論王建中《隨想曲》創(chuàng)作的民族情懷

鄭 堯

（韓山師范學(xué)院音樂學(xué)院，廣東 潮州 521041）

引言

回顧中國鋼琴音樂創(chuàng)作的百年歷程，中國鋼琴音樂經(jīng)過幾代作曲家的不懈努力和探索，經(jīng)歷了從“形似”到“神似”、從“有形”到“無形”的蛻變，對“民族化”的理解和詮釋也經(jīng)歷了從“狹義”到“廣義”、從“保守”到“開放”、從“具體”到“抽象”的過程。把中國鋼琴音樂民族化推向世界舞臺，訴說中國故事，抒發(fā)民族情懷，是中國作曲家的一種文化自覺和創(chuàng)作導(dǎo)向。王建中先生（1933—2016）是中國鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域最具代表性的人物之一，無論是其早期傳統(tǒng)的鋼琴改編技法還是后期的自由創(chuàng)作現(xiàn)代技法，其創(chuàng)作植根于中國傳統(tǒng)文化土壤，五聲性音調(diào)以及其他代表中國音樂的多種元素以各種形式頑強(qiáng)地保存在作曲家的每一部作品當(dāng)中；同時，王建中先生對“傳承”和“創(chuàng)新”之間的度做到了極好的把握，使得技術(shù)性、藝術(shù)性和審美性高度融合，形成了自己獨(dú)特和穩(wěn)定的創(chuàng)作美學(xué)觀，做到真正意義上的“以中解西，本土文化西方化”[1]。由于作曲家始終堅定對鋼琴民族化的探索和創(chuàng)新，其早期作品中已有的民族性，在后期創(chuàng)作中得到延續(xù)、發(fā)展、創(chuàng)新并注入更多東方神韻和民族情懷，創(chuàng)作手法更加大膽新穎，藝術(shù)價值上達(dá)到新的高度，《隨想曲》便是這一時期最具有影響力的杰作，也是其創(chuàng)作生涯中最后一部極具有代表性的作品。目前學(xué)界較多從王建中先生創(chuàng)作的和聲、技法、民族化音色或者單獨(dú)的一首作品進(jìn)行研究，且大多集中在早期的鋼琴改編曲，關(guān)于《隨想曲》成型的相關(guān)研究文獻(xiàn)尚未見。本文嘗試對本作品創(chuàng)作的民族化發(fā)展手法、民族音調(diào)、美學(xué)意蘊(yùn)進(jìn)行剖析，從文化生態(tài)的視野和音樂形態(tài)的層面進(jìn)一步闡述作曲家如何用自己獨(dú)特的方式堅守民族化、抒發(fā)民族情懷。

一、王建中及其創(chuàng)作生涯

王建中先生是我國近現(xiàn)代著名的作曲家、鋼琴家和音樂教育家，“也是鋼琴創(chuàng)作在國際舞臺上最有影響力的中國作曲家”[2]。先生一生都在中國學(xué)習(xí)，是土生土長的中國作曲家，在國內(nèi)的文化生態(tài)的影響下，一直都在研究民族傳統(tǒng)音樂，學(xué)習(xí)和吸收先進(jìn)的外來作曲技法，結(jié)合民族的音樂文化精髓進(jìn)行探索創(chuàng)新。王建中先生的音樂創(chuàng)作涉獵廣泛，包括器樂作品、影視音樂、藝術(shù)歌曲、交響樂、舞劇音樂、舞蹈音樂、重奏等等，其中鋼琴作品旋律優(yōu)美、親切，又能充分發(fā)揮鋼琴性能，這些中西融合、雅俗共賞的作品在不同的群體中廣受贊譽(yù)。他一生共創(chuàng)作已出版的鋼琴獨(dú)奏曲20 部，和一些多產(chǎn)的作曲家相比，雖然數(shù)量不算多，但每部作品都在中國鋼琴音樂發(fā)展史留下不可替代的影響。筆者將這20 部鋼琴作品按照不同的創(chuàng)作題材和創(chuàng)作手法分為四類：第一類共五首，是根據(jù)中國民歌和歌曲創(chuàng)作的，有《云南民歌五首》《瀏陽河》《大路歌》《陜北民歌》《田歌》；第二類共四首，是根據(jù)中國器樂曲和戲曲創(chuàng)作的，有《百鳥朝鳳》《梅花三弄》《彩云追月》《蝶戀花》；第三類根據(jù)外國歌曲創(chuàng)作，有《赤膽忠心》《櫻花》《五木搖籃曲》共三首；第四類是自由創(chuàng)作和委約作品，有《組曲》《變奏曲》《托卡他》《小奏鳴曲》《詼諧曲》《情景》《隨想曲》《讀紅有感》共八首。以上作品前三類均是作曲家根據(jù)中國傳統(tǒng)音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作和“改編”。由于王建中先生鋼琴改編曲中獨(dú)具一格的個性化創(chuàng)造，使中國傳統(tǒng)音樂的精髓在鋼琴音樂的多聲織體中得到充分的體現(xiàn)和發(fā)展，其創(chuàng)新價值不遜色于創(chuàng)作作品，以至于學(xué)界在評價先生的“改編”曲目時對改編二字都加上雙引號，以表示不能等同于普通意義上的改編。而早期這些作品的民族性，也為后期自由創(chuàng)作的民族化奠定基礎(chǔ)。第四類作品為后期的自由創(chuàng)作作品，大多為各類國際比賽的委約作品，從20 世紀(jì)80 年代開始，先生的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作思維、創(chuàng)作理念與當(dāng)代國際音樂語言接軌，運(yùn)用十二音技法、人工音階等現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行民族化創(chuàng)作，形成了其獨(dú)具一格的創(chuàng)作風(fēng)格?？v觀先生的一生創(chuàng)作和學(xué)術(shù)成果，均離不開一個主題，那就是傳統(tǒng)民族音樂創(chuàng)新。由于其早年就讀上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴和作曲，同時精通和熱愛民族傳統(tǒng)音樂，三種不同專業(yè)的交叉，是王建中先生鋼琴創(chuàng)作民族化獲得成功的重要專業(yè)基礎(chǔ)。

二、《隨想曲》創(chuàng)作的民族情懷體現(xiàn)

鋼琴獨(dú)奏曲《隨想曲》是王建中先生為2012年第六屆上海國際青年鋼琴比賽而創(chuàng)作的委約作品，也是作曲家創(chuàng)作生涯最后一部具有影響力的鋼琴作品?！峨S想曲》與其創(chuàng)作的另一首國際鋼琴比賽委約作品《情景》（1994）一起被高度評價為“近期中國鋼琴作品中的姊妹篇‘雙璧’”[3]?？梢哉f，雙璧是王建中的巔峰之作，代表著中國現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作的新高度，其樂譜被收錄在《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（1913—2013）》[4]。在《隨想曲》中，作曲家立足中國傳統(tǒng)音樂文化，將中國民族音樂元素結(jié)合現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行傳承和創(chuàng)新，其創(chuàng)作思維民族化、民族音調(diào)現(xiàn)代化、美學(xué)意境凸顯化，使《隨想曲》不會只追求技術(shù)和音響而置大部分聽眾審美不顧，而成為能立足本民族文化又能發(fā)展創(chuàng)新，兼顧技術(shù)性和藝術(shù)性，且易于傳播、雅俗共賞的藝術(shù)品。從民族化創(chuàng)作思維角度來看，《隨想曲》的民族情懷集中體現(xiàn)在以下幾方面。

（一）渾然天成的民族化結(jié)構(gòu)布局

中華傳統(tǒng)文化講究水到渠成、道法自然的自然觀，沈知白先生把中國傳統(tǒng)音樂比喻為打太極拳，太極拳以中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的太極、陰陽辯證理念為核心思想，行云流水，圓融一體，用內(nèi)在的“氣”把外在看似沒有聯(lián)系的動作統(tǒng)一起來，渾然天成，跟中國的傳統(tǒng)音樂相通。作曲家正是基于這樣的傳統(tǒng)文化和美學(xué)觀念，自然巧妙地將全曲統(tǒng)一為一個有機(jī)整體，外表看似天然流動、沒有關(guān)聯(lián)，卻內(nèi)藏民族文化特有的核心要素。創(chuàng)作手法十分凝練，全曲由五個具有民族音調(diào)的核心主題展衍變化而成，合頭合尾式的結(jié)構(gòu)進(jìn)行發(fā)展呈現(xiàn)，先后順序?yàn)閍-b-c-d-e-b-a。作曲家不套用西方任何一種現(xiàn)有的曲式，而是根據(jù)作品“隨想曲”自由、流動的音樂基調(diào)形成作品的結(jié)構(gòu)，外表既有“隨性”特點(diǎn)，內(nèi)在卻統(tǒng)一在五個民族音調(diào)核心主題，并不斷展衍形成，在宏觀布局上形成一個“大循環(huán)”，如圖1 所示。

圖1

在結(jié)尾處作曲家不是直接再現(xiàn)主題，而是倒裝，使之從成一個“圓”，中華文化中的“圓”是一種美學(xué)象征。中華文化講究“團(tuán)圓”“合和”，中國古典建筑以及許多被賦予象征意義的物體都是圓形，比如道家的八卦是圓形等等。作曲家在中華優(yōu)秀文化中汲取了極具代表性的精華，使全曲結(jié)構(gòu)看起來天然自成不加雕琢，但卻蘊(yùn)藏著中國式結(jié)構(gòu)和中國美學(xué)內(nèi)涵和哲學(xué)觀。

（二）漸變推演的發(fā)展手法

從中西方音樂文化差異來看，西方音樂文化強(qiáng)調(diào)在對比、對置、矛盾沖突中求得解決和統(tǒng)一，中國音樂文化更注重在統(tǒng)一中求得對比，更講究音樂發(fā)展的漸變推演，環(huán)環(huán)相扣，是一種“你中有我、我中有你”的包容狀態(tài)，而避免音樂產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比和矛盾沖突。在這部作品中，音樂發(fā)展手法主要以重復(fù)、變奏、展衍原則為主。譬如樂曲開頭材料a（譜例1）采用“移宮不犯調(diào)”的發(fā)展手法[5]。頻繁變化宮音的位置，D 宮（第3 小節(jié)）—降A(chǔ)宮（第5 小節(jié)）—C 宮（第9 小節(jié)）—E 宮（第13 小節(jié)）—F 宮（第17 小節(jié)），但都統(tǒng)一在宮調(diào)上，使音樂自然漸變發(fā)展，不形成強(qiáng)烈的對比變化，跟傳統(tǒng)的“旋宮”同時“犯調(diào)”的手法有著不一樣的效果。作曲家正是通過這樣的個性化手法繼承和創(chuàng)新，達(dá)到使音樂既新穎但又不生澀的效果。

譜例1①譜例1 來自《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（2000—2013）》，第七卷上海音樂出版社，第202-225 頁。（材料a）

同樣旋宮不犯調(diào)發(fā)展手法在作品的第159小節(jié)～169 小節(jié)，第218 小節(jié)～223 小節(jié)，第247小節(jié)～255 小節(jié)，第335 小節(jié)～342 小節(jié)處均有運(yùn)用。

（三）五聲性民族音調(diào)貫穿始終

雖然五聲音階并不只是中國傳統(tǒng)音樂所獨(dú)有的調(diào)式音階，在世界上其他國家的音樂作品中也會有不同程度的體現(xiàn)，但它已在中國傳統(tǒng)音樂中成為一種具有廣泛代表性的并在一定程度上和中國的傳統(tǒng)文化有密切關(guān)系的音調(diào)。王建中先生的創(chuàng)作中，象征中國傳統(tǒng)音樂代表性的五聲性音調(diào)就像是其與生俱來的母語思維根植其內(nèi)心深處。在這部中國現(xiàn)代鋼琴作品中，五個核心音調(diào)均采用用五聲性音調(diào)，并創(chuàng)新手法使其以各種形態(tài)貫穿在作品的始終。例如樂曲開始核心主題a，作曲家提煉了五聲性最具有代表性的四聲音列Re、Mi、Sol、La 和Fa、降La、降Si、Do，采用兼容合并的方式構(gòu)成了人工八聲音階，體現(xiàn)了中西融合和傳承創(chuàng)新創(chuàng)作理念。表面看似“西”，實(shí)則根為“中”，達(dá)成了洋為中用，以中解西。又如在第58 小節(jié)主題b（譜例2），采用五聲性增加偏音的音階，對原有傳統(tǒng)五聲性音階有所變化創(chuàng)新。在第109 主題C、第202 小節(jié)、第269 小節(jié)均采用中國五聲調(diào)式，“采用調(diào)擴(kuò)展的雙均多宮十二音級作曲手法”[5]。表面看似“洋裝”，細(xì)看卻是“中國心”。

譜例2（主題材料b）

中國五聲性音調(diào)的旋律線性思維是傳承音樂的又一特點(diǎn)。線性思維是一種橫向、連綿不斷向前傳遞和延伸的思維方式，著重于音樂的流動和變化，講究線條的流暢和連貫。中國傳統(tǒng)音樂多為單線條旋律，有別于西方的立體和聲思維。許多作曲家在自由創(chuàng)作中為了擺脫形似，顯示作品的創(chuàng)作高層次，誤解“創(chuàng)新”旋律抒發(fā)情感的重要性，忽視了音樂語言的民族特色等外部形態(tài)要素，一味地追求實(shí)踐新技法和片面地強(qiáng)調(diào)新奇的音響，導(dǎo)致作品成為脫離群眾審美的“四不像”。王建中先生的鋼琴作品無論如何大膽激烈地創(chuàng)新，五聲調(diào)式特有的優(yōu)美線性旋律始終頑強(qiáng)保存在每一部作品。在《隨想曲》如第58小節(jié)主題b，五聲性線性旋律音調(diào)飄逸、優(yōu)美，抒情，讓人心神向往。開始在右手以飽滿的大和弦呈現(xiàn)，接著線條旋律在左手中低音區(qū)出現(xiàn)，同時配合著右手的伴奏織體高音仍然隱藏著五聲性音調(diào)線條。又如第202 小節(jié)材料d（譜例3），這是一個極具中國韻味色彩的主題音調(diào)，高聲部線條五聲性旋律音調(diào)，中間聲部透露著一種陰森的氣氛，低音五聲性快速飄過的音流，像一陣風(fēng)來去無蹤。

譜例3①譜例3 來自《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（2000—2013）》，第七卷上海音樂出版社，第202-225 頁。（主題d）

（四）“兼容并包”的創(chuàng)作理念

“兼容并包”是中國傳統(tǒng)文化中具有哲學(xué)思想、美學(xué)涵義的一種理念。張皓先生在其《中國美學(xué)范疇與傳統(tǒng)文化》中提出：“中國的哲學(xué)是美學(xué)化的哲學(xué)，中國的美學(xué)以人生哲學(xué)為內(nèi)核。”[6]可見“兼容并包”既是一種美學(xué)主張又具有哲學(xué)思想。在這部作品中，王建中先生對中西音樂觀念、創(chuàng)作技法、風(fēng)格等的合理有機(jī)融合，均是基于一種“兼容并包”的美學(xué)主張和哲學(xué)思想。比如作品一開始主題a 作曲家把中國五聲性調(diào)要素融合采用西方的現(xiàn)代創(chuàng)作技法人工音階，經(jīng)過個性化處理，使之變成帶有五聲性質(zhì)的人工音階，使音樂“和而不同”。又如，這部作品以“隨想曲”作為標(biāo)題，作曲家就為其定下了中國傳統(tǒng)重直覺、重靈感的作品基調(diào)。但“隨想曲”作為一種古老的音樂體裁最早來源于西方，在整部作品的創(chuàng)作手法上體現(xiàn)出自由、展衍、自然天成的美學(xué)特征。在和聲的運(yùn)用上，作曲家更是基于兼容并包的理念，全曲運(yùn)用民族化和聲常用的除了五聲縱合性結(jié)構(gòu)和附加音三和弦以外，隨處可見的民族音調(diào)代表性音程四五度和大二度，中西融合、兼容并包，讓人耳目一新。

三、對當(dāng)代鋼琴音樂創(chuàng)作的影響和啟發(fā)

中西融合創(chuàng)作手法是當(dāng)代作曲家最常用的創(chuàng)作模式和創(chuàng)作導(dǎo)向，然而“中”和“西”融合在一起后，作品的靈魂和文化屬性是“中”還是“西”，這是創(chuàng)作價值取向的關(guān)鍵。正如李詩原先生所認(rèn)為的，中西融合有“西方話語本土化”和“本土話語西方化”兩種形式。[1]西方話語本土化是用中國的方式來解讀西方文化，將西方文化進(jìn)行本土化改造，其“魂”仍然是西方的；而本土話語西方化則是立足中國文化精髓，吸收西方文化特點(diǎn)，使中國傳統(tǒng)文化與時俱進(jìn)趨于現(xiàn)代化，其“魂”仍是屬于中國的?？梢?，同樣是中西融合的創(chuàng)作手法，如果只是直接、機(jī)械和毫無創(chuàng)造性地將中西文化進(jìn)行拼湊，則很難做到真正意義上的立足中國傳統(tǒng)文化的“中西融合”。王建中先生《隨想曲》的創(chuàng)作，正是立足中國傳統(tǒng)文化精髓，結(jié)合現(xiàn)代作曲技法將中國音樂元素進(jìn)行多元發(fā)展和創(chuàng)新，創(chuàng)作思維民族化，以達(dá)到將傳統(tǒng)音樂文化現(xiàn)代化的目的。

在民族化創(chuàng)新的路上，也許有人會質(zhì)疑，王建中先生在這部作品中用的創(chuàng)作方法和民族音調(diào)都是其他作曲家或者他本身曾經(jīng)用過的，那么，這樣還叫創(chuàng)新嗎？是的，對前人（包括自己）的批判傳承也是一種創(chuàng)新，王建中先生的創(chuàng)新是根植傳統(tǒng)文化。創(chuàng)新不是要面目全非，制造出奇異的音響和名詞才叫創(chuàng)新，而是能接著前人的成果批判地繼承，加以發(fā)展。傳承和創(chuàng)新其中“度”的拿捏，在王建中先生這里得到極好的把握。這也是他作品極受推崇和廣為傳播的關(guān)鍵。能夠使藝術(shù)性、審美性、技術(shù)性、創(chuàng)新性高度融合，是王建中先生在民族情懷的驅(qū)動下，經(jīng)過幾十年的磨煉而形成穩(wěn)定的審美觀、歷史觀、哲學(xué)觀和美學(xué)觀以及對中國與西方、過去與當(dāng)下之觀念、技法、風(fēng)格、文化背景的理解深度、運(yùn)用和轉(zhuǎn)化能力。王建中先生用自己的方式堅守著中國傳統(tǒng)審美根基，在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時，作曲家總會不自覺地把所學(xué)、所悟與中國文化結(jié)合一起，這種文化自覺，是由民族情懷所驅(qū)使。

在歷史的長河中，今天的音樂便是明天的傳統(tǒng)音樂，如何立足本土文化精髓，把握好傳承和創(chuàng)新的度，是當(dāng)代每一位中國作曲家需要思考的問題。這也是王建中先生留給后人最寶貴的啟示，對當(dāng)代中國鋼琴音樂創(chuàng)作有著重要的借鑒意義。