鋼琴演奏中歌唱性表達的運用技巧

陳豐澤

摘要：鋼琴演奏的歌唱性可以讓練習者把握內心的情感，把對音樂的理解通過手指技巧的彈奏抒發(fā)出來，避免練習者只是簡單地讀譜，單純的敲打鋼琴。本文主要以烏克蘭作曲家波特凱維茨的練習曲（作品15）為例，具體分析本套作品中包含的部分手指技巧及歌唱性技巧的練習方法，旨在提供一種使用本套作品學習“歌唱性”演奏法的思路，方便學習者能更好的選擇合適的作品進行針對性的練習。

關鍵詞：鋼琴? 演奏? 歌唱性? 技巧練習

中圖分類號：J624.1??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）08-0052-03

音樂是聽覺的藝術，無論多么優(yōu)美的鋼琴音樂作品，都需要演奏者運用演奏技巧將其在鋼琴上表現(xiàn)出來，如此才能讓聽者感受到音樂的美。為了提升演奏技巧，鋼琴練習曲就應運而生了。烏克蘭作曲家波特凱維茨的練習曲繼承了浪漫派作曲家的創(chuàng)作特點，將音樂性融入到鋼琴演奏技巧的訓練之中，相比較肖邦、李斯特的練習曲而言，波特凱維茨的練習曲中并沒有特別高深艱難的技術訓練，更多的則是對手指控制力的“高要求”。由于波特凱維茨的大多數(shù)練習曲都極具歌唱性，因此，學習波特凱維茨的練習曲更多的是培養(yǎng)演奏者利用鋼琴“歌唱”的感覺。那么，鋼琴是如何“歌唱”的？如何才能更好地使用鋼琴進行“歌唱性”演奏的訓練？下面將從“歌唱性”的由來進行逐一分析。

一、鋼琴“歌唱”的秘訣

（一）“歌唱性”的由來

歌唱是人類的本能，是人類自身發(fā)出的最自然的聲音，亦是人類表達自身情感的方式之一。在音樂發(fā)展的初期，由歌唱發(fā)展形成的聲樂藝術一直處于主導地位，此時的器樂藝術是為服務歌唱藝術而存在的一種藝術形式，直到文藝復興之后器樂才逐漸被音樂家們重視，并最終獨立出來，形成了一個特定的藝術體系——器樂藝術。但是縱觀整個西方音樂歷史，聲樂藝術始終處于相當重要的位置，因此無論時代如何變遷，演奏家們始終都在探索如何讓自己手中的樂器更好的“歌唱”，這樣不但可以更加自如的抒發(fā)自身情感，還能更好的建立自己與聽眾之間的精神橋梁，使音樂與聽眾靈魂上的交流更加順暢，達到音樂和人和諧融合的狀態(tài)。

（二）鋼琴“歌唱性”發(fā)聲方法初探

想要自如的使用手中的樂器進行“歌唱”并不是一件容易的事情，尤其當這件樂器是鋼琴時，就更加艱難。原因很簡單，人的聲音是由空氣沖擊聲帶產生震動而發(fā)出的，通過控制氣流的強度和速度，人們可以發(fā)出自然、圓潤、持續(xù)且富有親和力的聲音，而鋼琴則是由琴錘敲擊琴弦使其產生震動發(fā)出的聲音。由于制音器的存在，當琴錘從琴弦離開的那一瞬間，鋼琴所發(fā)出的聲音就停止了。從發(fā)聲原理上來看，鋼琴無法連續(xù)不斷的發(fā)出聲響，音與音之間的斷開是必然的，這就導致鋼琴無法像人聲那樣發(fā)出連綿不斷的聲響，使其“歌唱性”的表現(xiàn)能力大大降低。

那么，鋼琴這件樂器就真的與“歌唱性”無緣了嗎？其實不然，當我們聆聽各種不同的鋼琴作品時，同樣能感受到演奏家們在用鋼琴特有的方式進行“歌唱”，而讓鋼琴在演奏中“唱”起來的方法，可以分為五個方面：

第一，合理的構筑樂句。當我們朗讀文章時，通常只需要用準確的聲調和合理的斷句就可讓他人理解我們所閱讀的文章內容。如果想要聽眾進一步體會文章所要表達的意境，則需要朗誦者在朗誦時根據(jù)自己對作品的理解，加入起伏的音調，并用符合作品特性的速度進行朗讀，這一點在音樂和文學中是共通的。因此，解讀樂譜，構筑樂句，并用聽眾能理解的方式演奏出來是使用鋼琴進行“歌唱”的第一步，也是每一位學琴者都需要擁有的基本意識。

第二，把握好音之間的關系。根據(jù)之前所簡述的鋼琴發(fā)聲原理我們得知，鋼琴發(fā)出的每一個音無論是在音量還是音色上都是“一次性”的，當這個聲音發(fā)出之后無法像人聲一樣進行音量和音色方面的改變，這就使得鋼琴演奏者只能通過改變每個音的強弱和色彩表現(xiàn)音樂形象。因此，演奏者在識譜和練習的初期就需要從整體著手，具體考慮每個音之間的關系，這是利用鋼琴“歌唱”的主要手段。

第三，利用好鋼琴的“和聲性”。和聲性是鋼琴最重要也是最具特色的性質之一，它的存在不但彌補了琴鍵彈下后無法改變音量和音色的不足，而且能進一步增強鋼琴演奏“歌唱性”旋律的能力，這里我們可以以莫扎特的奏鳴曲k545為例（譜例1）

譜例1

這首奏鳴曲開頭的主題部分是由高聲部進行呈現(xiàn)的，該主題的旋律全部由單音構成，使用右手進行演奏。雖然主題非常清新悅耳，但如果此時我們僅僅使用單手演奏這一主題，即使加入了強弱的對比來表現(xiàn)旋律的高低起伏，也一樣會顯得比較單薄且蒼白。當我們加入了低聲部的阿爾貝提低音后，持續(xù)的低音律動促使該主題旋律瞬間變得豐富且具有流動性，高低聲部的相互交映，創(chuàng)造出了富有生命力的立體的音樂形象，所以充分利用鋼琴的和聲特性，是使用鋼琴“歌唱”最有利的手段之一。

第四，恰到好處的踏板運用。踏板是豐富鋼琴表現(xiàn)力的重要裝置，而其中人們用的最多的便是右踏板，也稱“延音踏板”。這個踏板的原理是使鋼琴的制音器暫時離開琴弦，從而使琴弦獲得更長的震動時間，帶動周圍琴弦共同震動，因此使用延音踏板既可以使鋼琴的共鳴能力得到增強，發(fā)出震撼人心的宏偉聲音，也可以用來使音與音之間的聯(lián)系更加緊密，發(fā)出連貫且?guī)в懈璩再|的聲音。雖然在延音踏板的幫助下，鋼琴可以獲得非常連貫的聲音，但也正是因為延音踏板的工作原理，當我們每彈下一個音后，在琴弦自然停止震動前，這個音是不會消失的，這就直接導致了聲音數(shù)量的增加。我們知道同時發(fā)出聲音的數(shù)量越多，人的聽覺便會感覺愈發(fā)雜亂。因此，想要獲得不雜亂且富有歌唱性的聲音，就需要慎重考慮使用延音踏板的時機，既不宜一直踩著踏板不松導致聲音渾濁，也不宜過早松掉踏板導致聲音過于間斷，恰當?shù)倪x擇運用踏板的時機，也是創(chuàng)造“歌唱性”旋律的重要手段之一。

第五，多樣的觸鍵。樂器是富有“靈性”的，我們用怎樣的態(tài)度去演奏它們，它們便會用同樣態(tài)度的聲音來回應我們。根據(jù)這個特性，便衍生出了許多演奏方法來幫助演奏者們改善樂器的音色，從而更加精準的表現(xiàn)音樂作品所包含的各種情緒。從鋼琴的角度來看，這些演奏方法就是“觸鍵方法”，即通過改變手指彈奏琴鍵時的狀態(tài)來達到改善鋼琴音色的效果，這需要演奏者時刻保持高度靈敏的聽覺和手指觸感，同時還需要擁有豐富的想象力。當想要表達憤怒的情緒時，演奏者需要讓手如鋼鐵般堅硬，才能讓鋼琴發(fā)出怒吼般的聲響，當想要表現(xiàn)溫柔情緒時，演奏者又需要讓手如羽毛般柔軟，便能表現(xiàn)出喃喃細語般的歌聲。因此，利用多樣的觸鍵方法，豐富鋼琴的音色以表達作品的情緒，也是運用鋼琴進行“歌唱”的重要方法之一。

二、練習曲中的“歌唱性”技巧訓練

用鋼琴“歌唱”是鋼琴作曲家追求的目標，但是用練習曲“歌唱”的例子在浪漫主義之前可謂是少之又少。肖邦是一位鋼琴演奏歌唱性大師，他的24首鋼琴練習曲都具有很強的歌唱性，比如《E大調“離別”練習曲》《c小調“革命”練習曲》等等。同樣波特凱維茨的練習曲也將鋼琴演奏的歌唱性發(fā)揮到了極致，但是要想向聽眾充分展示波特凱維茨練習曲中的“歌唱性”，還需要從以下幾個方面進行針對性的技巧訓練。

（一）將旋律“唱”出來

李斯特曾經談到“自己從歌唱家那里學到鋼琴演奏的分句法”。這說明要想培養(yǎng)鋼琴演奏的“歌唱性”技能，就必須先將旋律“唱”出來。這里的“唱”分為兩種，一種是用嘴哼唱，另一種是內心的聽覺。當然在訓練“歌唱性”的初期必須學會跟著旋律小聲哼唱，只有嘴先唱出來，才可能將作品的旋律用手也“唱”出來。慢慢的形成這種哼唱習慣后，就可以開始培養(yǎng)自己的內心聽覺了。將作曲家用旋律表達出來的情感與自己的內心情感相結合，然后用心連通手指，將這種音樂情感表達出來，這樣才能真正的掌握鋼琴演奏的“歌唱性”。

波特凱維茨的練習曲相較于車爾尼、克萊門蒂等人的練習曲作品，擁有更為悠長的旋律線條和更加復雜的聲部交錯。悠長的旋律線條更便于哼唱，能夠幫助學習者更好的尋找“歌唱”的感覺。而復雜的聲部則需要學習者在學習作品之前仔細對樂譜中的內容進行分析，找出主要聲部和次要聲部，找出聲部間的對應關系，并依次進行哼唱練習。

以波特凱維茨的《F大調練習曲》（Op15.no1）為例，在這首作品中，主要旋律聲部是由中間聲部呈現(xiàn)出來的，左手部分則為低聲部的支撐性和聲，右手的高聲部為裝飾性織體，其意義是利用快速的音流幫助主要旋律更具流動性。通過以上簡短的分析，我們找出了主要旋律的位置，同時也了解了作品各聲部之間的關系。下面我們便可以通過以下幾種方式循序漸進的進行“哼唱練習”，幫助學習者熟悉不同聲部的旋律線條。

第一，分別哼唱主要旋律、高聲部裝飾性旋律、低聲部和聲性旋律。

第二，哼唱主要旋律的同時，用手選擇另外一個聲部進行彈奏。

第三，彈奏主要旋律的同時，選擇另外一個聲部進行哼唱。

通過以上幾個步驟的練習，我們便可以熟悉每個聲部的獨立意義以及聲部之間的相互關系，也為“歌唱性”的演奏訓練奠定了良好基礎。

（二）學會劃分樂句

就好比讀課文一樣，我們不可能一口氣不斷的讀到底，也不可能像機器人一樣不帶感情的讀下去，音樂也是如此。我們接觸到一首新的音樂作品后，首先應該根據(jù)譜面上的表情術語、連音線的使用以及和聲的走向為作品劃分樂句。在彈奏音樂作品時也需要像唱歌一樣有呼吸，并且可以嘗試用不同的方法處理重復的樂句，只有這樣，才能取得較好的音樂效果。

以波特凱維茨的《F大調練習曲》為例，我們可以從和聲方面來判斷它的樂句劃分。從譜例中我們得知1～4小節(jié)的和聲布局為Ⅰ→Ⅴ/Ⅴ→Ⅴ→Ⅰ，5～8小節(jié)的和聲布局為Ⅳ→Ⅴ/Ⅴ→Ⅴ→Ⅰ→Ⅴ/Ⅴ→Ⅴ→Ⅰ，兩個部分最后都停留在了F大調的主和弦上，由此就可以將這一樂段劃分為由兩個4小節(jié)樂句組成的規(guī)整樂段，那么呼吸的地方就應該在第四小節(jié)和第五小節(jié)之間的位置。

劃分出樂句之后，結合之前的哼唱練習，我們就可以有感情、有起伏的哼唱整首作品的旋律了，此時我們更加了解整首作品的音樂情緒，這將對后面進行手指的“歌唱性”訓練起到積極的作用。

（三）培養(yǎng)多聲思維

經過系統(tǒng)訓練的音樂家和普通的音樂愛好者最大的區(qū)別就在于聲部思維的不同。普通人聽一首交響樂也許只會注重樂曲高聲部的旋律部分，很少有人會去注意低音旋律，甚至內聲部旋律的走向，而音樂家聽音樂時則更多地是注重除旋律聲部以外的聲部。因此，我們在學習音樂的時候就需要有意識的培養(yǎng)自身的多聲聽覺，這一點在波特凱維茨的練習曲中也有很多體現(xiàn)，比如他的《? g小調練習曲》。

《? g小調練習曲》中已經很明顯的將聲部分為四個部分。引子部分的旋律由中聲部呈現(xiàn)出來，從第八小節(jié)開始出現(xiàn)練習曲的主題旋律，由高聲部呈現(xiàn)，其他聲部都屬于和聲層，為旋律起支撐作用。而這首作品如果排除掉低音和內聲部的支撐，就會令他的悲哀色彩大減，無法造成濃厚的哀傷色調。因此我們在練習時除了需要突出高聲部的旋律之外，還應該注意體會低音和內聲部的和聲變化，這樣才能完整的感受作者所要表達的音樂情感。

（四）手指的控制力技巧訓練

通過前面的分析我們已經了解鋼琴是一件“和聲性樂器”，理解音樂作品中的和聲語匯并表達出來的確可以使鋼琴更好的“歌唱”，但想要自如地表現(xiàn)作品中的和聲效果，就必須把握好樂曲中聲部之間的平衡，而想要找到完美的平衡，就需要手指擁有極強的控制力。在波特凱維茨的練習曲中，對手指多聲部控制能力的訓練可謂是貫穿始終，比如他的《F大調練習曲》就包含了三個聲部，并且旋律聲部由中聲部呈現(xiàn)出來，這就對掌控旋律聲部的大拇指提出了較高要求，在彈奏時，大拇指不僅需要將旋律音彈得均勻且突出，更要照顧到整條旋律線條的連貫、強弱以及起伏。又如他的《 e小調練習曲》，主題呈示的段落中聲部數(shù)量多達六個，演奏時除了要將旋律音和低音突出外，還需要照顧次中聲部持續(xù)顫音的音量，以加重音樂的不安定感。

學習多聲部練習曲時需要注意的便是手指觸鍵的問題。練習的時候要注意旋律聲部需要用較深的觸鍵，以突出高聲部的旋律音，中聲部的和弦需要用不同于旋律聲部的觸鍵深度，并且盡量保持統(tǒng)一，低音聲部由于要給人一種支撐的感覺因此需要用緩慢而深沉的方式觸鍵，而次中音聲部的顫音為了加強音樂給人帶來的不安感，需要用持續(xù)快速的觸鍵，但同時也需要保持均勻的彈奏，使音樂各聲部之間的平衡性不被破壞。

三、結語

波特凱維茨不僅用優(yōu)美且富有歌唱性的旋律證明了練習曲并非都是呆板且枯燥的作品，更進一步證明了歌唱性技巧的訓練在鋼琴練習中的重要性。本文從“歌唱性”的起源著手，結合鋼琴的物理性質和發(fā)聲特點，初步分析總結了鋼琴演奏“歌唱”的方法。同時，結合波特凱維茨的練習曲作品，給學習者介紹了一些練習技巧，希望本文能在鋼琴“歌唱性”演奏上為大家提供一些新的練習思路和參考。

參考文獻：

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