物服務。只不過，目連戲所套之“花目連”內容，范圍更廣，幾無邊界，凡是觀眾喜愛的，或符合演出氛圍的，或能豐富劇情的，都能借一點因緣、一絲聯(lián)想使之“套嵌”進來。這恰恰體現(xiàn)了民間思維、民間創(chuàng)造的自由性，亦是對“無定規(guī)組合”式原生態(tài)演劇形式的進一步發(fā)展。

三、戲中“夾花”

戲中“夾花”最能體現(xiàn)民間目連戲祭祀酬神活動“百戲雜陳”的特色?，F(xiàn)存目連戲劇本中夾雜著如兩鬼摔跤、壘羅漢、飛叉、上刀梯、爬竿、拋椅、單雙出吊、黑白踏蹺等大量的雜耍技藝，我們稱之為戲中“夾花”表演。

明末張岱《陶庵夢憶》(卷六)描寫了徽州人演目連戲的場景：

這段文獻透露了這樣幾個信息：第一，參與民間目連戲祭祀酬神活動的百戲藝人人數(shù)眾多，歌舞百戲占有一定的分量；第二，對技藝的羅列體現(xiàn)出所獻之技門類眾多，有些技藝是民間藝人的“絕活”；第三，這些“夾花”演出的技藝形式豐富多樣，場面熱鬧，頗受民眾歡迎。

“夾花”演出的技藝往往以戲中“獻技”的方式綴串入目連戲之中，有些已成為目連戲情節(jié)中不可或缺的一部分，如《新昌目連總綱》中《弄蛇》一出，乞丐們在乞討的過程中獻上各種技藝：

(眾)喂！老相公，七跳八跳，勿可有拳頭。(付)拳頭有一百另九套。(眾)何勿試驗試驗，小討飯看看！(付)要看勿難。站立開些，拳風吹倒的。格末要打拳頭哉！(大敲?？瓢住Ｕ{介)(13)徐宏圖編校：《新昌目連戲總綱》，上海：上海大學出版社，2017年，第66頁。

(外)你們還有什么本事？(眾)還有降龍伏虎。(外)好！將降龍伏虎耍上來。(眾) 曉得哉！(小敲)(付唱)

【撲燈蛾】小小花蛇三寸長，(又)慌忙行過幾村莊。(又)人人說道他鄉(xiāng)好，(又)腰邊無錢到處難。(又)買了花線繡肚兜，(又)繡在八寶珠簾上，(又)看花容易繡花難。(又)(大敲。調蛇介)(14)徐宏圖編校：《新昌目連戲總綱》，第68頁。

從這兩個片段可以看出，第一個片段綴串了武戲，第二個片段綴串了耍蛇技藝。武戲出現(xiàn)在眾乞兒們相邀去會緣橋求濟之前，眾乞丐打算各顯身手去會緣橋多討得幾個錢，老相公參與其中并顯示自己有拳頭功夫，適時應景地將“功夫”綴入戲中；耍蛇技藝亦出現(xiàn)在會緣橋求濟場景中，在乞兒們向傅相獻曲求乞之后，傅相以“你們還有什么本事”為引，戲中“夾花”，將各類雜耍歌舞薈萃起來?？梢?，這是借“會緣橋濟貧”的場景，將“乞兒們”“貧民們”“困苦百姓們”身懷的各類技藝夾雜在主體劇情中進行展演，以戲中“夾花”的方式大秀民間藝術。

鄭本及各地方劇本都有《劉氏開葷》一出，這是目連戲的關鍵情節(jié)。劉氏正是因為“開葷”才從虔誠的佛門吃齋修行之人淪為十惡不赦的罪人，目連也是因為母親“開葷”而走上了艱辛的救母之路。民間各類歌舞百戲則隨著在宴席上看“戲?！钡拿袼拙Y串在這出關鍵情節(jié)中，從而進行“夾花”表演，表演門類多彩多姿：鄭本在堂上飲宴時表演“做把戲”，唱曲“十不親”；《新昌目連戲總綱》中趁機上演“調傀儡”，唱《蘇秦逼妻賣釵》《白兔》《紅娘請宴》；《湖南省瀘溪縣辰河高腔目連全傳》則耍仙人解鎖、寶扇扇盤等把戲，還玩猴、打花棍、唱三棍鼓；《泉腔目連救母》唱《項羽自刎》，弄蛇；《四川綿陽學術會議目連戲》劇本在此出上演佛婆踩蹺、李狗諺語報菜名、金奴“打豆渣豬頭”絕技以及叉手丟叉；辰河目連戲演出視頻中更是呈上吞刀、吞火等驚險絕技……諸如此類的歌舞百戲“夾花”表演可謂五花八門、豐富多彩，頗吸引觀眾的眼球。

目連戲中還有不少“生硬”、粗糙、隨意的“夾花”表演現(xiàn)象。如《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》祁劇第十五集《目連傳》第二十九出啞雜劇《羅漢演武》，也叫《打羅漢》：

演出時，先出大肚羅漢。他在做完掃殿、擂鼓、撞鐘、焚香等例行功課后，提一個特制的大蒲團，又稱逗仙袋。他轉動蒲團，便從蒲團底下鉆出一個或兩個羅漢來，直至把十八羅漢都放出為止。放出的羅漢，都用身段、手勢做各種滑稽表演，戲弄大肚羅漢，相互逗趣取樂。最后，大肚羅漢抱臺柱，眾羅漢一個接一個，以雙手攀著前一羅漢雙肩，排列成行。大肚羅漢一轉身，又一個接一個地提著身后羅漢耳朵下場。(15)劉回春：《祁劇目連戲的興起年代與藝術形態(tài)考》，湖南省藝術研究所編：《目連戲研究論文集》，第86頁。

此出位于《觀音生日》之后《羅卜辭歸》之前，“羅漢演武”與前后情節(jié)并無銜接，和目連戲情節(jié)亦無關聯(lián)。《陽腔目連戲》中出現(xiàn)的“武場”“堆羅漢”“爬桿子”“鉆布眼”等，從劇目名稱和技藝簡介來看，它們和目連戲情節(jié)也無關聯(lián)，屬于“夾花”表演。它們或可被視為歌舞百戲等技藝匯入目連戲之中的初期狀態(tài)。

總之，在目連戲中的“夾花”表演呈現(xiàn)出許多原生態(tài)的、粗糙的、“生硬”的表演藝術形式。目連戲像一個巨大的集裝箱，包容了多種民間藝術形態(tài)，它把多科、多棱的各種藝術形式合成在一起，處理得和諧、巧妙、多姿多彩。(16)薛若鄰：《涵蓋多元思想·包容多種藝術——論目連戲兼及海內外的研討情況》，中國藝術研究院戲曲研究所、安徽省藝術研究所、安徽省祁門縣人民政府編?。骸赌窟B戲研究文集》，1988年，第14頁。

四、“花目連”的文化功能

那么，目連戲為什么要吸納、融匯這些無關情節(jié)的民間戲曲和歌舞百戲的“夾花”表演呢？

(一)在禮樂教化中體現(xiàn)民間立場

鄭之珍在《新編目連救母勸善戲文》的序中說：“余不敏，初學夫子而志《春秋》，惜以文不趨時而志不獲遂，于是萎念于翰場，而游心于方外。時寓秋浦之剡溪，乃取目蓮(連)救母之事，編為《勸善記》三冊，敷之聲歌，使有耳者之共聞；著之象形，使有目者之共睹。至于離合悲歡，抑揚勸懲，不惟中人之能知，雖愚夫愚婦靡不悚側涕洟感悟通曉矣，不將為勸善之一助乎。”(17)(明)鄭之珍撰，朱萬曙校點：《新編目連救母勸善戲文》，第1頁?？梢娖鋵憽缎戮幠窟B救母勸善戲文》之教化目的。以“孝”為例，“目連救母”故事以目連之“孝”為教化核心，集中體現(xiàn)在對母親的愛戴思念和無所畏懼的救助行為實踐上(18)劉禎：《中國民間目連文化》，第76頁。，目連秉承“事親有隱而無犯”的正統(tǒng)倫理道德，以隱惡、妥協(xié)和犧牲自我的方式來一心救母、全力盡孝，是一位“儒家式孝子”(19)朱恒夫：《目連戲研究》，南京：南京大學出版社，1993年，第165頁。。在目連的“孝”上，可以違心，不能違母，毫無人性的自私。與此同時，他六根清凈，無我無束縛，力量強大，處處閃現(xiàn)著神性的光芒。這是一個文人筆下理想的、完美的孝子，這是一種無條件的、單方面付出而不計回報的、力量強大而具有拯救性的大孝。

在“花目連”內容中，我們亦多處可見插入目連戲情節(jié)中的體現(xiàn)民間“孝”與“不孝”的形象刻畫：孝婦為婆求棺之孝，朱子貴賣身葬母之孝，孫國清背父借銀之孝，趙甲打爹之不孝，錢氏乙秀私做飲食之不孝……它們如一幅幅民間生活畫卷，從正反兩方面展現(xiàn)出民間樸實的“孝”道觀念——“送老歸山方是兒，麻衣掛壁方為子”(20)江蘇省劇目工作委員會編?。骸蛾柷荒窟B戲》(上)，1957年，第74頁。，“養(yǎng)兒防老，積谷防饑”(21)江蘇省劇目工作委員會編?。骸蛾柷荒窟B戲》(上)，第194頁。。民間的“孝”，也是“生，事之以禮；死，葬之以禮”的傳統(tǒng)倫理道德宣揚下的產(chǎn)物，它未必是文人理想化的情感寄托，未必具有強大的心靈洗禮和精神救贖功能，但它的“老有所養(yǎng)、死可安葬”是實實在在的，是對弱小生命的終極關懷。它寄寓了民間的生命期待，也體現(xiàn)了民間的功利情結。因此，趙甲打爹時，理所當然地亮出其不孝之理由：“他老子娶親與他，他吃了飯無事干，今日一興，明日一興，興出我來。只稱養(yǎng)兒防老，積谷防饑。我如今老了，有這樣年紀，胡須也有這樣長，哪個來養(yǎng)我的老？”(22)南陵縣文化館編：《南陵目連戲劇目集成》，南京：江蘇人民出版社，2018年，第131頁?？梢?，在他看來，行孝本身是功利心、利益心驅使的，對父親行孝是要講條件的。同樣的，錢氏乙秀被斥責“不孝”時，亦理直氣壯地為自己辯解：“非干小婦人事。我的衣衾俱是娘家送來，與公婆無干，是以不與他吃、不與他穿，公反罵我，所以回了幾句，婆反打我，是以回了婆婆幾下?！?23)張子偉主持，向榮、陳盛昌發(fā)掘：《湖南省瀘溪縣辰河高腔目連全傳》，臺北：財團法人施合鄭民俗文化基金會，1999年，第633頁。在錢氏乙秀看來，對公婆行孝，不是無條件無回報的，而應是對等的付出。

可見，在對待“孝”的教化上，文人站在話語權和秩序建立者的立場上，更注重精神的救贖與洗禮，講奉獻，講大義大愛，是一種理想主義精神的建構；民間百姓站在個人與族群生存的立場上，更重視實際的功用，“孝”成為一種實用主義生活之必需品，也成為此前提下的一種生命關懷?！盎窟B”內容恰恰體現(xiàn)了這種傳統(tǒng)禮樂教化中的民間立場。

(二)在宗教勸懲中滲透平民式的嘲諷與叛逆精神

“目連救母”故事源自佛教經(jīng)典《佛說盂蘭盆經(jīng)》。目連初得六通，欲度父母。見其亡母生餓鬼中，受盡折磨。目連于是以缽盛飯，往餉其母，然食未入口即化成火炭，遂不得食。目連求佛指點，佛告因由與供養(yǎng)十方之解脫法。目連遵行，終救母解脫。此后七月十五為父母舉辦盂蘭盆會，眾皆奉行。

可以說，“目連救母”故事自產(chǎn)生之初即宣揚修行以免除輪回之苦，宣揚因果報應和宗教勸誡思想。目連戲中《齋僧齋道》《劉氏齋尼》《齋僧濟貧》等通過僧尼之口正面宣揚勸修積善，“花目連”小戲如《觀四景》《觀音生日》等亦有輔助宣傳之效。然而與此同時，許多“花目連”內容還體現(xiàn)了民間蓬勃興起的平民意識，其中不乏對宗教乃至神鬼世界的嘲諷與顛覆。鄭本《插科》中對僧侶貪聲逐色、暴露原始欲望的滑稽嘲諷，四川《戲閻羅》中對神鬼世界官吏腐敗的戲謔式揭露，浙江《白神》《邋遢》中對鬼使的嘲弄，湖南《盜袍收仆》中對神佛形象的顛覆等，這些內容和目連戲所依賴的神鬼信奉、宗教氛圍及其主旨形成荒謬的對立，對鬼神、宗教進行諧謔式嘲弄。被各地奉為經(jīng)典的“花目連”小戲劇目《雙下山》更是聲情并茂地展現(xiàn)了長久壓抑之下內心的苦悶，體現(xiàn)了欲望的合理性以及幽會私奔的大膽，表達了對森嚴的佛門戒律的強烈不滿，呼喚人性的回歸。然而，民間為將此戲匯入目連戲中并保持因果懲戒的一致性，又對上述僧尼進行了地獄的審判與懲罰，使結尾脫了節(jié)，可謂狗尾續(xù)貂、黯然失色。這些吸納過來的“花目連”內容，不能不說是頗為深刻的，但這種情感處理是首尾矛盾的，說明當時的民間藝人既有在民間土壤滋養(yǎng)下的不拘一格、自由叛逆的精神，也有在封建社會制約下的思想局限性。

(三)在游戲娛樂中的狂歡

“‘戲樂’不僅僅是戲曲的一種功能，而且是戲曲的本質?！?24)陳建森：《戲曲與娛樂》，上海：上海人民出版社，2003年，第29頁。目連戲主要是在打醮祛靈、酬神還愿場合搬演的祀神戲，此類大戲的搬演具有其獨特的實用功能及儀式程序，但它畢竟是“戲”，創(chuàng)作者要使劇本有“趣”，觀眾要在戲曲中“找樂子”?！盎窟B”小戲或歌舞技藝的穿插綴串正是為了“增人趣味”，為了“召喚觀眾”參與“戲樂”而獲得感性愉悅(包括松弛、快樂、滿足或享受等)(25)陳建森：《戲曲與娛樂》，第18頁。，為了在嚴肅的氛圍中得到“調劑”，它們更能體現(xiàn)戲曲的“戲樂”本質。這樣就使得打醮祛靈、酬神還愿的祀神戲既能滿足民眾祈福禳災的功利性需求，亦能滿足其嘉年華式的狂歡與脫離限制的享樂。

與鄭之珍《新編目連救母勸善戲文》相比較，各地方戲劇本明顯呈現(xiàn)出對“花目連”內容的擴充，如《博施濟眾》擴充為四出，科諢逗樂喧賓奪主，次要角色添加滑稽小戲或無關表演。這恰恰體現(xiàn)了民間宗教儀式“狂歡與享樂是它的特色，至于是否符合乎道德規(guī)范、是否達到藝術水準，并不如此重要”。(26)郝譽翔：《目連戲中滑稽小戲的內容及意義》，《民族藝術》，1996年第4期。民間宗教儀式并非一直處于莊嚴肅穆的場合，它有“張”有“馳”，有“儀”有“戲”，有“入禮”時的限制與莊重，亦有“出禮”后的狂歡與放縱。在宗教祭祀的活動里，在特許的時空中，滑稽戲謔、打情罵俏、嘲弄諷喻、發(fā)泄、狂歡統(tǒng)統(tǒng)被許可、被放任。它們與打醮祛靈、酬神還愿分別處于不同的“時空場合”，一張一弛，滿足庶民階層不同的需求。

總之，在民間目連戲祭祀酬神活動中，“花目連”主要以戲外插戲、戲中套戲、戲中“夾花”等形式搬演。這三種搬演形式并非是孤立或者單一使用的，同一“花目連”劇目在不同地方目連戲中的穿插搬演方式亦不完全一樣，并在后世的發(fā)展過程中不斷發(fā)生變化?！盎窟B”作為民間目連戲祭祀酬神活動不可缺少的組成部分，在調劑民眾生活、給民眾帶來娛樂、對他們進行禮樂教化與宗教勸懲的同時，也體現(xiàn)了獨特的民間立場、叛逆精神和狂歡特質。它們與目連戲相輔相成，交替上演，共同為宗教祭祀活動服務。