動畫物質性媒介及其生產策略的研究

孫韻嵐

摘要：本文以目前國內已有的動畫本體研究成果為言說依據，由此梳理概括出兩種常見的動畫本體研究視角，同時引入動畫媒介“流溢”出的“事件”現象，思考與其相關的三種動畫生產策略和癥候問題，從而使我們對動畫本體及其相關問題有了多重層面解讀的可能。

關鍵詞：動畫本體? 物質性媒介? 動畫生產策略

中圖分類號：J905??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）09-0166-03

近年來，我國圍繞動畫本體展開的理論研究派生出了多種方法，通過梳理可以概括出兩種常見的動畫本體研究視角：其一，依據藝術門類之間的差異性，由外至內的反觀動畫自身的特點。聶欣如教授就曾著《什么是動畫》一文，試圖從影響動畫造型層面的漫畫、與敘事層面的連環(huán)畫入手，指出動畫因延續(xù)了漫畫極具幽默諷刺繪畫風格的“意指性”而逐步脫離廣義的故事片范疇。同時，這種源自于漫畫的視覺“印記”又使動畫不具備劃分到傳統繪畫藝術旗下的資格。當“意指”與“敘事”同時消失時，動畫就逐步演變成了一種先鋒藝術。聶欣如教授的觀點并非一家獨言，國內專家、學者們在動畫理論建構之初就曾試圖對動畫本體的邊界劃分問題表達了個人的看法。例如，段運冬曾在《向本體逼近：動畫藝術品格探析》中寫道“繪畫性是動畫顯示出的首要品格”。徐巧慧則采用比較研究的方法，對比了我國動畫與其他藝術之間的異同?？偠灾陨涎芯渴腔谔轿鰟赢嫳倔w的外延性而展開的，將動畫作為一種獨立的藝術來探討，帶有一定程度的專業(yè)審視色彩，企圖厘清動畫與美術、電影、先鋒藝術、戲劇等諸多藝術門類的界限。其二，聚焦動畫內部的生產實踐層面，探討逐層、逐格的生產方式，亦或者是材質、媒介等因素，分別在生產實踐過程中對動畫影像效果產生的影響。李菲的博士學位論文《畫格“事件”——動畫的物質性研究》就是圍繞動畫媒介的物質屬性展開的研究。本文以目前國內已有的動畫本體研究成果為言說依據，同時引入動畫媒介“流溢”出的“事件”現象，思考與其相關的三種動畫生產策略和癥候問題，從而使我們對動畫本體及其相關問題有了多重層面解讀的可能。

一、復雜的“手繪哲學”概念

手工繪制與機械操作在動畫藝術誕生之初起到了技術層面的基礎保障作用，隨著計算機科技的發(fā)展，動畫創(chuàng)作已經逐步跳離傳統“手工”制作的桎梏。而李菲仍然借以“手繪哲學”的概念比喻動畫，又在其博士學位論文的開篇部分對這一概念作出了以下幾個層面的分析。

首先，“手繪”一詞無聲的強調了動畫與電影從影像的視覺效果到制作方法上都存在著一定的差異性。正如李菲所言，動畫從未“掩飾自己的畫面是一種再現”。而巴贊的“攝影影像本體論”則是在贊美攝影“本質上的客觀性”，影像與被攝物之所以可以“同一”，歸功于影像的生成過程“剔除”了人工雕琢的痕跡——“透鏡代替了人的眼睛”;“自動生成的方式”代替了“人的參與”，媒介的特質也隨之被隱藏。其次，無論是傳統手繪動畫時期還是電腦動畫時期，動畫實踐環(huán)節(jié)都凝聚了人的勞動，作品的主題思想都體現出人的智慧。因此，“手繪哲學”指明了作為創(chuàng)作主體的“人”，對整個動畫生產流程具有無可替代的主宰作用。最后，作品蘊含的深刻哲思需要借助合理的藝術組織形式才得以傳達。例如，客觀存在與個體認知之間的反差、文本敘事中暗含的語義等，都有可能觸發(fā)人去感悟，引發(fā)哲思的形成。

很顯然，“手繪哲學”絕非詞面所示的那樣直白，李菲在其文章中又做出了更為詳實的補充。關于實拍電影從動畫中的脫離與回歸的現象，李菲較為贊同列夫·馬列維奇的觀點，認為實拍電影是動畫實踐歷史發(fā)展過程中的“衍生品”，并從最初的影像捕捉手段成為生產活動影像的“主力軍”，一度使動畫處于邊緣狀態(tài)。直到數字技術在電影中的應用，這種“一邊倒”的局勢才得以扭轉。人的意識阻斷了自動的機械化圖像復刻，實拍電影又歸于起點，再次成為一種記錄素材的主要技術手段。關于“人”的多義性解讀問題，李菲肯定了“人的綜合意志”對動畫實踐的重要性，但同時又消解了“人”的狹義性含義——“人”在其話語體系中被詮釋為一種廣義范疇的“動畫的生產策略”。因為動畫實踐環(huán)節(jié)表現出的標準化與規(guī)范性都是為了確?！胺?敘事”生產機制能夠順利進行，“人”只能作為迎合整個生產實踐中的一環(huán)，是敘事這一唯一主體的產物。李菲指出，相較于前一種生產機制，“手繪哲學”中的“人”沒有完全被敘事生產吞噬，仍是以強烈的自我創(chuàng)作訴求去嘗試不同的敘事策略，試圖突破工業(yè)化生產模式形成的范式。

二、動畫媒介“流溢”出的“事件”

變化中的動畫物質性媒介也在改變著“看”的感受或“看”的方式。一方面，借助具有差異性的媒介能夠產生多樣的影像風格。從國內的動畫創(chuàng)作實踐來看，在“中國動畫學派”時期，我國動畫藝術家們就非常善于挖掘媒介與動畫結合的多種可能。例如，嘗試從民間剪紙藝術中捕獲靈感，制作完成的我國首部剪紙動畫片《豬八戒吃瓜》（1958年）。影片在角色外部的輪廓線條表現上，直接采用了剪紙藝術的處理方法，形成了較為硬朗的邊緣線。隨后，又在這一技術的基礎上延伸出拉毛剪紙片動畫，與前者最大的區(qū)別就在邊緣線的風格展現方面，后者可以模仿動物毛發(fā)的質感。從國外的動畫創(chuàng)作實踐來看，與此相關的例證數不勝數，比如加拿大動畫大師諾曼·麥克拉倫就不斷地在其作品《鄰居》《節(jié)奏》《母雞之舞》中討論突破媒介束縛的可能。另一方面，手繪動畫逐步被電腦動畫取代，交互類影像不僅滿足了受眾觀看的基本要求，還增加了沉浸感，使觀影的過程增添了很多的樂趣，因此也可以簡單的將其概括為動畫物質性媒介可以改變傳統的觀看方式。

“視網膜后像原理”為人類認識自我和認知即已存在的世界打開了另一個窗口，李菲將其概括為“主觀視覺與感官相分離”，他借引了一系列案例：如歌德的“暗箱”模型;叔本華從生理學角度研究色彩;雷諾制作的早期放映裝置及其生產動畫的流程，已經形成了較為淺顯的符號學結構，而且與以前的“魔法畫片”“西洋鏡”不同，雷諾放映影像的方式是用活動影像將創(chuàng)作主體與觀看主體分離……由此引出因觀看方式的改變而觸發(fā)了認識論的改變，屬于“現代性的規(guī)訓”。這就好像笛卡爾的哲學命題“我思故我在”一樣，思考者對自己思想的反思就已經驗證了思考者的自我存在。在視網膜后像原理中，存在的客觀事物與觀看結果之間的差異也顯示出了觀看者的自我存在。簡單來說就是觀看的結果因帶有人的主觀意愿而與客觀物及其屬性相區(qū)別，觀看主體與存在客體之間因感知而相連。因而，“事件”包含了兩個層面：其一，闡述出來的事件結果（即what happens）;其二，事件經過與結果被闡述的過程（that happens）。后者研究文本的組織形式，逐層逐格的物質媒介以不同形式組構就產生了不同的言說結果，這是有別于敘事哲學的言說，是無法窮盡的偶然所得。

可見，實拍電影與動畫緊密的構成了活動影像發(fā)展史的回旋;“人”的多義性讓我們重新思考生產策略的主體;媒介的物質屬性流溢出了一種有別于敘事哲學的哲思……“手繪哲學”如同作者埋藏的伏筆，這一概念初看時好似符合讀者已有的認知，卻又在字里行間中暗涌出思想上的摩擦與博弈。

三、動畫生產策略及其癥候問題

上文中有關“人”的多義性部分已經涉獵了與之對應的兩種生產策略：第一種，創(chuàng)作主體、媒介服務于宏觀敘事結構的生成，繼而讓位于敘事主體。商業(yè)電影模式下雖然也有開放式結局，但敘事仍然是牽引觀眾的主導力量，在這具有閉合式的敘事生產中形成了一種虛構性的“真實”。第二種，創(chuàng)作主體嘗試引導觀眾，并將其與要表達的意識形態(tài)“縫合”，但相較于第一種生產機制而言，第二種生產機制為觀眾提供了更為開放化的文本閱讀的可能。如果說這種生產策略也能體現出一種“真實”的話，筆者覺得可以表述為制作主體與觀影主體在意識形態(tài)共鳴中達成的“真實”。除此之外，還有第三種動畫生產機制，李菲認為前兩種都沒有跳離“符號-敘事”的框架，而在作者型生產模式（第二種生產機制）中則產生了媒介實驗的多種手段，在一定程度上發(fā)掘了媒介自身的活力，讓觀眾能夠更強烈的感受到物質性媒介的真實存在，也就是說“真實”首先來源于自主性媒介本身。媒介逐層逐格的排列方式打破了“先驗性敘事”，使敘事主體——作者，以“主語”的身份參與到敘事結構中（即成為了結構中的一部分），進而消減了作者的地位。

李菲借用黑格爾的“正反合”理論對三種動畫生產策略展開探討，他認為制作主體與觀看主體對動畫媒介認識的不對等導致了癥候的產生。以下就“正反合”理論對動畫的三種生產策略作以解讀。

（一）從“正題”角度思考動畫的生產策略

前電影時代人們已經學會通過觀看來捕獲影片中的“視覺邏輯”，以盧米埃爾兄弟為代表的早期紀錄片的制作，又或者是華特·迪士尼為了實現夢想而創(chuàng)作的《白雪公主》，無不表明了電影和動畫在發(fā)展之初都在試圖還原真實世界，并且采用了相似的觀看方式——從“觀看主體”到“攝影機的類后像功能”再到“影像的視像呈現”。既然涉及媒介與觀看，就必定會存在上文所述的創(chuàng)作主體與觀看主體之間因“主觀視覺”而產生的理解繆差。李菲借此回答，之所以在第一種生產機制中能夠認同創(chuàng)作主體通過物質媒介傳達出的敘事表意，是因為二者互為“鏡像”關系，并通過“凝視”（人眼的“凝視”等同于“虛擬”攝影機的取景）實現了彼此的認同。即便是在動畫電影《凱爾經的秘密》中找不到攝影機可以借勢的現實滅點，作品呈現出的平面化影像也能夠顯示出帶有強烈的媒介物質性與迥異性的作者意識形態(tài)，觀者仍能被縫合其中。這是因為通過鏡頭促成的觀看“規(guī)訓”是“動畫的象征性認同的一個隱喻……觀影者認同動畫的鏡頭與敘事之間的關系，這種關系是建立在現實與虛構的同一性的感知基礎上的”。媒介呈現出的角色并非現實實體，動畫指涉物的懸置使觀眾產生帶有理性的、清醒的認同，進而這種帶有奇觀化的虛假“真實”有理由在觀眾的幻想中膨大。李菲又以《宇宙戰(zhàn)艦大和號》為例，說明了動畫制作環(huán)節(jié)的操作“失誤”會在觀眾“想象域”中得到“真實”印證，也就是說，觀眾總會自行化解動畫中出現的矛盾，找到以假當真的理由。創(chuàng)作主體與觀看主體對于“虛構”方面的認知差異，反映出了“兩種想象域的絕對差異，這進一步地反應出多元的動畫媒介實驗與觀影者延遲的認同之間的差異”。

（二）從“反題”角度思考動畫的生產策略

“反題”是框定在先驗性“符號-敘事”框架內的“正題”之反。反題的需求來自于對作品美學趨同化表達的恐懼，因此作者電影就是為了尋求語言系統的多樣化，原本的敘事主導權轉移給了作者，媒介成為作者實現自我獨特意識形態(tài)的承載物。李菲在其學位論文的第二章中介紹了自動機制的發(fā)展，認為這在一定程度上是以間接的方式促使物質媒介具有了敘事的可能，這種敘事模式不同于“符號-敘事”框架的封閉式結構，帶有強烈的不確定性。在很多實驗性動畫短片中，創(chuàng)作主體希望通過這種由看似已知到打破認知的間離方式，促使觀影者通過觀看機制發(fā)掘個體認知上的空白區(qū)域，或使其認識到傳達與接受過程中存在的不對等關系，讓原本難以直觀表達的差異性細節(jié)逐漸清晰起來。

（三）從“合題”角度思考動畫的生產策略

黑格爾理論中的“合題”不是“反題”之反，如果這樣理解的話那“正反合”理論就僅有正題和反題兩層含義。“合題”是正、反的統一，是理念的反轉。在第三種生產機制中作者例舉了“直接動畫電影”（也可以稱作“無攝影機式電影制作”），即創(chuàng)作主體直接在動畫媒介上進行創(chuàng)作，并同步播放出來。觀看主體可以看到影像生產的第一手材料或過程，影像畫面攜帶了創(chuàng)作者在制作過程中遺留的多種痕跡，這讓物質性媒介具有極強的存在感，使影像成為不摻雜表意或語意的純粹體。李菲引入德勒茲所說的電影影像，被語言系統建構成了一種“示意性材質”，“非意義化”體現出了一種由先驗性敘事產生的、原有意義的斷裂，使被捆綁于語言系統中的媒介物回歸到一種自處狀態(tài)：“言說”與“可言說之物”的兼得體?！胺且饬x”可以理解為“范意義”，即不在單指由“符號-敘事”框架產生的意義，而是跨越到動畫物質性媒介自身承載的多意語意中。

綜上所述，李菲在其博士學位論文《畫格“事件”——動畫的物質性研究》中想解決動畫實踐中的癥候問題，而癥候又來自于三種不同的動畫生產策略。在“正題”“反題”“合題”之中，動畫物質媒介既服務于敘事主體，又可以作為創(chuàng)作主體精神延伸的手段，并在動畫的第三種生產策略中顯示物質性媒介自身帶有的“自反性”特點，成為了反觀“正題”與“反題”的新視角，既而便為我們提供了與以往有所不同的動畫本體研究的方式。

參考文獻：

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[5][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：5-6.