關于鋼琴套曲《江西民歌五首》的演奏研究

王雪

摘要：鋼琴套曲《江西民歌五首》具有強烈的民族化音樂創(chuàng)作風格，用鋼琴曲的形式展現(xiàn)了強烈的江西地方音樂特色，為鋼琴曲創(chuàng)作中發(fā)展傳統(tǒng)中國音樂創(chuàng)造風格提供了學習借鑒意義。本文分析了鋼琴套曲《江西民歌五首》簡介以及《江西民歌五首》中摘茶子、進坑調、斑鳩調等每一首曲子的具體演奏特征和曲式。

關鍵詞：鋼琴曲創(chuàng)作? 江西民歌? 民族化音樂創(chuàng)作風格

中圖分類號：J624.1??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）08-0049-03

江西民歌創(chuàng)作題材豐富，表現(xiàn)形式多樣，創(chuàng)作來源于勞動人民日常生活、生產(chǎn)中，具有節(jié)奏性強、壯闊豪邁的音樂特點。江西民歌能展現(xiàn)出當?shù)氐纳鐣L貌、當?shù)厝藗兊乃枷肭楦幸约吧顑r值觀等，而《江西民歌五首》通過鋼琴曲的形式，將本民族音樂的鋼琴曲創(chuàng)作形式進行豐富拓展，具有重要的借鑒意義。

一、鋼琴套曲《江西民歌五首》簡介

《江西民歌五首》其中具體包括摘茶子、進坑調、斑鳩調、興國山歌、永新民歌。這五首鋼琴作品體現(xiàn)了強烈的傳統(tǒng)中國音樂創(chuàng)作風格，并在創(chuàng)作中結合了一些現(xiàn)代技法，通過研究該鋼琴套曲，有助于分析江西民歌的創(chuàng)作手法、曲式結構以及演奏風格等，另外，鋼琴曲這種音樂形式體現(xiàn)了典型的西方演奏風格。在中國的鋼琴曲創(chuàng)作中，一直在研究如何將鋼琴曲與中國傳統(tǒng)風格相結合，以實現(xiàn)中國鋼琴作品的創(chuàng)新發(fā)展。隨著研究深入，目前中國鋼琴作品創(chuàng)作在民族化方面取得初步成效，對一些民歌進行改編，其中最為代表性的屬鋼琴套曲——《江西民歌五首》?！督髅窀栉迨住肥歉鶕?jù)江西地方音樂特色所創(chuàng)作，其演奏中具有明確的主題，展現(xiàn)了鮮明的人物形象，通過鋼琴曲傳達了真摯的情感，對其進行創(chuàng)作、演奏方面的研究，有利于創(chuàng)作和推廣鋼琴作品，使鋼琴作品逐漸中國民族化、特色化。

二、從演奏特征和曲式分析鋼琴套曲《江西民歌五首》

（一）摘茶子特點

首先，從調式方面分析摘茶子這首鋼琴曲，其中通過4次展現(xiàn)民歌風格，從前三次分析，第一次長度為11小節(jié)，第二次為12小節(jié)，第三次為14小節(jié)，通過這三次的結構分析，其在陳述中每一次的第三句長度都比前一次多2小節(jié)，并且第四次的長度與第一次的長度一致，這種結構安排能形成首尾呼應，增加音樂美感。從調式調性方面分析，前三次調式調性在創(chuàng)作中安排為a羽調式，但在第四次結束時，選擇G徵調式上。從和聲處理角度進行分析，第一次與民歌對話采用半音滲透的處理方式，運用支聲復調，使曲子更加線條化，第二次和聲處理通過從復調向民歌轉換形成加柱式，進行織體呈現(xiàn)，高潮部分通過柱式半音上下級進的和弦半音化滲透，第三次半音通過過度直接結合主旋律，節(jié)奏變化通過交錯的方式進行和弦重疊，a羽基調的主旋律不變，復合調性升a羽，從整體上來看，節(jié)奏色彩轉變較大，鋼琴曲目增加色彩。在第四次和弦調整變化中將音型逐漸聚攏。第一次使用支聲復調開場逐漸線條化開展半音滲透。第二次呈現(xiàn)織體狀態(tài)半音使用漸變式結束上下級進柱式和弦。

其次，從演奏特點進行分析。演奏者應明確這首曲子的表達情感，摘茶子屬于永新民歌，其象征著勞動人民勤勞質樸、樂觀生活的美好品德。整首曲子的節(jié)奏形式采用小快板的方式呈現(xiàn)，通過這種明快的節(jié)奏，表現(xiàn)出農(nóng)民在進行農(nóng)事生產(chǎn)勞動時心情愉悅進行田間吟唱山歌的情境。這首鋼琴作品在開頭部分演奏時使用重復跳音的方式，雙手交替變換節(jié)奏，從mf增強至f。主題展現(xiàn)在整首作品的第六小節(jié)高聲部位置。高聲部的主旋律進行襯托，需要通過大量的十六分音符低聲部演奏呈現(xiàn)。在逐漸調整高低聲部曲調變化的過程中，創(chuàng)作者使用了中國五聲調式的變化音進行呈現(xiàn)，這是鋼琴曲中民族音樂特色的表達。在演奏到第15小節(jié)位置時，十六分音符雙音需要演奏者雙手交替呈現(xiàn)出快速變化，使十六分音符雙音具有整齊性，在接下來演奏17小節(jié)，并且直至25小節(jié)的過程中，高聲部主題為了更好的呈現(xiàn)，演奏者應使用低聲部和弦組重復變換的方式呈現(xiàn)，鋼琴演奏中使用跳音的形式，能有效展現(xiàn)出這首曲子活潑明快的風格。當演奏到第27和28小節(jié)時，演奏的節(jié)奏加快，左右手交替十六分音符，準確快速的將和弦停留在sf上。在29小節(jié)，演奏者使用單音形式改變低聲部，并維持高聲部的主旋律基調不變，演奏者從29小節(jié)持續(xù)到第50小節(jié)使用跳音技巧不變，和弦部分由弱到強的在低聲部變換。通過逐漸增強的音調變化，最后鋼琴曲演奏結束在低音區(qū)位置，整首曲子展現(xiàn)了對勞動人民勤勞生產(chǎn)的贊美之情以及勞動人民自身表達對美好生活的憧憬。

（二）進坑調特點

首先，從音樂特征方面分析：進坑調屬于贛南山歌，其旋律和調式具有濃厚的地域特點，贛南山歌的調式從中國傳統(tǒng)的宮商角徵羽調式方面來看，使用較多的微調和羽調，其他的三種調式使用較少。從其曲式特點方面分析：贛南山歌曲式結構通常使用兩個樂句作為基調，后期的四句體是由兩個樂句重復變化得出的，具有豐富多樣的組合變化方式。例如，山歌形式結構由兩個樂句組成時，通常由一個上句和一個下句反復歌唱，形成一種分節(jié)歌的形式，敘事性山歌常用于這種表現(xiàn)形式。還有在山歌abab'形式，即通過兩個樂句反復產(chǎn)生兩個不同的結束下句。從音腔與節(jié)奏特點方面分析：山歌常用拖腔的表現(xiàn)形式，即在第一句使用一個虛字，常見于最后一個尾字，演唱時對這個虛字進行長拖腔演唱，形成高亢悠長的音調。另一種拖腔山歌不同于長拖腔，高腔山歌的節(jié)奏變化更為自由，其具有較高的音區(qū)，形成特色的山地色彩。還有念唱性山歌，其形式多數(shù)為一字一音，富于宣敘性。

其次，從結構調式方面分析。在鋼琴作品整體布局上民歌ABA結構呈現(xiàn)3次單三部曲式結構，民歌結構長度分為表現(xiàn)為3小節(jié)、3小節(jié)、4小節(jié)和5小節(jié)，可以看出其形式結構逐漸遞增。從調式調性方面分析，A段g羽調式作為第一句，清角承接的方式呈現(xiàn)第二句，后期六聲調式轉到同宮系統(tǒng)的c商加清角。從整體上看，B段在平移純四度，進入中段之后從第一句的c羽開始調整曲調，第三次回到g羽開始，最后結束在c商曲調。

最后，從演奏特點方面分析：整首作品在開頭部分低聲部使用雙音重復，從第3小節(jié)起，緩慢變化為高聲部演奏，在第5小節(jié)中在主旋律基礎上增加一系列的三十二分音符，演奏時需要雙手快速交替，進行流暢的演奏，通過旋律節(jié)奏的變化使較為沉悶的主旋律增加其流動性，并通過低聲部雙音持續(xù)重復確保整首作品的基調保持不變，在第8、9、10小節(jié)中增加了三十二分音符，在演奏中需要演奏者清晰、流暢的進行快速彈奏，第15小節(jié)在低聲部演奏條件不變的情況下，演奏者力度較弱的變換三十二分音符演奏。直到18小節(jié)，樂曲的風格發(fā)生改變，其風格從沉悶轉變?yōu)榛顫姡⒃诟呗暡可钥旃?jié)奏的演奏主題，結合低聲部十六分音符進行襯托。在第26小節(jié)中，曲子的主題由高聲部轉變至低聲部，在31小節(jié)慢慢減弱，第34小節(jié)中樂曲節(jié)奏呼應開頭部分的節(jié)奏，直至結束呈現(xiàn)主題，其演奏中與開頭部分存在一定的差異，通過將高低聲部進行交錯，在和弦中增加小倚音，增強其力量感。

（三）斑鳩調特點

首先，從斑鳩調的起源方面來看，其屬于贛南民歌之一，旋律變化豐富，能體現(xiàn)出高亢粗曠，也能表現(xiàn)出柔美悠揚。贛南氣候四季常青山林中存在大量叫聲悅耳的斑鳩鳥，當?shù)厝藗冊谝魳穭?chuàng)作中結合斑鳩歌聲形成了獨特的《斑鳩調》。

其次，從其調式方面分析，在鋼琴曲中民歌主題出現(xiàn)七次變化，其中前四次中的第一句從升f羽開始，第二句結束在E微調式上。隨后曲調向下小二度，第六次出現(xiàn)斑鳩調時，使用升g羽上a句的形式，進行素材的過渡，斑鳩調的第七次出現(xiàn)時，整個曲子呈現(xiàn)出升f小調，與之前一致，最后在E微調式上形成，在調性全曲結束。

最后，從演奏風格方面分析，這首鋼琴曲表現(xiàn)出春天的生機勃勃，營造了歡快喜悅的氛圍，在創(chuàng)作中巧妙運用跳音與三十二分符點等技巧安排，模仿春天動物的叫聲，在D樂曲的開頭引子部分就通過節(jié)奏表現(xiàn)出活潑的旋律，演奏時演奏者應在高聲部突出三十二分符點，雙手輕巧的彈奏，準確的把握節(jié)奏，在第4小節(jié)中，高聲部旋律體現(xiàn)出斑鳩調主題，在低聲部中使用大切分和大符點，增加了曲子的地方特色，創(chuàng)作者在主題旋律把握中沒有采取一成不變的形式，在曲子的演奏中不斷增加新的元素，甚至對主題旋律進行更改再現(xiàn)，通過大膽的創(chuàng)新，為贛南民歌注入了新的活力。尤其是在結尾部分，演奏第76小節(jié)時，需要演奏者雙手跳音逐漸增強，形成生動形象的斑鳩叫聲，隨之結束全曲，增加了曲子的趣味性。

（四）興國山歌的主要特征

興國山歌在桂、閩、粵與贛等區(qū)域較為流行，屬于客家民歌，在50—60年代被稱之為“哎呀嘞”山歌。

一方面，從調式方面上看，該作品結構呈現(xiàn)遞減式的單三部曲形式，其歌曲中共有14小節(jié)，在其中的A段上速度較為自由緩慢，通過鋼琴的演奏將該山歌的寬廣音域呈現(xiàn)出來;到了歌曲的B段，其山歌旋律在左手旁出現(xiàn)，顏色變得更加深沉。在3小節(jié)陳述后，該山歌又呈現(xiàn)了7次高潮，在完成左手的演奏后，該山歌再度流入了右手段，通過16分音符的六連音織體的流動，隨著演奏聲音的逐漸減弱，該流動音型也宣告結束。

另一方面，針對演奏技巧而言，該鋼琴曲在一開始就展現(xiàn)出了山歌獨有的節(jié)奏，即自由歡快，且表現(xiàn)出較為緩慢的風格特點，在相互呼應的方法上，其主要依托于高低音兩個不同的聲部，將回聲悠長的山歌意境呈現(xiàn)出來。演奏人員在進行演奏期間，其為了能延長時值，采用了緩慢觸鍵與拉長音符中時值的方法。其中前4小節(jié)中含有大量的三、六、十連音，需要演奏者較為流暢的進行彈奏，從第五小節(jié)開始，由于在創(chuàng)作中增加了拍號，并且在演奏中需要演奏者頻繁更換拍號，具有一定的演奏難度，因而演奏人員應合理掌控每個小節(jié)內(nèi)的時值與節(jié)拍，并在演奏期間幫助聽眾找到山歌風情的多種變化。在演奏第19小節(jié)的過程中，演奏人員要利用自己的雙手在觸碰按鍵時選擇極為復雜的三連音，且要求該三連音交替夾雜。在演奏到第26小節(jié)時，由于該音樂節(jié)奏的特征較細悠綿長，其內(nèi)部的高聲部要時刻保持均勻狀態(tài)，通過六連音的重復襯托展現(xiàn)出該歌曲的主題，尤其是低音部還需增加一定的情感色彩。到了該樂曲的結尾處，其演奏節(jié)奏需逐漸舒緩，達到真正山歌的效果與意境，即該波音始終回蕩在山谷中。

（五）永新民歌的重要特點

首先，針永新民歌的調式來說，該作品的主要演奏形式為多種民歌交替變換，在其開頭的引子處，可呈現(xiàn)托卡塔T0CCATA調式，在第11小節(jié)，由A民歌從e角調式開始，在第25小節(jié)A民歌從e角調式轉到g角調式。第48小節(jié)從B民歌開始，B民歌從C宮調式演奏，在第54小節(jié)B民歌從C宮調式轉到降A宮調式，往后四小節(jié)轉入C宮調式。中間部分22小節(jié)為B民歌素材的變奏。再現(xiàn)部出現(xiàn)在第106小節(jié)，A民歌建立在g角調式上，B民歌的再現(xiàn)在116小節(jié)降A宮調式上，后四小節(jié)轉入E宮調式，再經(jīng)過四小節(jié)轉回到降A宮調式上，結尾25個小節(jié)都屬于尾聲部分，回到主調e角調式上。

其次，從節(jié)奏特點方面進行分析，整首作品創(chuàng)作中主要使用跳音，形成歡快的快板。在第1至24小節(jié)內(nèi)容中，低聲部節(jié)奏使用平八分的節(jié)奏類型，在高聲部使用大切分前休止與夸小節(jié)連線的節(jié)奏類型，這種節(jié)奏形式安排具有不穩(wěn)定性。在25小節(jié)處，低聲部在弱拍上休息半拍，體現(xiàn)了作曲家獨特的風格，在第84小節(jié)處，需要演奏者進行跳音配合，形成托卡塔的形式，使用低聲部雙音跳動增添曲子中的活潑性。在樂曲中主題旋律多次穿插出現(xiàn)，在106小節(jié)處使用跳音，主題在低聲部再現(xiàn)，并在曲子的結尾處利用演奏人員自身獨特的節(jié)奏，即雙手交替式，通過與半音下行的結合，完成其在低音區(qū)的突強。

最后，從其藝術特點方面進行分析，永新民歌的形成與發(fā)展離不開當?shù)氐淖匀画h(huán)境，這里山清水秀，適合農(nóng)業(yè)種植，永新人民在從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)時，會引吭高唱山歌抒發(fā)自身的情感。山歌是永新民歌的重要組成部分，山歌中包含著多種主題思想，有對勞動人民勤勞質樸品質的贊美，也有對美好生活的不懈追求，還有對男女之間的熱烈愛情表達，除了這些積極的情感表達，永新人民遇到生活中的苦難時也會使用山歌的形式抒發(fā)自身的情緒，將深沉、悲憤的情緒通過山歌化為力量。山歌作為重要的表達方式，展現(xiàn)了永新人民的詼諧與聰慧。

三、結語

綜上所述，《江西民歌五首》無論是演奏還是創(chuàng)作都高效結合了西方創(chuàng)作方式與江西民歌特色，在鋼琴曲作品中較好的展現(xiàn)出了民族化音樂的美感，對于鋼琴曲創(chuàng)作民族化具有重要意義，中國鋼琴曲的創(chuàng)作和演奏的未來發(fā)展方向離不開民族化的音樂創(chuàng)作元素。

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