“穿關(guān)”三論

劉 春 徐子方

“穿關(guān)”一詞最早出現(xiàn)在晚明藏書家趙琦美抄校的內(nèi)府本雜劇卷末，屬于場(chǎng)上演員扮相的文字提示，具體指有關(guān)登場(chǎng)人物穿戴服裝、帽鞋、髭髯式樣、應(yīng)執(zhí)器械的描述和說(shuō)明，系明代宮廷劇場(chǎng)演出體制最為直接也最詳實(shí)的史料，曾引起學(xué)術(shù)界的較大興趣。前期研究主要集中在文獻(xiàn)和舞臺(tái)美術(shù)方面，總的來(lái)說(shuō)沒有超出文獻(xiàn)研究和戲劇戲曲學(xué)的范疇。然而，“穿關(guān)”是一個(gè)跨門類的綜合性概念，只有打通戲劇史、文學(xué)史、服飾史和文化史之間的界限，方能科學(xué)把握。本文從雜劇文本、表演藝術(shù)、服飾藝術(shù)三個(gè)向度探討“穿關(guān)”設(shè)計(jì)和名目來(lái)源，為“穿關(guān)”的進(jìn)一步研究在路徑和方法論上提供一條新思路。

一、“穿關(guān)”名目設(shè)計(jì)與雜劇文本的異同

“穿關(guān)”在依托劇本的基礎(chǔ)上，以造型的方式訴諸觀眾視覺，它的首要作用和目的在于服務(wù)宮廷雜劇舞臺(tái)，造型美是其基本特征。因此，若要全面、立體地考察“穿關(guān)”，就必須從戲劇舞臺(tái)角度出發(fā)，理出它們之間的共性和差異。通過(guò)對(duì)“穿關(guān)”名目設(shè)計(jì)與曲文中人物形象及其服飾、砌末描述的對(duì)照比較，可歸納出以下幾種情況：

(一)相一致的“穿關(guān)”名目設(shè)計(jì)與劇本曲文描述

劇作者在創(chuàng)作劇本時(shí)往往會(huì)從不同角度使用或細(xì)膩或概括的筆觸來(lái)刻畫人物形象，重要人物設(shè)置處也會(huì)著力描寫其外觀裝扮。表現(xiàn)在舞臺(tái)上，涉及人物外觀表達(dá)時(shí)演員通常會(huì)以兩種方式介紹給臺(tái)下觀眾：一是登臺(tái)腳色自述；二是通過(guò)他腳口吻進(jìn)行專門介紹。例如，《摩利支飛刀對(duì)箭》第二折薛仁貴自道，“我用白袍白甲素銀盔”(1)(元)無(wú)名氏：《摩利支飛刀對(duì)箭》雜劇曲文，趙琦美抄校：《脈望館鈔校本古今雜劇》(古本戲曲叢刊四集之三)影印版。，這則曲文說(shuō)明了薛仁貴的外觀穿戴特征，其“穿關(guān)”設(shè)計(jì)以此為據(jù)，同樣是頭戴銀鳳翅盔、身穿玉色蟒衣曳撒、外披玉色袍，一副廣為熟知的“白袍將軍”扮相。《呂洞賓三度城南柳》第四折柳樹精入道后與師父呂洞賓的問答，則是以他腳口吻進(jìn)行人物介紹，“(做打稽首，云)師父，原來(lái)這官府公人都是神仙，可是哪幾位？(正末云)這七人是漢鐘離、鐵拐李、張果老、藍(lán)采和、徐神翁、韓湘子、曹國(guó)舅。(唱)【水仙子】這個(gè)是攜一條鐵拐入仙鄉(xiāng)，這個(gè)是袖三卷金書出建章，這個(gè)是敲數(shù)聲檀板游方丈，這個(gè)是倒騎驢登上蒼，這個(gè)是提笊籬不認(rèn)椒房，這個(gè)足背葫蘆的神通大，這個(gè)是種牡丹的名姓香”。(2)(明)谷子敬：《呂洞賓三度城南柳》雜劇曲文，趙琦美抄校：《脈望館鈔校本古今雜劇》(古本戲曲叢刊四集之三)影印版。通過(guò)正末呂洞賓的唱詞可知此處所述七仙使用的法器分別是鐵拐、金牌、玉板、驢扇、笊籬、煙葫蘆、花籃，而文本所述也正是此七仙“穿關(guān)”服飾和砌末名目設(shè)計(jì)的來(lái)源依據(jù)。

(二)存在差異的“穿關(guān)”名目設(shè)計(jì)與劇本曲文描述

這種情況可分為三類：一類是劇本描繪和演出實(shí)況存在差異。典型的例子是《虎牢關(guān)三戰(zhàn)呂布》一劇，“穿關(guān)”明確標(biāo)注劉備穿黃袍、面部三髭髯，呂布頭戴三叉冠雉雞翎、執(zhí)簡(jiǎn)，但在宮廷題材繪畫《明憲宗元宵行樂圖》中，正在演出的“虎牢關(guān)三戰(zhàn)呂布”畫面卻顯示劉備穿綠袍、錦襖，面白無(wú)須；呂布手執(zhí)方天畫戟而非簡(jiǎn)，頭上也無(wú)雉雞翎。由于資料不足，這一類例證較少，但無(wú)疑是存在的，它反映出當(dāng)時(shí)宮廷劇場(chǎng)演出時(shí)的種種制約，尤其是劉備的裝束由黃袍改為綠袍，即與明初一道禁令有關(guān)。(3)《大明律》規(guī)定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令裝扮者與同罪?！闭?yàn)槿绱?，明代宮廷雜劇并無(wú)歷代帝王粉墨登場(chǎng)。黃袍是帝王專屬。劇本表現(xiàn)劉備著“黃袍”，可能是考慮他后來(lái)稱了帝，但演出時(shí)就得考慮更多禁忌。劉備盡管后來(lái)稱了帝，但三戰(zhàn)呂布時(shí)還只是區(qū)區(qū)一介縣令。第二類是劇本描繪和“穿關(guān)”名目存在異同。其中有些屬于傳抄中出錯(cuò)或遺漏的名目，如“穿關(guān)”冠飾名目之三叉冠雉雞翎，《摩利支飛刀對(duì)箭》第三折顯示，“摩利支三叉冠斜飄雉尾”(4)(元)無(wú)名氏：《摩利支飛刀對(duì)箭》雜劇曲文，趙琦美抄校：《脈望館鈔校本古今雜劇》(古本戲曲叢刊四集之三)影印版。，《虎牢關(guān)三戰(zhàn)呂布》第三折顯示，“呂布那三叉紫金冠上翎插著那雉雞”(5)(元)鄭德輝：《虎牢關(guān)三戰(zhàn)呂布》雜劇曲文，趙琦美抄校：《脈望館鈔校本古今雜劇》(古本戲曲叢刊四集之三)影印版。，曲文中摩利支、呂布的冠式樣均為三叉冠上加飾雉雞翎，而“穿關(guān)”中呂布冠飾與曲文一致，頭戴三叉冠雉雞翎，摩利支卻只用了三叉冠，無(wú)雉尾。如若此二類尚不能力證曲文描述與“穿關(guān)”之間存在的差異，那么還存在第三類情況，即“穿關(guān)”設(shè)計(jì)時(shí)直接將曲文所涉衣冠名目進(jìn)行替換。如巾名目之韶巾，《漢鐘離度脫藍(lán)采和》第三折唱到藍(lán)采和的外觀裝扮：“【正宮端正好】腰間將百錢拖，頭上把唐巾裹，舞綠衫，拍板高歌，逐朝走向街頭過(guò)，有幾個(gè)把我相著么?！背~中，藍(lán)采和頭戴唐巾，身穿綠衫，拍著玉板，腰間將百錢拖?？墒牵{(lán)采和的“穿關(guān)”記錄未見唐巾，而是換成了與鐘馗和眾判官一樣的韶巾，腰間也未見如曲文所描述的，以及仙佛傳記插圖中所常見的成串的數(shù)百銅錢，這恰恰形象地說(shuō)明了“穿關(guān)”名目設(shè)計(jì)不會(huì)完全按照曲文原貌呈現(xiàn)，曲文與“穿關(guān)”之間存在著顯著的差異。

(三)隨劇情而變化的“穿關(guān)”名目設(shè)計(jì)

劇本人物形象的構(gòu)成以生活背景為依托，受身份、職業(yè)、性情等多重因素影響而各具姿態(tài)。就外觀造型而言，在古代嚴(yán)格的服飾制度規(guī)范下，人們的著裝必須符合自己的階層和身份，若要換上一套理想衣冠，就需先改變自己的身份進(jìn)入對(duì)應(yīng)的階層。表現(xiàn)在雜劇曲文中，如《狀元堂陳母教子》一劇寫宋朝馮氏教子讀經(jīng)、三子先后中狀元的故事。曲文中劇作者使用了很大篇幅來(lái)描繪劇中人物對(duì)改變衣冠鞋履的憧憬，以及這些著裝下地位的升遷和命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。例如，第一折三末陳良佐與大哥陳良資的對(duì)話：“(三末云)你做了官戴甚么？(大末云)烏紗帽。(三末云)我做了官，戴一頂前漏塵羊肝漆一錠墨烏紗帽。你身穿甚么？(大末云)紫羅襕。(三末云)我得了官，穿一領(lǐng)通袖膝瀾間色罩青暗花麻布上蓋紫羅襕。你腰系甚么？(大末云)通犀帶。(三末云)我做了官，系一條羊脂玉茅山石透金犀瑪瑙嵌八寶荔枝金帶。你腳下穿甚么？(大末云)干皂履。(三末云)我做了官，把我這靴則一丟，則一換。(大末云)換甚么？(三末云)我皮匠家換了頭底來(lái)?！?6)(元)關(guān)漢卿：《狀元堂陳母教子》雜劇曲文，趙琦美抄校：《脈望館鈔校本古今雜劇》(古本戲曲叢刊四集之三)影印版。這段對(duì)話不僅展現(xiàn)了滑稽腳色陳良佐對(duì)有朝一日做官后衣著的想象，也映射了仕途中人通過(guò)努力升遷改變服色配制彰顯身份的動(dòng)力。該劇中“拜別請(qǐng)親赴選場(chǎng)，綠袍羞見老尊堂”“一個(gè)個(gè)列鼎重裀，一個(gè)個(gè)腰金衣紫”“白馬紅纓麾蓋下，紫袍金帶氣昂昂”等曲句，從“綠袍羞見老尊堂”到“紫袍金帶氣昂昂”，服色的變化顯示著官階的差別與晉升?！按╆P(guān)”將這一變化以具象化、可視化的方式呈現(xiàn)在雜劇舞臺(tái)上。例如，三末陳良佐的“穿關(guān)”造型，楔子部分還只是普通文人書生扮相，頭戴儒巾，身穿襕衫，腰系絳兒；第二折高中探花時(shí)，則換用了綠襕，頭戴喜慶的花插幞頭，腰系偏帶，一套典型的“綠袍槐簡(jiǎn)”八九品官使用的冠服；至第三折接到喜報(bào)高中狀元后，又換了中上層官員使用的紅襕，頭戴展腳幞頭，腰系偏帶，手持笏，裝束成主流官場(chǎng)中的官員形象。該劇的“穿關(guān)”名目設(shè)計(jì)可以說(shuō)是與整部戲的劇情交織在了一起，隨著演員表演和服飾式樣及色彩的變化，將劇中人物的命運(yùn)推向頂峰，同時(shí)將整出戲的舞臺(tái)氣氛推向最終喜慶的高潮。

(四)約定俗成的劇中人物造型：民俗文化色彩的顯示

雜劇不同于流行于文人雅士之間的詩(shī)詞，它是以劇場(chǎng)演出為主的綜合藝術(shù)形式，因此搬演至舞臺(tái)的劇本就必須考慮到普通民眾的興趣和審美習(xí)慣。元、明雜劇劇本雖多取材于春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)的歷史故事、世情故事、仙佛傳說(shuō)，以及民間的可驚嘆之事，但就內(nèi)容實(shí)質(zhì)而言，并非全然取自史籍，而是多采用經(jīng)過(guò)兩宋說(shuō)唱藝人改編后各種喜聞樂見的流行故事。以關(guān)漢卿現(xiàn)存雜劇為例，《鄧夫人苦痛哭存孝》《狀元堂陳母教子》《望江亭中秋切鲙旦》《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》等劇目都無(wú)法查證其史書文獻(xiàn)來(lái)源，劇中廣為流傳的主人公形象往往是約定俗成的，他們?cè)陂L(zhǎng)期的民間曲藝、說(shuō)唱文化和宗教文化傳播的過(guò)程中，根據(jù)民眾的審美意趣被大量增飾和改造，逐漸形成了或神奇或粗丑的外觀形象。這也是為何無(wú)論是繪畫、插圖、雕刻等具象美術(shù)作品中，還是小說(shuō)、戲曲等文學(xué)作品中，抑或是“穿關(guān)”名目設(shè)計(jì)中，英雄人物如關(guān)羽、張飛、李存孝、薛仁貴，仙佛傳說(shuō)人物如八仙、雷公電母、山神水神、閻王功曹、菩薩、釋迦佛等形象的主要造型特征較為一致的根本原因。當(dāng)然，這也不乏文學(xué)與藝術(shù)之間長(zhǎng)期以來(lái)的相互影響和啟發(fā)。

通過(guò)以上四個(gè)方面的分析比較，可知“穿關(guān)”就是以劇本曲文為依據(jù)，使用造型手段將劇作者的構(gòu)想具象化、可視化和舞臺(tái)化。然而，“穿關(guān)”不是對(duì)劇本的被動(dòng)復(fù)刻，而是立體剖析劇中人物形象的藝術(shù)載體。它追求舞臺(tái)演出效果，不囿于曲文唱詞，它考究生活原形，但又受到宮廷舞臺(tái)需求、民間演劇風(fēng)尚，以及雕刻、繪畫等藝術(shù)作品中對(duì)同一形象既定塑造的影響，呈現(xiàn)出多元和復(fù)雜的一面。從廣義上說(shuō)，“穿關(guān)”體系的形成既有劇作者的構(gòu)思、雜劇藝人的改進(jìn)，又有約定俗成的扮相特征，受到觀眾趣味的影響，是在以舞臺(tái)表演為核心原則的前提下對(duì)各名目式樣展開的設(shè)計(jì)。從中我們可以看到，文學(xué)劇本豐富的人物形象設(shè)置成就了“穿關(guān)”綜合性的腳色塑造體系，而它也以造型美的方式將這些劇中形象付諸舞臺(tái)演出，二者之間既有共性又存在一定差異。不過(guò)，無(wú)論如何，“穿關(guān)”名目設(shè)計(jì)都始終未離開故事情境，而是深深地植根于文學(xué)劇本，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行變化和創(chuàng)造。

二、“穿關(guān)”裝扮與舞臺(tái)表演的關(guān)系

戲劇藝術(shù)依賴于藝術(shù)形象的塑造，而演員要成為藝術(shù)形象，須依賴表演和扮相。“穿關(guān)”就是將演員塑造成為舞臺(tái)藝術(shù)形象的工具和媒介。然而，舞臺(tái)塑造是有限的，只有結(jié)合演員的表演，共同交織在曲詞和鼓點(diǎn)節(jié)拍中，才能夠突破具象造型的局限，穿梭于戲中的時(shí)間與地點(diǎn)。那么，“穿關(guān)”具體是如何與表演發(fā)生作用并輔助于表演，又是如何結(jié)合表演打破舞臺(tái)空間而往來(lái)于劇中時(shí)空的？以下試從四個(gè)方面闡發(fā)二者之間相輔相成、相依相生的關(guān)系。

(一)穿戴關(guān)系與舞臺(tái)視覺秩序的建立：整體性和節(jié)奏感

(二)“穿關(guān)”視覺輔助與感官刺激：舞臺(tái)形象的豐富性

(三)時(shí)間、地點(diǎn)及境遇的變遷與延展：寬廣的觀察和領(lǐng)悟空間

我國(guó)著名戲劇家焦菊隱說(shuō)：“導(dǎo)演在舞臺(tái)技術(shù)處理上，就是空間與時(shí)間，把有限的空間處理成為無(wú)限的空間。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)也是這樣：在一個(gè)有限的空間里表現(xiàn)各式各樣的空間?！?8)焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》，上海：上海文藝出版社，1979年，第206頁(yè)。就目前的發(fā)現(xiàn)，“穿關(guān)”是我國(guó)最早的較系統(tǒng)和完整的戲劇舞臺(tái)美術(shù)資料，承載著早期雜劇藝術(shù)演出的輝煌。較之今日細(xì)致的分工，“穿關(guān)”同時(shí)擔(dān)負(fù)著裝扮腳色和場(chǎng)景安排的雙重作用。在物理層面，“穿關(guān)”通過(guò)衣冠砌末的造型設(shè)計(jì)、質(zhì)料、用色和穿著方式來(lái)裝扮演員并使之成為腳色，從視覺上引導(dǎo)觀眾去聽、去看，進(jìn)入戲中。然而，從更廣闊的空間層面來(lái)講，“穿關(guān)”在協(xié)助構(gòu)造想象空間的同時(shí)，也潛移默化地附著于嚴(yán)格的封建等級(jí)空間里。其一，“穿關(guān)”造型與腳色表演的融合，不僅構(gòu)成獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)生活之外的戲中之境，而且借以鮮明的視覺符號(hào)建立起符合統(tǒng)治階層意愿的舞臺(tái)秩序與時(shí)空關(guān)系。例如，前述舉證的《狀元堂陳母教子》三末陳良佐、《呂蒙正風(fēng)雪破窯記》正旦劉月娥，均是依據(jù)衣冠款式及色彩的變化，標(biāo)志著身份地位的變遷和時(shí)空的轉(zhuǎn)換。其二，附之于演員形體之上的“穿關(guān)”，一方面通過(guò)美術(shù)造型強(qiáng)化著腳色表演和視聽感知，另一方面卻也映射出中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)形成的天人觀念、民俗觀念，如五行五色在“穿關(guān)”色彩中的運(yùn)用，它在豐富舞臺(tái)用色的同時(shí)，也在不斷地通過(guò)腳色表演延展著觀眾對(duì)天、地、自然無(wú)限空間的敬畏、寄托和美好想象。

(四)“穿關(guān)”的可舞性：打開后世戲劇表演藝術(shù)的大門

“穿關(guān)”具備一定的可舞性，原因有三：一、從舞臺(tái)演出角度來(lái)看，雜劇表演是“以歌舞演故事”，合言語(yǔ)歌唱、動(dòng)作舞蹈于一體，服飾、砌末具備可舞性是表演藝術(shù)對(duì)它的基本要求；二、從“穿關(guān)”自身來(lái)看，它專為演出而設(shè)計(jì)，其目的在于輔助腳色表演，服飾、砌末具備可舞性以適應(yīng)腳色舞蹈和動(dòng)作是其服務(wù)于舞臺(tái)演出的基本訴求；三、從“穿關(guān)”內(nèi)容來(lái)源來(lái)看，它的名目雖大都直接來(lái)源于生活，但也有一部分與宮廷教坊司樂舞使用的冠服名目重合，這部分服飾本身已經(jīng)具備了歌舞性，在同臺(tái)使用的過(guò)程中很難說(shuō)不會(huì)影響其他衣冠的歌舞性改進(jìn)。此外，“穿關(guān)”尚有髯口、扇子、雉雞翎等裝扮配件，在當(dāng)時(shí)它們是否已經(jīng)具備了可舞性今未可知，但是，今日“戲曲衣箱”之翎子，以及由翎子發(fā)展而來(lái)的翎子功，卻是由雉雞翎被應(yīng)用到戲劇舞臺(tái)并配合腳色表演不斷發(fā)展而來(lái)的。

上述四點(diǎn)對(duì)“穿關(guān)”裝扮與腳色表演之間關(guān)系的探討，將二者緊密地融匯在一起，共同服務(wù)于宮廷雜劇演出。從我國(guó)戲劇藝術(shù)發(fā)展史角度來(lái)看，承載舞臺(tái)造型藝術(shù)的“穿關(guān)”實(shí)物資料雖未保存下來(lái)，但是它的體例規(guī)制和經(jīng)典設(shè)計(jì)卻在時(shí)間的進(jìn)程中被保存了下來(lái)，為以后“戲曲衣箱”的建立奠定了基礎(chǔ)。

三、“穿關(guān)”服飾名目設(shè)計(jì)的主要來(lái)源

“穿關(guān)”豐富的服飾名目設(shè)計(jì)并非集成于一時(shí)，亦非固定不變，它經(jīng)歷了繼承、發(fā)展和演變。那么，這些服飾的設(shè)計(jì)具體從何而來(lái)，是明代宮廷藝人的獨(dú)立設(shè)計(jì)，是蒙元時(shí)期雜劇演出已有的裝扮，還是長(zhǎng)期的演出過(guò)程中時(shí)人對(duì)劇場(chǎng)效果和腳色形象塑造的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，這一系列問題引發(fā)我們的思考。對(duì)此，前輩學(xué)者曾在相關(guān)著作和文章中進(jìn)行過(guò)討論，但迄今未有結(jié)論。筆者在《關(guān)于趙琦美鈔校本古今雜劇“穿關(guān)”研究的三個(gè)基本問題》一文中，依據(jù)圖文考述進(jìn)一步歸納探討，認(rèn)為“穿關(guān)”既有對(duì)前代雜劇演出服飾的繼承，又包含明代宮廷藝人自己的設(shè)計(jì)，還吸收了宮廷樂舞服飾、內(nèi)廷宦官服飾之所長(zhǎng)。(9)劉春、徐子方：《關(guān)于趙琦美鈔校本古今雜劇“穿關(guān)”研究的三個(gè)基本問題》，《四川戲劇》，2020年第11期。然而，囿于它龐大的名目體系，前期所做的大致流變勾勒，都未能將其深入和細(xì)化?；诖耍P者將結(jié)合圖像例證，把這一問題進(jìn)行專題性梳理和分類，以對(duì)此前研究加以添補(bǔ)。

(一)對(duì)歷史服飾、宮廷服飾和日常生活服飾的借鑒

1.歷史服飾(集中體現(xiàn)為兩種類型)

首先是諸侯、公子之服?！按╆P(guān)”以“簪纓公子冠、上衫袍、方心曲領(lǐng)、火裙、錦綬、牌子、褡膊、玎珰”配套使用表示王侯、公子之服。整體款式仿照漢代以來(lái)逐漸完善的文武官朝會(huì)、祭祀等場(chǎng)合的禮服。從現(xiàn)存的山東孔府舊藏明代紅地羅朝服實(shí)物和描繪文武百官朝會(huì)場(chǎng)面的繪畫作品來(lái)看，“穿關(guān)”設(shè)計(jì)式樣與實(shí)物遺存、繪畫中使用的服制基本相吻合。只是出于避諱官員正式著裝，它們?cè)诿糠Q謂和基本配飾上都稍作區(qū)別，如紅地羅朝服上衣被稱為“上衫袍”，紅地羅朝服下裳用“火裙”代之。再者，官員所用禮服根據(jù)職位等級(jí)，所用配件數(shù)量、織物紋飾、制衣材質(zhì)、色彩皆有詳細(xì)區(qū)別，但在“穿關(guān)”設(shè)計(jì)中并無(wú)任何差別，這就使得演劇舞臺(tái)上模仿的上流階層服飾有效避免了與現(xiàn)實(shí)生活的沖突。然而，簡(jiǎn)化和無(wú)差別卻也促進(jìn)了舞臺(tái)服飾程式化的形成，就外觀形象塑造而言，刻板又重復(fù)，可從演出效果來(lái)看，不乏整齊劃一的皇家排場(chǎng)氣勢(shì)。

其次是少數(shù)民族服飾?？傆[“穿關(guān)”少數(shù)民族服飾種類，首服約計(jì)22種、體服約計(jì)6種、服飾配件約計(jì)9種，總數(shù)約達(dá)服飾總名目的11%。這些冠服的異域特色鮮明地體現(xiàn)在皮毛質(zhì)料的使用上，例如皮條茄袋與練垂狐帽、皮襖、毛襖、戰(zhàn)裙配套使用，周身的皮毛質(zhì)感既標(biāo)志著異族身份和地處苦寒之地的著裝特色，又凸顯了北遼地區(qū)民眾的彪悍。值得注意的是“穿關(guān)”對(duì)少數(shù)民族形象的塑造，其在保留少數(shù)民族服飾特色的基礎(chǔ)上，也體現(xiàn)出著裝混雜的特點(diǎn)。原因有兩個(gè)。一是民族大融合帶來(lái)的服飾本身的混雜特點(diǎn)，如回回帽、回回錦帽、回回鼻髯、白手巾、錦手巾、間道手巾、海蛟項(xiàng)帕、比里罕等冠服式樣都來(lái)自西域，狐帽、練垂帽、練垂狐帽等裝束來(lái)自北遼地區(qū)，皮條茄袋、鬧裝茄袋則是游牧民族為乘騎方便發(fā)明的腰帶。服飾來(lái)源的混雜使得本來(lái)就建立在對(duì)不同民族印象記憶基礎(chǔ)上的明代宮廷藝人在重構(gòu)西域、北遼軍將等舞臺(tái)形象時(shí)呈現(xiàn)出斑駁混雜的面貌，多有雜糅了西域和北方民族的復(fù)合特征。二是“穿關(guān)”自身的混合特性，如蟒衣曳撒、膝襕曳撒、膝襕貼里等服飾的使用并不局限于民族，漢族將領(lǐng)、北遼軍將以及西域官員均可穿著，區(qū)別僅在于冠帽和配件式樣上。

2.宮廷服飾(主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面)

首先是充分吸收大明宮廷宦官、錦衣衛(wèi)、校尉、旂軍、力士等常用冠服形制。以首服類為例，三山帽、官帽、雙檐鋼叉帽、三叉帽、雙檐氈帽、煙墩帽，均為內(nèi)廷宦官用帽式樣；襯盔帽、紅碗帽、紅碗子盔、三叉冠、三叉冠雉雞翎、簪纓三叉冠、鳳翅盔、銀鳳翅盔，以及磕腦、大帽類，為大明將軍、力士、校尉、旂軍常用冠帽。體服如曳撒類、貼里類、直身類、甲類，多借鑒宦官、校尉的正式著裝；配飾帶、角帶、犀角帶、偏帶、金廂帶、鸞帶、項(xiàng)帕、行纏、直纏、腿繃護(hù)膝、扎腕，均來(lái)自大明官員、宦官、錦衣衛(wèi)，以及普通軍士的常用裝束配件。這些服飾和配件不少是直接拿來(lái)使用的，如宦官服飾，首先它與宮廷雜劇多有宦官加入表演密不可分，再者宮廷演劇追求逼真和華麗的舞臺(tái)效果，皇宮大內(nèi)所用服飾本身就集工藝美、造型美、服飾美于一體，在嚴(yán)格的封建等級(jí)社會(huì)里非民間可比。尤為可貴的是，上述所列名目大都可以在明代宮廷題材繪畫作品《明憲宗元宵行樂圖》《明憲宗調(diào)禽圖》《明宣宗行樂圖卷》《出警入蹕圖》(本期彩頁(yè)中根據(jù)此繪畫作品的局部呈現(xiàn)，將相應(yīng)的畫名定為《出警圖》或《入蹕圖》)中見到它們的形制原貌。(參見彩頁(yè))

其次是對(duì)各類補(bǔ)服、蟒衣的使用。先談補(bǔ)服的使用?！按╆P(guān)”之補(bǔ)服式樣有補(bǔ)子袍兒、補(bǔ)子貼里、補(bǔ)子直身、補(bǔ)子圓領(lǐng)、補(bǔ)子襖兒5種名目，均為裝扮朝廷官員和命婦者所用。與生活實(shí)物不同，雜劇舞臺(tái)上的補(bǔ)子只是一種象征性的標(biāo)志，取其形似縫綴在袍服上，并未依據(jù)所扮腳色的官階和職務(wù)的不同進(jìn)行專門標(biāo)注和區(qū)分，這一服飾元素被后世的“戲曲衣箱”繼承了下來(lái)，至今仍活躍于傳統(tǒng)戲舞臺(tái)上。次談蟒衣的使用。明代蟒衣主要為曳撒形制，被納入“穿關(guān)”服飾系統(tǒng)的有蟒衣曳撒、玉色蟒衣、玉色蟒衣曳撒3種。需注意的是，明初蟒衣的使用有著嚴(yán)格規(guī)定和限制，它只作為賜服和錦衣衛(wèi)堂上官專用服制，但“穿關(guān)”在此時(shí)期已經(jīng)將上述3種蟒衣正式納入它的衣冠體系并應(yīng)用于舞臺(tái)演出，可見在冠服制度相當(dāng)嚴(yán)格的大明初期，對(duì)內(nèi)廷演劇所用的冠服形制是相當(dāng)具有開放性、包容性的。與補(bǔ)服一樣，蟒衣同樣被后世“戲曲衣箱”繼承下來(lái)，它從被納入“穿關(guān)”、用作武將戎服發(fā)展至今日傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上王侯將相專用的蟒服，始終是中國(guó)戲曲人物造型的經(jīng)典。

3.日常生活服飾

(二)“穿關(guān)”服飾名目與宮廷樂舞服飾的重疊

依據(jù)《明史·輿服三》樂工冠服部分的舞服記載，我們可將“穿關(guān)”服飾名目與史料進(jìn)行比對(duì)，梳理出二者的重疊名目38種，首服16種，體服4種，足服2種，服飾配件16種。除此之外，尚有數(shù)珠等砌末名目與“穿關(guān)”記錄相同。這些重疊名目雖然同時(shí)服務(wù)于宮廷樂舞和宮廷雜劇，但除二者之間的相互影響之外，很大程度上還只是取決于各自演出所需。例如，奏撫安四夷之舞：高麗舞四人，皆笠子；琉球舞四人，皆棉布花手巾；北番舞四人，皆狐帽；伍魯速回回舞四人，皆比里罕、棉布花手巾。(10)(清)張廷玉等撰：《明史·輿服三》，北京：中華書局，2000年，第1103—1104頁(yè)。四夷之舞使用的4種帽或纏頭手巾都是出于模仿異族人冠服習(xí)慣，“穿關(guān)”裝扮出于同樣目的。然而，在服務(wù)于宮廷樂舞和雜劇表演的過(guò)程中，這些冠服式樣的呈現(xiàn)方式并不相同。雖然“穿關(guān)”服飾設(shè)計(jì)具備了一定的可舞性，但是與樂舞服飾相比，它更偏重于明示腳色行當(dāng)和所處境遇。例如，宮廷樂舞之奏天命有德之舞，引舞二人，皆青幪紗如意冠、紅生絹錦領(lǐng)中單、紅生絹大袖袍、各色絹彩畫直纏、黑角偏帶、藍(lán)絹彩云頭皂靴、白布襪。從名目上看，如意冠、直纏、偏帶、布襪亦為“穿關(guān)”所有，但從使用情況來(lái)看，這些名目在雜劇舞臺(tái)上偏向于呈現(xiàn)生活實(shí)物原貌，并無(wú)專門修飾。而在樂舞中，它們大多是被美化、被修飾過(guò)的，青幪紗如意冠、各色絹彩畫直纏、藍(lán)絹彩云頭皂靴，皆飾以彩畫、青紗等增添其美。因此，將宮廷樂舞與宮廷雜劇重疊服飾名目仔細(xì)比較，可發(fā)現(xiàn)二者根本目的雖都在于裝扮演員，然則宮廷樂舞服飾更單純地追求美，集美于一身，雜劇舞臺(tái)服飾則更是將世間美丑百態(tài)兼納之。

(三)明代宮廷匠人的專門設(shè)計(jì)和制作

“穿關(guān)”尚有一批由宮廷匠人專門制作的特殊腳色專用衣冠和砌末，與來(lái)自生活的冠服款式形成了鮮明對(duì)比。這部分內(nèi)容主要是假形的設(shè)計(jì)和制作，集中體現(xiàn)在神仙道化劇和宮廷慶賞劇中扮演神仙僧道、地獄鬼卒、動(dòng)物精怪腳色的外觀裝扮上。具體名目涉及陀頭21種、假頭假面25種、假發(fā)5種、髯口14種、動(dòng)物衣19種、服飾配件3種，總計(jì)87種，約占服飾總名目的四分之一。這批服飾可歸納為三類，以便追溯其設(shè)計(jì)構(gòu)思的來(lái)源和基礎(chǔ)。

1.動(dòng)物精怪服飾

神仙道化劇和宮廷慶賞劇使用假形數(shù)量最多，二者的呈演形態(tài)卻并不完全相同。神仙劇中多表現(xiàn)已修煉成半人形的精怪，造型特點(diǎn)為人身動(dòng)物首，如鲇魚精、龜精、鱉精、蟹精、蝦精，分別使用魚頭、龜頭、鱉頭、水卒頭、蝦頭，上衣錦襖，下穿法墨踅，胸腰部圍系印花直纏，外系褡膊，頸系項(xiàng)帕。宮廷慶賞劇則以表現(xiàn)原生態(tài)動(dòng)物為主，造型特點(diǎn)為通體仿造動(dòng)物樣子，如虎衣、獅衣、狼衣、吼衣、豹衣、蛟衣、蛇衣、黃牛衣、黑牛衣、狗衣、鹿衣、猿衣、鶴衣、仙鶴衣、羊衣、白象皮，分別由飾演動(dòng)物的腳色穿著。相比宋金元時(shí)期的雜劇演出，明代宮廷舞臺(tái)上的動(dòng)物形象大量增加，這與當(dāng)時(shí)呈報(bào)祥瑞吉慶之兆和異族朝貢的盛況密不可分。

首先，這受到了祥瑞吉慶之兆的影響。明初，太祖皇帝朱元璋明令作樂以諷喻為主，忌諛頌，祥瑞之報(bào)尚未成風(fēng)。至永樂年間，在迎合皇帝偏好的推動(dòng)下，呈報(bào)祥瑞之風(fēng)涌現(xiàn)并被詔令編入宮廷樂舞。《欽定續(xù)文獻(xiàn)通考·卷一百四·樂考》記載了明成祖朱棣命王景合祥瑞之兆編創(chuàng)的朝會(huì)樂章十二首：天命有德之舞《嘉禾進(jìn)》《野繭成》《騶虞獻(xiàn)》《神龜呈》《黃河清》《四夷來(lái)》；明德新民之舞《嘉禾同穎》《慶云成彩》《龍馬來(lái)廷》《甘露降祥》《四夷來(lái)賓》。(11)(清)嵇璜等撰：《欽定續(xù)文獻(xiàn)通考·卷一百四·樂考》，四庫(kù)全書本。二曲樂舞都是根據(jù)當(dāng)時(shí)地方所呈祥瑞創(chuàng)作詞曲而成，且都似以“嘉禾”始，“四夷”終。然而，彼時(shí)祥瑞之風(fēng)不僅被匯編成樂舞，而且同時(shí)影響著正盛演于宮廷的雜劇創(chuàng)作和編演，尤其是宮廷教坊藝人編創(chuàng)的宮廷慶賞劇，將一系列寓意豐收和國(guó)運(yùn)昌隆之祥兆的雙穗谷、并頭麥、禾稼、瑞獸等以砌末的形式引入“穿關(guān)”，借其祥瑞之意為封建統(tǒng)治階級(jí)賀歲祝壽，助興宮廷宴飲。

其次，這是異族朝貢盛況的折射。此類內(nèi)容常以異族朝貢進(jìn)獻(xiàn)百寶的形式呈現(xiàn)，歷代宮廷樂舞常有，至明代，這一景象亦被教坊藝人編入宮廷雜劇中。最具代表性的劇目是《祝圣壽萬(wàn)國(guó)來(lái)朝》，該劇大量的曲文都在描述各族進(jìn)貢的珍寶和奇獸：“回回國(guó)王引哈麻撒捧珍珠一盤，小回回三人捧無(wú)暇白玉，二人牽獅子同上。”“安南國(guó)王引卒子四人，二人捧寶山珊瑚樹，二人牽四牙白象同上。”“單于王引木朵刺奴廝哈二人捧貂鼠，小番四人，二人牽駱駝，二人牽馬同上?！薄案啕悋?guó)王引卒子六人，二人托高麗布二盤，二人牽白鹿，二人架海青紅龍子同上?！薄昂游鲊?guó)王引小河西四人，二人捧靈芝金寶瓶，二人牽麒麟同上?！薄芭?真)總管引番四人牽馬二匹同上?！薄巴练迦?，二人牽白虎，二人牽金錢豹同上?！?12)(明)教坊編演：《祝圣壽萬(wàn)國(guó)來(lái)朝》雜劇曲文，趙琦美抄校：《脈望館鈔校本古今雜劇》(古本戲曲叢刊四集之三)影印版。曲文分別描述了回回國(guó)王、安南國(guó)王、單于王、高麗國(guó)王、河西國(guó)王、女直(真)總管和土番眾國(guó)王率領(lǐng)使者攜珍寶白玉、珍珠、珊瑚樹、高麗布、海清、靈芝、金寶瓶，貞祥異獸獅子、白象、貂鼠、駱駝、白鹿、麒麟、白虎、金錢豹等趕至京師祝延圣壽的熱鬧景象。就曲文而言，大都在復(fù)述各國(guó)進(jìn)獻(xiàn)的奇珍異獸，枯燥又重復(fù)，然而就其重復(fù)對(duì)象來(lái)說(shuō)，催生了“穿關(guān)”大量舞臺(tái)砌末和動(dòng)物假形的制作，如虎衣、獅衣、白象皮、鹿衣、豹衣、狼衣、吼衣、蛟衣、蛇衣、黃牛衣、黑牛衣、狗衣、猿衣、鶴衣、仙鶴衣、羊衣等，皆是以寫實(shí)的手法和模擬的形態(tài)裝扮劇中動(dòng)物形象。

2.鬼卒服飾

鬼卒腳色在宮廷雜劇演出中多以侍者的身份出現(xiàn)，如專為二郎神抱刀的抱刀鬼，風(fēng)伯、雨師等眾仙府的鬼力，冥界判官差遣的小鬼，以及青黃赤白黑五方鬼、金晶百眼鬼、睡魔鬼等。鬼形象雖未真正見于生活，但是他們?cè)陂L(zhǎng)期的民間傳說(shuō)中已經(jīng)形成了約定俗成的、高度程式化的造型特點(diǎn)，只將不同時(shí)期繪畫、寺觀壁畫、仙佛傳記插圖、戲文插圖中描繪的鬼造型一比便知。其中與“穿關(guān)”鬼卒造型聯(lián)系最為密切、最具說(shuō)服力的兩幅圖像都是來(lái)自大明宮廷的官方繪畫，一幅是御制彩圖繪本《群仙集》之《純陽(yáng)者仙也純陰者鬼也圖》，描繪了純陰之鬼造型；另一幅是《明憲宗元宵行樂圖》中正在上演的雜劇《慶豐年五鬼鬧鐘馗》，該畫面如實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)宮廷演劇中五方鬼的造型。需注意的是，“穿關(guān)”名目記錄中與畫面中的五方鬼造型稍有差異，“穿關(guān)”使用的五鬼服飾基本是仿照大明軍中士卒的裝扮，上衣錦襖，下裳法墨踅，頸系項(xiàng)帕，胸腰處圍系直纏，外系褡膊。而畫面中的五鬼胸腰處未纏裹直纏，腿部多裸露，整體造型更似歷代繪畫作品中的鬼卒裝扮。這一差異現(xiàn)象很有可能是因?yàn)椤按╆P(guān)”與實(shí)際演出之間存在的不適應(yīng)性造成的，演出時(shí)演員會(huì)根據(jù)演出實(shí)際需要進(jìn)行些許調(diào)整。不過(guò)，無(wú)論是出自何種原因，他們的鬼頭設(shè)計(jì)卻未有大變化，束發(fā)犄角的特點(diǎn)始終是不同時(shí)期、不同地域中鬼頭造型的經(jīng)典。(參見彩頁(yè))

3.特殊造型的神仙服飾

雜劇演出中的神仙服飾多以生活中僧道常服或做法時(shí)的法衣為主，但也有許多長(zhǎng)期以來(lái)在說(shuō)唱藝術(shù)中逐漸形成的較為程式化的奇異面貌區(qū)別于世俗界。在“穿關(guān)”中，這部分奇特外觀需要或夸張或?qū)憣?shí)的假形制作，如扮雷公者，飾以雷公臉、飛翅；扮天兵者，飾以紅發(fā)陀頭、臉子；扮正末華光者，飾以天眼；扮巨靈神者，飾以紅發(fā)笄角陀頭；扮布袋和尚者，飾以僧陀頭、肉紅絹肚；扮釋迦佛者，飾以旋螺陀頭，其飾件皆是由宮廷匠人制作的假形，工藝精良且造型考究?！睹鲬椬谠袠穲D》中三位僧人扮演者，即分別使用了僧陀頭、旋螺陀頭，以及肉色絹布制作的肉紅絹肚，假形的使用與腳色整體裝扮毫無(wú)違和感。仙佛形象也頻見于不同朝代、不同種類的圖像作品中，“穿關(guān)”塑造與這些作品中的神仙外觀描繪多有重合，這也形象地說(shuō)明了“穿關(guān)”在對(duì)仙佛人物進(jìn)行形象設(shè)計(jì)的過(guò)程中，借鑒了已有的、人們所熟知的神仙樣貌特點(diǎn)和穿戴習(xí)慣。(參見彩頁(yè))

結(jié) 語(yǔ)

從服飾史角度看，“穿關(guān)”展現(xiàn)出元以后中國(guó)古代服飾向其他藝術(shù)門類拓展的新發(fā)展趨勢(shì)。生活服飾對(duì)于劇場(chǎng)藝術(shù)展現(xiàn)了愈來(lái)愈大的魅力，除了遮體御寒及顯示身份等級(jí)和社會(huì)地位外，還起到為藝術(shù)服務(wù)的作用，甚至其自身也變成了藝術(shù)的一部分。因此，研究“穿關(guān)”如果缺乏服飾史圖像配合，就會(huì)孤證不立，缺乏歷史文化的穿透力。而此前的服飾史研究又恰恰缺少對(duì)古代戲劇服飾的研究。因此，將二者打通研究，既可借助服飾圖像打開我國(guó)古代劇場(chǎng)人物裝扮造型的謎團(tuán)，又可集工藝造型、戲劇文化于一體，通過(guò)戲劇服飾來(lái)豐富服飾藝術(shù)的研究。“穿關(guān)”名目設(shè)計(jì)與雜劇文本的異同、“穿關(guān)”裝扮與舞臺(tái)表演的關(guān)系，以及“穿關(guān)”服飾名目設(shè)計(jì)的主要來(lái)源，構(gòu)成《脈望館鈔校本古今雜劇》“穿關(guān)”研究的三個(gè)基本向度。本文在專題性梳理的基礎(chǔ)上，結(jié)合相關(guān)圖像資料進(jìn)行考察分析，作為引玉之磚，或許能為未來(lái)提供一些新的參考。