五聲性調式的和聲技法探究

周夢雨

摘要：五聲性調式與十二音序列的創(chuàng)作技法相似，在寫法上具有調式交替、調性復合等特點，突出了音樂作品的特色。本文簡要闡述了五聲性調式和聲的基礎，對其調式調性、轉調手法、和弦結構、線性結構聲部等方面進行分析，并總結出一系列五聲性調式和聲技法的運用技巧，通過多種拓展方式形成無窮的新材料，希望為其他研究學者探究五聲性思維提供科學參考與借鑒。

關鍵詞：五聲性調式? 和聲技法? 和弦結構

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）09-0068-03

五聲性思維包括音腔模仿、曲式結構、和聲技法、復調織體、節(jié)拍節(jié)奏等，其中和聲技法對音樂曲目的發(fā)展具有十分深遠的影響，作曲家通過使用多種拓展方式，形成許多增強曲目特性特色的材料，從而為人們帶來聽覺盛宴。我國五聲性調式和聲技法自20世紀50年代以來，已經取得許多重要成果，為進一步促進音樂事業(yè)的發(fā)展，探究五聲性調式的和聲技法成為當前學者重點研究的課題。

一、五聲性調式和聲的基礎

五聲性調式是五聲性調式和聲的基礎。“五聲性調式”是指在內部結構上具有特征的無半音五聲調式以及以五聲骨干音為基礎的七聲調式。五聲性調式和聲自從西方傳入我國初期，與我國民族音樂接軌后，逐漸形成具有特性與特色的民族民間和聲技法。我國五聲性調式和聲與西方五聲調式體系存在較大差異，首先，民族音樂采用的是五度相生律，西方采用的是十二平均律。其中十二平均律與五聲調式和聲在音程距離上十分相似，但五度相生律大多是全音，使得二者在統(tǒng)一過程中存在較大難度，也為作曲家?guī)砹藙?chuàng)作挑戰(zhàn)。其次，西方與中國民族音樂運用的五聲性調式基礎具有差異，由于自然大調與和聲小調存在邏輯差異，使得離調和弦、變和弦等更加尖銳。最后，西方大小調和聲與民族音樂的三度重疊在使用上存在差異，經過處理后五聲性調式和聲才可投入到創(chuàng)作中。

二、五聲性調式和聲技法的分析

（一）調試調性

1.多調性

調式調性是音樂作品變化、發(fā)展以及特色形成的重要手段，也是作曲家在創(chuàng)作過程中首要考慮的因素。不同的音樂作品是共性特征與個性化審美特征的結合，促使調式調性成為突出音樂作品風格的關鍵。通過對西方現代五聲性調式和聲以及中國傳統(tǒng)民族音樂的研究，不難發(fā)現在運用五聲性調式的和聲技法時，應注重四聲調式與五聲調式的結合。以王建中的《情景》為例，曲目將宮音作為五聲調式五音的開始，按照“宮-徵-商-羽-角”的順序進行高低音的排列，構成的五聲音階具有顯著的民族特色。由于四聲音調是五聲音調的變體，在調式調性上常常會出現缺少宮音的現象。因此，可以運用五聲性調式來彌補四聲調式的不足，從而增強作品的豐富性。此外，要想運用五聲性調式形成自己的風格，需要對和聲織體、組織形式、音程等方面進行深入探究，增強音調、音區(qū)、節(jié)奏等方面的風格特色。

2.轉調手法

作曲家在進行音樂構思的過程中，常常使用轉調手法來降低調式的單一性，進而推動作品樂思的變化，引導人們對作品展開想象。等和弦轉調、共同和弦轉調等是西方作曲家常用的轉調手法。我國作曲家常用移宮或同宮犯調等手段進行轉調，在對我國五聲性調式轉調手段進行研究后，發(fā)現“旋宮”“轉調”屬于旋律轉調，并且在調式轉換時并未發(fā)生音序與宮音的轉變，只是不同聲部主音間的相互轉換?！皩m-角”關系的轉變對于五聲性調式和聲的轉調來說具有十分深遠的影響，例如，在王建中的《情景》中，小三度在旋律中的位置轉移以及改變，對整體宮調系統(tǒng)的確定有著十分密切的關系，轉調后的民族音樂具有更加濃厚的韻味，并為五聲性調式和聲發(fā)展奠定了堅實的基礎。

（二）和弦結構

和弦結構是體現五聲性調式風格與特點的重要部分，也是直接體現作品中心思想的關鍵。許多作品的和聲特色與音響效果來源于不同的和弦結構，并在發(fā)展與創(chuàng)作過程中逐漸得到完善，和弦材料的有效運用能夠直接表達出作曲家的情感，為聽眾營造出個性化的音樂意境與音樂形象。

五聲性調式和聲和弦結構具有以下幾種特點：一，三度結構。三度結構是五聲性調式和聲的基本形態(tài)，與五聲性調式在長遠的音樂歷史發(fā)展中雖產生許多矛盾，但三度結構的宮與弦是五聲性調式和聲正音的重要組成部分，其中還包含偏音、和弦、變偏音等多種手段的使用，能夠在一定程度上緩解五聲性音調的內部矛盾，再加入附加音之后，使得作品更加具有感染力。二，抽音和弦。抽音和弦可以是三音、五音、七音、九音，在與五聲性調式和聲的搭配與三音以及偏音存在很大不同，可以增加作品安靜、空曠的感覺，因此五聲性調式和聲無論省略哪種抽音和弦，都能夠進一步增強五聲性風格的旋律性。三，換音和弦。以《豐收鑼鼓》為例，在作品的結束處，作曲家使用與五聲性調式風格相符的二度音，并運用徵、商和弦的三音來平衡四度音，使得換音和弦處的二度音帶有一種豐收的喜悅感，為人們呈現出鑼鼓喧天的感覺。

（三）線性結構的聲部進行

五聲性調式和聲的橫向與縱向關系代表著曲目聲部邏輯化的運動方式，使得不同方向上的聲部在運動過程中形成具有線條感的和聲技法，促使不同方向上的和弦突破原有功能的限制與束縛，充分發(fā)揮出線條聲部的功能。

1.同向的線性

五聲性調式和聲同向的線性是指不同聲部在一個方向中按照一定的音程結構以及和弦結構進行運動，形成的平行運動關系被稱為同向線性。在五聲性調式和聲的早期發(fā)展中，只是在織體結構上表現出和聲材料的邏輯功能。經過長久地發(fā)展與創(chuàng)新，作曲家使用多種拓展方式極大地豐富了和聲材料，為聲部的平行運動以及和弦的發(fā)展奠定了堅實的基礎。以王建中《情景》的第53～56小節(jié)為例，上半部分的音樂材料主要是運用加大六度的大二度音程，向下方小三度的聲部模進。下半部分的音樂材料則是嚴格按照和弦結構與音程距離運動，進一步增強了五聲性調式和聲的同向線性。

2.斜向的線性

一般情況下，五聲性調式和聲的斜向線性主要是指音樂曲目中一個聲部向另一個聲部的運動，使得二者之間形成一種斜向運用的形式，稱為斜向線性，聲部間斜向線性的運用在很大程度上增強了作品的音響效果。例如，音樂材料中的上半部分聲部在向斜下方運動的過程中，可以先做增四度的運動，然后按照固定的音型以及和弦結構進行級進運動，從而有效推動了音樂材料以及五聲性調式和聲語言的發(fā)展與創(chuàng)新。與此同時，作曲家通過不斷變換節(jié)奏與拍子，可以營造出一種歡騰、喜悅的氛圍，使得斜向的線性聲部與同向的線性聲部間形成十分明顯的動靜效果，促使聲響效果進一步加強。

3.反向的線性

五聲性調式和聲的反向線性運動是指作曲家使用兩個不同方向的外聲部來增強作品中內向與外向聲部間的協(xié)同運動，進一步增強作品中和聲的張力。聲部間的反向線性經常被安排在高潮前部，或是高潮與其他聲部間的連接處。例如，作曲家可將加二度的小三度作為五聲性調式和聲中八聲音階的組成，使得和弦結構更加完善、連貫，兩個聲部間的反向線性運動呈現出向下進行的趨勢，增強和聲力度?；谌斯ひ綦A的聲部反向線性形式，聲部化始終與主題相吻合，是不同作曲家詮釋一個主題特征的關鍵，為五聲性調式和聲未來發(fā)展以及創(chuàng)新創(chuàng)作奠定了堅實的基礎。

三、五聲性調式和聲技法的運用

（一）橫向和聲材料的運用

五度相生是五聲調式的重要來源，其中，純五度音程由一次相生形成;五聲性音列由二次、三次相生形成;五聲調式由三、四音相生以及音列構成。其他次相生以及音階在很大程度上豐富了五聲性調式和聲的拓展能力與表現能力，促使五聲性調式和聲的橫向與縱向材料得到極大地擴展與豐富。以趙季平二胡協(xié)奏曲《心香》為例，曲目以C、E、D作為旋律開始的宮系，并將五聲音列插入到第八小節(jié)中，使得三種不同宮系的和聲材料由五音列拓展為六音列。與此同時，趙季平還創(chuàng)新了不同協(xié)奏作品的宮音用法，使得宮音下不同來源的音列可以始終圍繞曲目主題，并運用綜合性較強的七聲音階作為擴展二度音列的關鍵手段，進一步發(fā)展了作品中的橫向和聲材料。以郭文景的《野火》為例，竹笛聲部從加小二度的純五度開始，到曲目的第七小節(jié)后，逐漸將一系列九音階加入竹笛聲部的音列中，以此加強不同宮系的五正聲與五聲之間的聯系。郭文景運用多個相反的變音，處理聲部間的橫向和聲材料，使得五聲性調式和聲的九聲音列具備極高的欣賞價值，促使橫向和聲材料的功能與作用有效地發(fā)揮出來，不僅提高了五聲性調式和聲旋律的生動性，還為材料的擴展提供了可行的依據。

（二）縱向和弦結構的運用

縱向和弦結構的運用是作曲家增強作品感染力的又一重要方式。與橫向和聲材料的運用相比，縱向和弦結構主要是按照音級集合對B、C、D、E、F進行排列，對提升和弦結構的完整性具有十分重要的意義。縱向和弦結構所呈現的音列狀態(tài)對于整體作品的發(fā)展具有重要意義，作曲家在創(chuàng)作時，需要將所要表達的音樂情感、音樂邏輯以及想要呈現的情境蘊含于和聲結構中，有利于音樂構思的完善。仍以趙季平的二胡協(xié)奏曲《心香》為例，為通過五聲性調式和聲充分展現出山陜地區(qū)的風土人情，在深入了解當地社會經濟以及人文思想后，將C音作為五聲性調式和聲的核心，在橫向拓展和聲材料后，分別向下、向上拓展C宮系的五正音以及A宮系的五正音，然后運用單個和弦展現E宮系的調性，使得上下方旋律形成鮮明的對比，促使低聲部的D宮系與F宮系具有邏輯聯系，進而增強了五聲性調式調性間的關聯，促使聽眾與作曲家產生情感上的共鳴。

（三）復合調式與和聲的運用

不同調式、調性、和弦的重疊，對加強曲目的音樂陳述發(fā)揮著至關重要的作用。復合調式的運用包括：1.同宮系統(tǒng)復合調式。該復合調式主要是不同旋律上的和聲相互疊加形成，促進用于多聲部的音樂作品旋律逐漸呈現上升的趨勢。根據業(yè)界學者的研究能夠了解到，同宮系統(tǒng)符合調式有二、三、五以及七、六、四度之分，他們之間具有相互對應的關系。當一首作品主要由女生承擔段律聲部時，為增強其旋律性與交互性，可適當增加上半部分聲部間的橫向變化清晰度，然后在下方使用以g調為主的主音進行調和，為F宮系統(tǒng)聲調調式的復合延伸做好鋪墊工作。2.非同宮系統(tǒng)復合調式。該系統(tǒng)與同宮系統(tǒng)復合調式的最大不同在于，可以增強五聲性調式和聲技法的多調性，在相同情況下，可以適當延伸樂句調式與調性，使得曲目的宮系調式旋律與和聲調式具有二度關系。3.復合和聲。二度、三度、四五度是復合和聲中音線的重要根音關系，同根音下以及不同根音下的不同和弦結構與復合和弦是結構不同的和弦結構的主要組成部分。在現代音樂作品中，五聲性調式和聲在原有基礎上，兩個及以上聲部具有平行關系，可以認為五聲性調式和聲中的不同聲部間均具有平行關系。此外，平行音程與和弦在結構上也有橫向與縱向之分，這要求作曲家在明確主題以及樂思之后，合理運用復合調式與和聲，進而增強音樂效果。

（四）轉調和弦的和聲處理

轉調和弦的和聲處理要求作曲家應從不同情境入手，從而賦予五聲性調式的前后正音以及不同調式調性能夠擁有的不同意義，在此基礎上，根據上下音部二七度、三六度、四五度之間的宮音關系，對作品中的關系調進行分類，結合調式調性以及共同音間的轉換，促使不同宮系間完成寫作配合任務。此外，在五聲性調式和聲中，作曲家還會使用共同和弦調節(jié)不同和弦間的功能，并采用非三度疊置的五聲性調式和聲以及和弦處理偏音與附加音。在使用三音階下的徵、商和弦相互轉換過程中，可以將F宮系的調式調性轉化為C宮系的調式調性，促使聲部前后的三音能夠作為兩個宮系的共同和弦，促使三個聲部能夠形成統(tǒng)一整體，對增強作品感染力、引發(fā)聽眾共鳴具有一定的效果。

四、結語

綜上所述，音級交替、調性復合是五聲性調式和聲技法運用的常態(tài)現象，不同旋律、音級的曲目需要不同的和聲技法來配合，特別是在同節(jié)奏的低音部。在創(chuàng)作過程中，應牢牢把握基礎理論，明確五聲性思維調式調性、和弦結構、線性聲部的交替等創(chuàng)作技法。在五聲性調式和聲技法不斷發(fā)展與創(chuàng)新中，應對橫向音樂材料、縱向和弦結構、調式復合和聲等方面進行有效處理，以此充分發(fā)揮出五聲性調式和聲技法的作用。

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