《蝴蝶君》中的《蝴蝶戀》：中國(guó)戲曲域外傳播的新模式

都文偉

一

在過(guò)去的一百多年中，以百老匯為代表的美國(guó)舞臺(tái)是通過(guò)三個(gè)途徑了解、認(rèn)識(shí)和運(yùn)用中國(guó)戲曲故事與戲曲方法的：一是從英文文本中理性地了解中國(guó)戲曲，二是從中國(guó)劇團(tuán)在美國(guó)的演出中感性地認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲，三是通過(guò)他們自己在舞臺(tái)上的實(shí)踐來(lái)體現(xiàn)中國(guó)戲曲故事與表現(xiàn)手法并創(chuàng)造性的運(yùn)用于他們自己的戲劇中。本文描述與探討的美國(guó)經(jīng)典話劇《蝴蝶君》(M.Butterfly)的兩個(gè)不同版本演出就屬于這第三條途徑中的一個(gè)新范例。

這第三條途徑又涵蓋了不同的模式。一種是按中國(guó)戲曲故事改編的舞臺(tái)劇，如在百老匯舞臺(tái)上有影響的《漢宮秋》(TheFlowerofPalaceHan)、《灰闌記》(TheChalkCircle)、《琵琶記》(LuteSong)和《王寶釧》(LadyPreciousStream)。另一種模式是將西方戲劇家們自己創(chuàng)作的中國(guó)故事用中國(guó)戲曲手法來(lái)搬演，如發(fā)源于百老匯并影響美國(guó)和歐洲的《黃馬褂》(TheYellowJacket)。還有一種模式是美國(guó)戲劇家在純粹的美國(guó)戲劇故事中大量運(yùn)用中國(guó)戲曲理念的舞臺(tái)劇，如《我們的小鎮(zhèn)》(OurTown)。本文要討論的《蝴蝶君》2017年版本的編劇與演出模式則呈現(xiàn)了一種新模式。這種新模式就是美國(guó)劇作家與導(dǎo)演運(yùn)用了占相當(dāng)比例的中國(guó)戲曲故事與舞臺(tái)表演的片段，把這些留給觀眾視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)深刻印象的中國(guó)戲劇片段跟美國(guó)戲劇故事在思想主題和表現(xiàn)形式上有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。

黃哲倫《蝴蝶君》的原始版本于1988年2月10日在華盛頓特區(qū)的國(guó)家劇院首演，并于1988年3月20日在尤金·奧尼爾劇院進(jìn)行百老匯開(kāi)幕，一上演就獲得好評(píng)，成了百老匯觀眾與評(píng)論家的關(guān)注中心。該劇由斯圖爾特·奧斯特羅(Stuart Ostrow)和大衛(wèi)·格芬(David Geffen)制作，約翰·德克斯特(John Dexter)執(zhí)導(dǎo)，約翰·利思高(John Lithgow)飾演男主人公蓋利馬，B.D.王(B. D. Wong)飾演“女主角”。到1990年1月27日，它已經(jīng)成功地進(jìn)行了777場(chǎng)演出。評(píng)論家非常欣賞該劇。該劇獲得了托尼獎(jiǎng)最佳劇本獎(jiǎng)、戲劇桌獎(jiǎng)(Drama Desk Awards)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和最佳男主角獎(jiǎng)。 “有了《蝴蝶君》這樣一個(gè)劇本，黃哲倫就入了美國(guó)一流劇作家的行列。這是一部大膽而富于想象力的劇作，構(gòu)思和主題都很龐大，也是一個(gè)天賦甚厚、全身心投入的劇作家的令人滿意的范例。毫無(wú)疑問(wèn)，一位顯要而有權(quán)威的劇作家正在發(fā)出的他的呼聲。”(1)Humm, “Broadway Review: ‘M. Butterfly.’” Variety, March 23, 1988.后來(lái)該劇改編成由大衛(wèi)·克倫伯格(David Cronenberg)執(zhí)導(dǎo)的1993年的電影版本。這部電影由杰里米·艾恩斯(Jeremy Irons)和尊龍(John Lone)飾演。該劇后來(lái)在地區(qū)劇院反復(fù)上演，在美國(guó)戲劇史上成為真正的經(jīng)典。

三十年后，黃哲倫改編了自己的經(jīng)典劇，并復(fù)演于百老匯。新作品由克萊夫·歐文(Clive Owen)和金哈(原名“Jin Ha”的音譯)主演，由朱莉·泰莫(Julie Taymor)(音樂(lè)劇《獅子王》的導(dǎo)演)執(zhí)導(dǎo)。自2017年10月7日至12月17日，在百老匯的科特(Corte)劇院共進(jìn)行了19場(chǎng)預(yù)演和61場(chǎng)常規(guī)演出。

《蝴蝶君》這個(gè)兼具趣味與含糊的題目，使人即刻聯(lián)想到賈科莫·普契尼根據(jù)大衛(wèi)·貝拉斯科的美國(guó)戲劇《蝴蝶夫人》(1900年)改編的同名意大利歌劇(1904年)。

黃哲倫的這部劇是根據(jù)1986年5月11日刊登在《紐約時(shí)報(bào)》上的一則新聞故事改編而成的。此案涉及兩個(gè)戀愛(ài)中的人——一個(gè)法國(guó)外交官和一個(gè)京劇演員。在二十年的密切交往中，這位法國(guó)外交官居然沒(méi)有意識(shí)到他所愛(ài)的旦角演員其實(shí)是個(gè)男人！于是， 黃哲倫便以這則新聞梗概為由，編織了一出深具趣味同時(shí)又發(fā)人深思的戲劇。

主人公雷內(nèi)·蓋利馬在法國(guó)的單人監(jiān)室里回憶著他與京劇旦角演員宋麗玲二十年戀情的經(jīng)過(guò)。兩人之間戲劇般的情節(jié)是以蓋利馬講述故事的形式展開(kāi)的，敘述手法為倒敘。蓋利馬在獄中講述完這個(gè)故事后，象普契尼歌劇中被平克頓拋棄后的蝴蝶夫人一樣，自殺了。全劇在蓋利馬宛若一只蝴蝶的形象中結(jié)束。

《蝴蝶君》這部劇首先是建立在著名意大利歌劇《蝴蝶夫人》的故事梗概之上的。歌劇《蝴蝶夫人》講述的是一個(gè)美國(guó)軍官拋棄了一位癡情的日本姑娘的故事。《蝴蝶君》則跟隨情節(jié)的發(fā)展，跨越了前劇框架，劇終時(shí)將男“女”主角愛(ài)情故事中的男“女”關(guān)系進(jìn)行了象征性的轉(zhuǎn)換。這使得一個(gè)悲劇變成了一個(gè)悲喜劇式的諷刺作品，也改變了自貝拉斯科的百老匯戲劇《蝴蝶夫人》以來(lái)所描述的東西方愛(ài)情關(guān)系的老框架。

二

關(guān)于《蝴蝶君》原始版本中鮮明的主題思想和深刻的文化含義，筆者已在《百老匯的中國(guó)題材與中國(guó)戲曲》一書中進(jìn)行了文化、政治、性別與哲學(xué)等方面的多方位分析與評(píng)論，不贅述。下面總結(jié)一下原始版本中的中國(guó)戲曲元素，以便跟該劇2017年版本的演出進(jìn)行比較分析。

從表層上看，原始版的舞臺(tái)本身是東方色彩的陳列臺(tái)。根據(jù)情節(jié)要求，日本角色和中國(guó)角色分別穿著相應(yīng)的色彩艷麗的日本和服和中國(guó)戲服(還包括中山裝和上世紀(jì)六七十年代的特定服裝)。背景基本上是一個(gè)帶有西方格調(diào)的東方背景。經(jīng)舞美設(shè)計(jì)師巖岡英子的設(shè)計(jì)，在舞臺(tái)演出區(qū)的中央安放了一些移動(dòng)屏風(fēng)，屏風(fēng)上畫有中國(guó)墻窗的紅色圖案，它們可以根據(jù)劇情發(fā)展進(jìn)行各種組合。中國(guó)式的紅桌椅的擺設(shè)表示著不同的環(huán)境，如中國(guó)的戲院、宋麗玲的住房、大使館的大廳或辦公室等。從觀眾席看上去，中心舞臺(tái)后面有一道弧形的斜坡，斜坡始于舞臺(tái)右角末端離地面約366厘米處，沿著舞臺(tái)背景從右至左向下延伸，在前臺(tái)左角處伸入舞臺(tái)前的樂(lè)池或觀眾席的前方。劇中幻想式場(chǎng)景的表演都在斜坡上進(jìn)行，使人想起從日本能劇與歌舞伎劇院的大舞臺(tái)上延伸開(kāi)去的、附加的走廊般的空間(盡管他們代表了兩種不同的空間形式)。轉(zhuǎn)換場(chǎng)景時(shí)，一個(gè)巨大的垂幕落下，把中心舞臺(tái)和專演轉(zhuǎn)換場(chǎng)景的前臺(tái)隔開(kāi)，垂幕上有色彩艷麗的鳳凰和花朵的圖案。中國(guó)布景中的紅色是整個(gè)舞臺(tái)上的主色調(diào)，與斜坡的白色形成對(duì)比，從西方的觀點(diǎn)來(lái)看，斜坡突出前伸的部分又象征著男性。中國(guó)背景音樂(lè)貫穿始終。亞裔美籍男女演員擔(dān)任了所有的“東方”角色，他們本身又增加了這出戲的奇風(fēng)異俗。

《蝴蝶君》把焦點(diǎn)集中在東西方關(guān)系上。出場(chǎng)的中國(guó)人中，有一個(gè)中國(guó)京劇旦角男演員，一個(gè)服務(wù)員，一個(gè)官員，還有一些戲曲樂(lè)司和一群特定時(shí)期社會(huì)環(huán)境下的群眾演員。這些人物反映了中國(guó)生活的兩個(gè)側(cè)面：即上世紀(jì)六七十年代的中國(guó)社會(huì)和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲。表現(xiàn)那個(gè)時(shí)期的社會(huì)環(huán)境僅僅是故事情節(jié)的需要，黃哲倫感興趣的是在文化層面上的東西方關(guān)系，他是有意識(shí)地運(yùn)用中國(guó)戲曲舞臺(tái)理念來(lái)提高該劇的主題藝術(shù)性的。

就中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的角度來(lái)看，《蝴蝶君》把中國(guó)京劇本身的某些要素運(yùn)用到了他的戲劇處理中去。最為明顯的是作為京劇武旦演員的宋麗玲隨著京劇音樂(lè)唱一些京劇唱段，還與其他中國(guó)演員展開(kāi)武打動(dòng)作。在京劇顧問(wèn)關(guān)鴻鈞的指導(dǎo)下，中國(guó)演員都穿著比以前美國(guó)演員在百老匯搬演中國(guó)戲劇時(shí)更正規(guī)的戲服。武打場(chǎng)面設(shè)計(jì)得很真實(shí)、表演得很優(yōu)美，給激動(dòng)的美國(guó)觀眾展示了傳統(tǒng)的京劇亮相動(dòng)作。中國(guó)樂(lè)師在京劇開(kāi)打演出之時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，不過(guò)京劇打擊樂(lè)的原始高音有所減弱。然而，在原版中呈現(xiàn)的所有中國(guó)戲曲成分是沒(méi)有戲曲故事內(nèi)容的，只是為了烘托一種東方色彩的視覺(jué)氛圍，將戲曲元素作為體現(xiàn)布萊希特演劇觀的媒介。而《蝴蝶君》2017年在百老匯的復(fù)演卻增加了中國(guó)戲曲故事的內(nèi)容，把中國(guó)戲曲片段的內(nèi)容和形式一起融入劇本的思想及其舞臺(tái)形式。

在2017年的作品重演中，劇作家在原作基礎(chǔ)上加入了《梁山伯與祝英臺(tái)》這一傳統(tǒng)愛(ài)情故事，這個(gè)故事由宋麗玲在劇中講述給蓋利馬。祝英臺(tái)因?yàn)橥獬銮髮W(xué)而女扮男裝，然而，當(dāng)她的同窗梁山伯意識(shí)到祝英臺(tái)其實(shí)是女兒身且當(dāng)他們開(kāi)始愛(ài)慕對(duì)方時(shí)，一切都已經(jīng)太遲了。當(dāng)時(shí)的祝英臺(tái)已經(jīng)被父母許配給另一個(gè)男人了。梁山伯相思成疾，不久便離開(kāi)了人世。當(dāng)祝英臺(tái)路過(guò)梁山伯的墳?zāi)箷r(shí)，他們雙雙化為了蝴蝶?！读荷讲c祝英臺(tái)》這個(gè)故事在英語(yǔ)中常被稱為《蝴蝶戀》(ButterflyLovers)。 這個(gè)劇名也有助于將它與《蝴蝶君》(M.Butterfly)在字面上與兩性關(guān)系緊密聯(lián)系起來(lái)。2017版的《蝴蝶君》運(yùn)用了一整幕(第一幕，第八場(chǎng)景)來(lái)講述這對(duì)戀人的故事。在第一幕中，蓋利馬在一家正宗的中國(guó)劇院觀看戲曲時(shí)，看到了宋麗玲所扮演的祝英臺(tái)角色。演出結(jié)束后，他走到后臺(tái)，根據(jù)劇本里的舞臺(tái)指示詞，“他看到了宋麗玲換下她的演出服裝，穿著一身雌雄難辨的中山裝從幕后出現(xiàn)。性別模棱兩可的宋麗玲此時(shí)看起來(lái)更像個(gè)漂亮的男人”。宋麗玲向蓋利馬解釋了祝英臺(tái)這個(gè)角色：

我的角色是個(gè)女孩。為了受教育，她把自己偽裝成一個(gè)男孩。當(dāng)然，這個(gè)角色愛(ài)上了另一個(gè)同樣是男性的同窗。這位男性發(fā)現(xiàn)他對(duì)“我”有無(wú)法理解的感情。最后，“我”再也不能將真相藏在心里了。它爆發(fā)得太晚了。“我”已經(jīng)和一個(gè)富商訂婚了，“我”的真愛(ài)因傷心而死。在去參加婚禮的路上，“我”跳進(jìn)了他的墳?zāi)埂５咸鞈z憫“我們”，“我們倆”像蝴蝶一樣重生，永遠(yuǎn)在一起。(黃 2017，22)(2)本文中，黃哲倫的1988年與2017年的兩個(gè)版本的引文只在每段引文末尾標(biāo)明年份與頁(yè)碼。英文原版的出版信息為：David Henry Hwang, M. Butterfly (New York: Dramatists Play Service, Inc., 1988)David Henry Hwang, M. Butterfly. Broadway Revival Edition(New York: Plume Books, 2017)

修訂版和原版的另一個(gè)更大的區(qū)別是，蓋利馬一直將宋麗玲稱為“宋先生”，直到他在幾周后看到宋麗玲表演《白蛇夫人》(即《白蛇傳》)時(shí)才被告知關(guān)于宋的“真相”：

宋麗玲：人生的大部分是一場(chǎng)表演：除了舞臺(tái)上和這里，在我公寓的四面墻之內(nèi)也是，在我一個(gè)人的時(shí)候，甚至是大部分的時(shí)間里也是。現(xiàn)在，和你一起。

……

當(dāng)我母親懷上我時(shí)，她已經(jīng)生了我的三個(gè)姐姐。父親威脅說(shuō)，除非她生下一個(gè)兒子，否則就要娶另一個(gè)妻子。但不幸的是，我生下來(lái)就是個(gè)女孩。

蓋利馬：什么？

宋麗玲：我媽媽求我爸爸，他同意了：他們會(huì)把我打扮成一個(gè)男孩，這就是我的生活方式。我的余生。

……

我是不是犯了個(gè)錯(cuò)誤？

……

蓋利馬：不，宋小姐(Mademoiselle Song)?，F(xiàn)在一切都明白了。

宋麗玲：我可以做我自己?jiǎn)幔?/p>

蓋利馬：是的。

(黃2017，31-34)

根據(jù)作者的說(shuō)法，加入這一幕劇情是為了使蓋利馬和宋麗玲之間的愛(ài)情關(guān)系變得更可理解。他說(shuō)，當(dāng)他寫1988年的原版時(shí)，并沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)《蝴蝶戀》(即《梁山伯與祝英臺(tái)》)這個(gè)故事。(3)本文作者受邀觀看2017年10月14日該劇預(yù)演后黃哲倫答觀眾問(wèn)的資料。因此，加入《蝴蝶戀》這一故事使得他對(duì)蓋利馬這個(gè)角色的塑造更加可信，同時(shí)也為兩位主角之間的兩性關(guān)系打開(kāi)了更多可能性。當(dāng)被問(wèn)及加入這部中國(guó)戲曲的意義時(shí)，劇作家黃哲倫解釋道：

《蝴蝶戀》……也是一部以蝴蝶為標(biāo)題的戲曲，它恰巧也涉及性別困惑……如果真實(shí)故事中的某些東西碰巧與你在劇中試圖提出的更大的觀點(diǎn)相吻合，那么它就變得加倍有用。在這種情況下，《蝴蝶戀》成為了一種中國(guó)版的《蝴蝶夫人》。在這個(gè)版本中，我們?cè)噲D更多地將宋麗玲融入中國(guó)文化之中，這也使得整部劇作更加平衡， 同時(shí)也創(chuàng)造了機(jī)會(huì)，讓我可以將這部對(duì)中國(guó)文化意義深遠(yuǎn)的巨作融入我的作品中。(4)TimesTalks, “Julie Taymor, Clive Owen and David Henry Hwang on M. Butterfly,” steamed live on November 6. 2017, https://www.youtube.com/watch?v=RQNsAJTZthI (Accessed Feb. 15, 2019)

這就是為什么在2017版中，劇作家在蓋利馬和宋麗玲之間的一段簡(jiǎn)短對(duì)話中加入了《蝴蝶夫人》和《蝴蝶戀》之間的比較：

宋麗玲：這不是比你的《蝴蝶夫人》更美妙嗎？

蓋利馬：它們都是悲慘的愛(ài)情故事。

宋麗玲：但在我的作品中，女孩和男孩是平等的。(黃 2017，22)

此外，修訂版中，導(dǎo)演朱莉·泰莫透露了加入《蝴蝶戀》的另一個(gè)原因——因?yàn)檫@個(gè)故事向蓋利馬“揭示了宋麗玲究竟是什么”。宋麗玲向這位法國(guó)外交官講述了這個(gè)年輕女子因?yàn)橥獬銮髮W(xué)，將自己偽裝成一個(gè)男生，并且愛(ài)上了另一個(gè)年輕學(xué)者的故事，并用這個(gè)故事使蓋利馬相信宋麗玲實(shí)際上是個(gè)“女人”。這個(gè)故事被用作隱喻，信息傳達(dá)的對(duì)象是宋麗玲，就像祝英臺(tái)一樣，只不過(guò)“他”是另一個(gè)女扮男裝的女性，這就使蓋利瑪相信宋麗玲是一個(gè)真正的女性。至于宋麗玲這個(gè)角色，朱莉·泰莫進(jìn)一步闡述道：

我認(rèn)為這個(gè)劇中最具有現(xiàn)代意義也是我最喜歡的部分就是宋麗玲的真實(shí)身份。宋麗玲是一個(gè)男人，他對(duì)自己的生殖器官感到滿意，也很滿足于自己擁有這樣的身體。他并不想變性，但同時(shí)他又兩性兼?zhèn)?。根?jù)他對(duì)男人的愛(ài)，我們可以說(shuō)他是同性戀。但他是某一種存在，他是宋麗玲。我想，正是這個(gè)討論的出現(xiàn)讓這部戲變得激動(dòng)人心。(5)TimesTalks, “Julie Taymor, Clive Owen and David Henry Hwang on M. Butterfly.”

在性別身份層面上，《蝴蝶君》的故事在上世紀(jì)八九十年代是有相當(dāng)大的沖擊力的，而在當(dāng)下，這個(gè)故事對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)就不那么令人震驚了。《蝴蝶君》的修訂版為觀眾提供了將劇中的人物關(guān)系當(dāng)作真實(shí)人物關(guān)系來(lái)分析的機(jī)會(huì)，而不是拘泥于原作中令人震撼的人物構(gòu)造。黃哲倫解釋說(shuō)：“另一個(gè)與我們劇本創(chuàng)作的目的性相吻合的真實(shí)故事是，法國(guó)外交官最初認(rèn)為他的情人時(shí)佩璞(一位真實(shí)存在的京劇票友)是個(gè)男人。在修訂版中，法國(guó)外交官最初認(rèn)為他的情人時(shí)佩璞給外交官講了一個(gè)故事，讓他相信自己其實(shí)是個(gè)女人。所以，我以為這兩者都更復(fù)雜，也更符合我們今天看待性別的方式。這種方式不那么二元化，更有流動(dòng)性， 我們也更認(rèn)同一種更寬泛的性別表達(dá)，這似乎又再次同時(shí)實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)目的?！?6)TimesTalks, “Julie Taymor, Clive Owen and David Henry Hwang on M. Butterfly.”觀眾的反應(yīng)確實(shí)證明2017年的修訂版達(dá)到了這樣的效果。正如克勞迪婭·奧倫斯坦(Claudia Orenstein)所描述的，“在早期的制作中，約翰·利思高(John Lithgow)扮演的蓋利馬是沾沾自喜的，為自己的征服感到驕傲。宋麗玲，尤其是在結(jié)尾處，被揭露了其成功征服蓋利馬的報(bào)復(fù)心。這部新作品將兩人之間的關(guān)系處理得更加具有同情心”。(7)Claudia Orenstein, “M. Butterfly by David Henry Hwang (review).” Asian Theatre Journal, Volume 35, Number 2, Fall 2018: 490-495.

增加上述內(nèi)容有兩個(gè)因素。一是“對(duì)真實(shí)故事有更多的了解”，黃哲倫后來(lái)在了解到時(shí)佩璞和真正的法國(guó)外交官之間的故事后，“意識(shí)到我們的世界終于開(kāi)始朝著理解性別認(rèn)同的流動(dòng)性及其復(fù)雜性的方向前進(jìn)了”。(8)David Henry Hwang, “The Further Metamorphosis of a Butterfly,” in his M. Butterfly, 2017, vi.二是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇成為了引入上述元素的載體，劇作家和導(dǎo)演有意識(shí)地將中國(guó)戲劇元素融入劇作法和舞臺(tái)劇中。第一點(diǎn)上文已討論了。下文就沿著第二點(diǎn)來(lái)探討、評(píng)述。

三

1988年原版作品中的舞臺(tái)概念大多被嵌入修訂后的劇本中，同時(shí)也被用于2017年的復(fù)演中。更為重要的是，由于劇作家黃哲倫自1988年以來(lái)對(duì)中國(guó)戲劇有了更多的認(rèn)識(shí)，且導(dǎo)演泰莫又是視覺(jué)戲劇大師，所以2017年的復(fù)演便將更多的中國(guó)戲劇情節(jié)融入作品中?！皩?duì)于一個(gè)將故事和視覺(jué)效果同時(shí)放在首要位置的女性導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，找到一種以故事為中心(并將形式與內(nèi)容相匹配)的表意文字是首要任務(wù)。”2017年的復(fù)演將整個(gè)舞臺(tái)作為一個(gè)直觀的呈現(xiàn)戲劇片段的載體。一系列寬度為183厘米、高度為366厘米的翻轉(zhuǎn)屏幕成為了背景，在這些屏幕上，不同的設(shè)計(jì)和繪畫似乎意味著每一幕表演中歷史和戲劇背景的變化。導(dǎo)演泰莫為她2017年的作品找到了相匹配的“表意文字”。她解釋了她所選擇的“表意文字”的概念：“將所有的歷史和主題背景抽象成幾畫筆?！?9)Ruthie Fierberg, “Substance and Spectacle: How Julie Taymor Is Transforming M. Butterfly for Its First Broadway Revival.” Playbill, Cort Theatre, M. Butterfly, October 2018：6.這幾畫筆指的是舞臺(tái)背景中的翻轉(zhuǎn)屏幕設(shè)計(jì)(參見(jiàn)彩頁(yè)圖1、圖2)。

在2017年的重演中，共有四個(gè)中國(guó)戲劇表演片段。按照他們?cè)趧∽髦谐霈F(xiàn)的時(shí)間先后順序，分別是《蝴蝶戀》《白蛇夫人》《紅色娘子軍》和“20世紀(jì)60年代中期至70年代中期的特定舞蹈”。

與《蝴蝶戀》的表演相關(guān)的有三個(gè)場(chǎng)景，每一個(gè)場(chǎng)景都分別強(qiáng)調(diào)了中國(guó)戲曲的一個(gè)方面。第一場(chǎng)是宋麗玲飾演的祝英臺(tái)身著紅袍、手持扇子的男生造型?！八背霈F(xiàn)在舞臺(tái)中央，背景是八個(gè)翻轉(zhuǎn)屏幕上的八個(gè)巨大的花臉臉譜(參見(jiàn)彩頁(yè)圖1)。十個(gè)紅色的中國(guó)燈籠掛在舞臺(tái)的最前方。隨后，宋麗玲飾演的祝英臺(tái)與一位身著藍(lán)袍的男配角梁山伯共舞，體現(xiàn)了他們作為同窗的幸福關(guān)系(參見(jiàn)彩頁(yè)圖3)。

第二個(gè)場(chǎng)景引入了一個(gè)喜劇角色(丑)，作為包辦婚姻的媒人，這個(gè)“丑”領(lǐng)著祝英臺(tái)上未來(lái)的丈夫家去。祝英臺(tái)此時(shí)身著女裝，由兩名女仆陪同(參見(jiàn)彩頁(yè)圖4)。據(jù)劇作家的兩次解釋，這種表演風(fēng)格起源于云南地區(qū)的一種戲曲，而云南也是宋麗玲的原型時(shí)佩璞生活過(guò)的地方。

在去未來(lái)夫家的途中，祝英臺(tái)來(lái)到梁山伯墓前。這第三個(gè)場(chǎng)景是浪漫的戲劇舞蹈，宋麗玲飾演祝英臺(tái)，配角飾演梁山伯，兩人身著白色戲服，各手持一根細(xì)長(zhǎng)而有彈性的桿子，桿子頂端系著一只白色的小蝴蝶。當(dāng)桿子輕輕上下浮動(dòng)時(shí)，兩只蝴蝶會(huì)隨之?dāng)[動(dòng)翅膀，象征性地向上飛行。演員們則凝視對(duì)方的眼睛，試圖再現(xiàn)梁山伯和祝英臺(tái)因愛(ài)情悲劇而化為蝴蝶的場(chǎng)景。宋麗玲靠在男配角身上，兩人都聚精會(huì)神地看著那對(duì)嬌嫩的蝴蝶(參見(jiàn)彩頁(yè)圖5)。

蝴蝶形象是由中國(guó)皮影戲藝術(shù)家史蒂芬·凱普蘭(Stephen Kaplin)設(shè)計(jì)的。這三個(gè)《蝴蝶戀》的代表性場(chǎng)景正是蓋利馬第一次到中國(guó)劇院看戲曲表演時(shí)所欣賞到的。

蓋利馬第二次去看宋麗玲的表演時(shí)，后者演出的是京劇《白蛇夫人》。宋麗玲所飾演的白蛇，在與敵兵敵將(或可理解為蝦兵蟹將)的搏斗中展示了一系列的京劇武打動(dòng)作。宋麗玲身著白色京劇服裝，手持長(zhǎng)矛進(jìn)行打斗。宋麗玲身上的白色繡花戲服，在身著紅黃戲服、手持旗子的配角的包圍中顯得格外醒目。如果說(shuō)《蝴蝶戀》是一部文戲，那么《白蛇夫人》中的這個(gè)場(chǎng)景就是一出武戲，充分展示了白蛇高強(qiáng)的武功和戰(zhàn)斗精神，她與敵人作戰(zhàn)，試圖從法海手中將她的丈夫奪回來(lái)(參見(jiàn)彩頁(yè)圖6)。

這兩部戲曲的節(jié)選展示了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的兩大類型，有助于塑造宋麗玲如祝英臺(tái)般的模糊性別身份，同時(shí)也凸顯了宋麗玲身上類似于傳統(tǒng)西方男性的一種主導(dǎo)型的戰(zhàn)斗精神。

當(dāng)劇情發(fā)展到第二幕時(shí)，歷史進(jìn)行到20世紀(jì)60年代中期直至70年代中期。為了平衡上述第一幕中的兩段中國(guó)傳統(tǒng)戲劇表演，第二幕中加入了兩個(gè)現(xiàn)代戲劇表演片段：樣板戲芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的節(jié)選和上述的“特定舞蹈”。

當(dāng)女兵們?cè)谖枧_(tái)中央起舞時(shí)，八塊寬度為183厘米、高度為366厘米的翻轉(zhuǎn)屏風(fēng)背景圖案由彩繪的臉譜變成了當(dāng)時(shí)的海報(bào)(參見(jiàn)彩頁(yè)圖2)。舞蹈和伴奏音樂(lè)來(lái)自芭蕾舞劇《紅色娘子軍》(參見(jiàn)彩頁(yè)圖7)。

無(wú)論是劇作家還是導(dǎo)演，都沒(méi)有提到這部芭蕾舞劇曾在尼克松總統(tǒng)訪華時(shí)為其表演過(guò)，也沒(méi)有提到約翰·亞當(dāng)(John Adams)的西方歌劇《尼克松在中國(guó)》(NixoninChina)(1987年首演；2011年在大都會(huì)歌劇院復(fù)演)的第二幕中是如何呈現(xiàn)《紅色娘子軍》的芭蕾舞表演的。盡管如此，將芭蕾舞選段納入2017版《蝴蝶君》有三個(gè)目的：一是作為一部現(xiàn)代經(jīng)典，《蝴蝶君》將自己與其他當(dāng)代經(jīng)典聯(lián)系在一起；二是它通過(guò)中國(guó)表演藝術(shù)的現(xiàn)代形式，向域外觀眾展現(xiàn)了上世紀(jì)六七十年代中國(guó)社會(huì)的主流面；三是用導(dǎo)演的話來(lái)說(shuō)，這也傳遞了一個(gè)象征性的信息——女兵作為女性形象與宋麗玲的形象平行，即“女人與男人平等”。(10)Asia Society, “M. Butterfly Back on Broadway: A Conversation with David Henry Hwang and Julie Taymor on November 3, 2017,” video published on November 6, 2017, https://www.youtube.com/watch?v=rF8CcTivBOo(Accessed March 16, 2019)

劇作家與導(dǎo)演沒(méi)有指出，使用《紅色娘子軍》的芭蕾舞片段事實(shí)上證明了它已成了東西方熟悉的中國(guó)芭蕾舞經(jīng)典，已被西方藝術(shù)家們熟知與認(rèn)可，并可以從中汲取藝術(shù)養(yǎng)料。正像作者在1988年寫《蝴蝶君》原稿時(shí)不知道《蝴蝶戀》的故事一樣，美國(guó)的戲劇觀眾一般也不知道，但是2017年改編版的演出使得西方戲劇觀眾開(kāi)始了解這個(gè)在中國(guó)家喻戶曉的《蝴蝶戀》(ButterflyLovers)故事，在現(xiàn)今西方熱切關(guān)心的兩性與多性關(guān)系的思潮中有著特定的意義。

第四個(gè)中國(guó)戲劇表演片段是“20世紀(jì)60年代中期至70年代中期的特定舞蹈”，展現(xiàn)了宋麗玲在特殊時(shí)期的經(jīng)歷。

上面四個(gè)中國(guó)戲劇表演片段都是在體現(xiàn)中國(guó)戲曲表演理念的“空舞臺(tái)”上進(jìn)行的。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的空舞臺(tái)理念為戲劇演出提供了無(wú)限的時(shí)間與空間。運(yùn)用空舞臺(tái)概念能使劇情急需的時(shí)間和空間得到最大限度的自由流動(dòng)?！逗凡坏诔尸F(xiàn)中國(guó)戲劇舞蹈片段時(shí)利用了空舞臺(tái)，而且在其他場(chǎng)景演出時(shí)也創(chuàng)造部分空舞臺(tái)表演區(qū)，如青少年時(shí)代的蓋利馬與他叔叔壁櫥里藏著的“成人”雜志的對(duì)話，蓋利馬和宋麗玲在舞臺(tái)上的散步，嘈雜的北京大街、巴黎街區(qū)，以及宋麗玲的公寓、蓋利馬的辦公室等場(chǎng)所的轉(zhuǎn)換都是利用空舞臺(tái)表演區(qū)來(lái)完成的。

伴隨著空舞臺(tái)理念的運(yùn)用，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上那暴露在觀眾眼前的道具員(檢場(chǎng)人)的出入也成為該劇一個(gè)明顯的舞臺(tái)手法。因?yàn)楸緞∈怯赡兄鹘堑淖晕一貞浾归_(kāi)劇情的，回憶又集中于印象場(chǎng)景，所以場(chǎng)景的變化也分外頻繁。為了便于換景，道具員的工作由道具員和劇中的不同角色擔(dān)任，他們用三種方法換景。第一，道具員與上臺(tái)或下臺(tái)的角色一起搬桌椅，移動(dòng)有不同圖案的屏風(fēng)，將此景換為彼景。第二，當(dāng)某些特殊的布景不需要隨情節(jié)的推進(jìn)而改換時(shí)，道具員或者角色進(jìn)入舞臺(tái)，幫助其他角色更換戲服。例如，當(dāng)宋麗玲在象征性的舞臺(tái)上表演后，蓋利馬作為一個(gè)幾分鐘前的觀眾站在那里，此時(shí)，他幫助宋麗玲很快將戲服換成了便裝。第三，就像在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上那樣，道具員會(huì)扛起有標(biāo)志的旗幟，象征不同的地點(diǎn)。特別是在歷史背景變化時(shí)，這種用法就頻繁地出現(xiàn)。例如，1988年版演出時(shí)有法國(guó)標(biāo)語(yǔ)的大旗出現(xiàn)在屏風(fēng)前面的空舞臺(tái)上，清楚地表示這是在1960年代后期混亂背景下的巴黎。中國(guó)20世紀(jì)60年代中期至70年代中期的場(chǎng)景也是如此顯示的。所有這些都營(yíng)造出一個(gè)強(qiáng)烈的效果：每個(gè)場(chǎng)景有意讓道具員上場(chǎng)或者讓其他象征性的標(biāo)志來(lái)指明，使得演出成為純戲劇性的。演出由三方面組成：敘事、所敘述事件的舞臺(tái)再現(xiàn)和對(duì)所演事件的評(píng)論。為了把這三方面緊密地結(jié)合起來(lái)，戲劇的結(jié)構(gòu)就顯得相當(dāng)復(fù)雜，有時(shí)要求主人公一人來(lái)完成這三方面的任務(wù)，因此用不隔斷劇情的明確標(biāo)志來(lái)快速換景的方法極有助于緩解這復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。如果不引入一些象征性道具、不在觀眾面前變換場(chǎng)景，就不可能完成這個(gè)任務(wù)。

與1988年的作品相比，2017年的復(fù)演有意識(shí)地從主題和舞臺(tái)形式兩個(gè)方面吸收了更多中國(guó)戲劇的元素，并將1988年作品中出現(xiàn)的日本風(fēng)格的“黑子道具員”完全變成了帶有中國(guó)元素的檢場(chǎng)人。以上分析的所有中國(guó)元素都是為促成一種布萊希特式的戲劇結(jié)構(gòu)而服務(wù)的，以上設(shè)計(jì)也是兩位導(dǎo)演有意為之的。1935年，當(dāng)布萊希特在構(gòu)建他的“間離效果”理論時(shí)，他在莫斯科觀看了著名京劇演員梅蘭芳的演講和表演。他注意到中國(guó)戲曲表演的一個(gè)重要元素是，戲曲演員在舞臺(tái)上時(shí)常提醒觀眾，他在扮演一個(gè)角色的同時(shí)，也在制造一種幻覺(jué)。引用布萊希特的著名文章《中國(guó)表演中的間離效果》(1935年)可以詮釋在黃哲倫的劇作法、德克斯特和泰莫先后兩位導(dǎo)演的舞臺(tái)技巧之中，中國(guó)表演所起的作用：

中國(guó)傳統(tǒng)表演也包含了間離效應(yīng)。中國(guó)藝術(shù)家表達(dá)了一種被關(guān)注的意識(shí)。演員們公開(kāi)地選擇最能向觀眾展示自己的位置，就如同雜技演員一樣。另一種更深入的方法是當(dāng)藝術(shù)家在觀察觀眾的同時(shí)也觀察自己。同樣作為觀察者，觀眾與演員互相認(rèn)同，并相應(yīng)地發(fā)展其觀察的態(tài)度。(11)John Willett, ed. & trans., Brecht on Theater (New York: Hill and Wang, 1964), 91-93

四

同樣的理論也適用于《蝴蝶君》的整體表演結(jié)構(gòu)。首先，每個(gè)演員根據(jù)劇本的要求在劇中扮演兩三個(gè)角色。同一個(gè)演員扮演蓋利馬和平克頓，扮演宋麗玲的演員同時(shí)也必須扮演蝴蝶夫人。每個(gè)助演也必須扮演兩到三個(gè)配角。這個(gè)表演系統(tǒng)本身就會(huì)使觀眾和演員意識(shí)到舞臺(tái)上的角色正在“被扮演”。某些角色經(jīng)由某個(gè)演員扮演的同時(shí)產(chǎn)生了一定的聯(lián)系，比如蓋利馬和平克頓。而另一些角色則由于一個(gè)演員表演上的顯著差異而展現(xiàn)出假定的相似性，比如宋麗玲和蝴蝶夫人。通過(guò)這種安排，正如作者所計(jì)劃的那樣，一些論點(diǎn)逐步形成，足以扭轉(zhuǎn)東西方之間的老套關(guān)系。

此外，還有其他復(fù)雜的設(shè)計(jì)，可以在短時(shí)間內(nèi)為觀眾打破表演所產(chǎn)生的幻覺(jué)，幫助觀眾對(duì)正在發(fā)生的劇情形成一種觀點(diǎn)。這種設(shè)計(jì)是演員之間關(guān)于劇情中角色扮演的對(duì)話——一個(gè)角色在與另一個(gè)角色對(duì)話的同時(shí)也直接與觀眾交談，并抒發(fā)其對(duì)某些情況的看法。1988年版第二場(chǎng)的第三、四、五幕，以及2017年版第一場(chǎng)的第十五、十六幕展現(xiàn)了這種設(shè)計(jì)。從情節(jié)上看，這些場(chǎng)景中發(fā)生的事情是相互獨(dú)立的。然而，戲劇化地說(shuō)，它們是特意按某種順序連接在一起的。當(dāng)宋麗玲和蓋利馬在宋家的會(huì)面被陳同志的不期而遇“戲劇化”地打斷時(shí)，蓋利馬驚訝地問(wèn)宋麗玲：“她為什么非得進(jìn)來(lái)？/怎么回事？她不是我故事的一部分?！彼位卮鸬溃骸袄變?nèi)，理智點(diǎn)。沒(méi)有她，他們?cè)趺茨芾斫膺@個(gè)故事？/如果你的觀眾不理解我，他們?cè)趺茨芾斫庹嬲l(fā)生的故事呢？”(黃 1988，38/黃 2017，50)兩個(gè)版本措辭不同，但具有相同效果。

此處，通過(guò)提及“他們”即“你的觀眾”，打破了生活場(chǎng)景再現(xiàn)的假象，從而向觀眾提醒了表演的故事性。然后，蓋利馬走向觀眾并評(píng)論道：“現(xiàn)在，你會(huì)明白為什么我的故事對(duì)這么多人來(lái)說(shuō)如此有趣。為什么他們?cè)诰蹠?huì)上不可置信似地竊笑。請(qǐng)你們，試著從我的角度來(lái)理解它?！?黃 1988，38；黃 2017，51)觀眾會(huì)產(chǎn)生“為什么”的疑問(wèn)，并希望這個(gè)問(wèn)題在不斷發(fā)展的劇情中得到部分解答。當(dāng)他走開(kāi)時(shí)，場(chǎng)景變成了陳同志和宋麗玲之間的秘密會(huì)議，同時(shí)也含蓄地提及了宋麗玲的男性身份。當(dāng)蓋利馬在陳同志下臺(tái)后再次入場(chǎng)時(shí)，宋麗玲對(duì)他說(shuō)：“請(qǐng)繼續(xù)。”(黃 1988, 39)蓋利馬此處評(píng)論道：“我再也不想看到那個(gè)女人?！?黃 2017，54)

然后，蓋利馬繼續(xù)他的敘述。他開(kāi)始分別表演他與宋麗玲、他與妻子的對(duì)話。對(duì)話分三個(gè)層次進(jìn)行，第一個(gè)是角色之間，第二個(gè)是扮演角色的演員之間，第三個(gè)是角色和作為直接聽(tīng)眾的觀眾之間。這三個(gè)層次的對(duì)話交織在一個(gè)已然十分復(fù)雜的時(shí)空中。戲劇的結(jié)構(gòu)因此變得非常復(fù)雜，所以觀眾需要時(shí)刻清晰地分辨誰(shuí)是誰(shuí)，什么是什么。在這個(gè)過(guò)程中，觀眾必須仔細(xì)思考角色或演員的評(píng)論，并據(jù)此“相應(yīng)地發(fā)展他個(gè)人的觀點(diǎn)”。通過(guò)這種間離效果，該劇試圖“在觀眾的頭腦中形成某種足以產(chǎn)生政治影響的結(jié)論”。(12)David Savran, In Their Own Words (New York: Theater Communication Group, 1988), 121-122.

這種時(shí)空處理可以同京劇《拾玉鐲》中的場(chǎng)面對(duì)照?！妒坝耔C》中有三個(gè)人物：書生傅朋、少女孫玉嬌和劉媒婆。在孫玉嬌的門前，孫、傅兩人一見(jiàn)鐘情，被劉媒婆暗中發(fā)覺(jué)。有一場(chǎng)戲表現(xiàn)三個(gè)人在不同地點(diǎn)的活動(dòng)：孫玉嬌在屋內(nèi)，傅朋在屋外的街頭，彼此都在回憶剛才在門前的眉目傳情，而劉媒婆則在暗中偷聽(tīng)。舞臺(tái)上除了一桌二椅之外，沒(méi)有任何其他布景。兩者的不同之處在于《拾玉鐲》按同一時(shí)間順序展現(xiàn)不同地點(diǎn)的不同場(chǎng)景，《蝴蝶君》則將同一舞臺(tái)分別展示兩個(gè)不同的時(shí)間和兩個(gè)不同的空間的場(chǎng)景。兩者的相同之處在于兩劇都運(yùn)用了具有無(wú)限想象空間的“空舞臺(tái)”，都能通過(guò)人物的敘述或者對(duì)話來(lái)闡明時(shí)間和空間的多變性。(13)本文中關(guān)于1988年版本演出的時(shí)空處理的部分分析轉(zhuǎn)述自都文偉的《百老匯的中國(guó)題材與中國(guó)戲曲》(上海三聯(lián)書店，2002年)。

綜上所述，我們看到了《蝴蝶君》兩個(gè)版本的共同點(diǎn)與不同點(diǎn)。共同點(diǎn)是1988年版本與2017年版本的同一作者與兩個(gè)導(dǎo)演都有意識(shí)地運(yùn)用中國(guó)戲曲舞臺(tái)的理念(如“空舞臺(tái)”的無(wú)限時(shí)空觀、道具員的多功能性、布景與道具的象征性、一角多演的靈活性、多種敘述成分)來(lái)推進(jìn)劇情的發(fā)展，使舞臺(tái)營(yíng)造出布萊希特式的氛圍。不同點(diǎn)如下：在1988年的版本中呈現(xiàn)的短暫的京劇武打場(chǎng)面沒(méi)有明顯的故事內(nèi)容，只是象征性地體現(xiàn)了宋麗玲性格的另一面；而2017年的版本有意識(shí)地用了四段中國(guó)戲曲與舞蹈的演出片段，在內(nèi)容上切合《蝴蝶君》故事的主題，使原故事的邏輯性更強(qiáng)，并在整個(gè)舞臺(tái)上強(qiáng)化了這四個(gè)片段的演出，給觀眾留下了深刻的聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)印象。尤其是以《蝴蝶戀》指代的“梁?！惫适缕蔚难堇[，為2017年版的《蝴蝶君》發(fā)掘了新的寓意層面。這種融入中國(guó)戲曲的新手法一定會(huì)成為后來(lái)者學(xué)習(xí)的范式。

黃哲倫為了創(chuàng)造一種適用于表達(dá)自己觀點(diǎn)的形式，與導(dǎo)演一起“吸收”了中西方戲劇的傳統(tǒng)，并“融合”了它們。從1988年的制作到2017年的改版重演，我們看到了一部經(jīng)典向更開(kāi)放的當(dāng)代戲劇的演變。隨著時(shí)間的推移，該劇以一種包容的態(tài)度不斷探索一種融合種族、性別、身份的“交叉性”主題，同時(shí)又大膽地融入了更多真實(shí)的中國(guó)戲劇表演和視覺(jué)藝術(shù)元素，以促成一部成功的“東西方劇作”。如何將中國(guó)戲劇的內(nèi)容與形式同西方戲劇故事相融合進(jìn)而在域外被西方人傳播，《蝴蝶君》中的《蝴蝶戀》呈現(xiàn)了一種新模式。