“懷鄉(xiāng)”與“回鄉(xiāng)”：近期中國電影中的鄉(xiāng)村敘事與空間重塑

陳曉云 李之怡

無論是在政治經濟層面，還是在文化藝術層面，鄉(xiāng)村始終作為一個重要的歷史空間獲得存在。跨越一個多世紀的中國電影史，與城市空間的沉落起伏不同，不論是作為苦難敘事、階級敘事、文化敘事，鄉(xiāng)村的影像空間始終不曾缺席，只不過，在不同的年代和不同的語境之下，“鄉(xiāng)村”的意指存在著巨大的落差。20世紀90年代以來，由于市場經濟的驅動、電影體制的變革、電影生態(tài)的變化以及大眾文化的流行，有關鄉(xiāng)村敘事的影像在數(shù)量上和影響力上都明顯弱化。近年來，雖然鄉(xiāng)村敘事的影像創(chuàng)作在數(shù)量上依然沒有明顯提升，但鄉(xiāng)村敘事的影像表達，卻呈現(xiàn)出了與以往不同的樣貌，從“懷鄉(xiāng)”到“回鄉(xiāng)”，不僅僅是故事與動作線索的變化，更重要的是，給全球化背景之下依然處于城鄉(xiāng)沖突的鄉(xiāng)村賦予了新的時代文化內涵，表現(xiàn)出具有現(xiàn)代特質的新的鄉(xiāng)村想象，提供了關于“中國故事”的現(xiàn)代鄉(xiāng)村版本。

一、懷鄉(xiāng)：作為異質性空間的鄉(xiāng)村影像

無論是中國電影，還是中國文學，對于鄉(xiāng)村的呈現(xiàn)與表達，始終與“城市-鄉(xiāng)村”的結構性關系密不可分。20世紀20年代，魯迅、魯彥、廢名、臺靜農等一批寓居北京、上海的作家創(chuàng)作的描寫故鄉(xiāng)風土人情、抒發(fā)故土鄉(xiāng)愁的小說，被稱為“鄉(xiāng)土小說”?！胺苍诒本┯霉P寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉(xiāng)土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者?！濒斞戈P于“鄉(xiāng)土文學”的概念，強調了作者的“客居”身份，亦即自鄉(xiāng)村進入城市的作家創(chuàng)作的有關故鄉(xiāng)的文學作品。這一表述對于電影這種依托現(xiàn)代都市的藝術形式同樣成立。影像中的鄉(xiāng)村敘事，是在與城市的參照中獲得建構的，鄉(xiāng)村往往作為城市的反面，成為與現(xiàn)代城市文明構成對比與反差的落后荒蠻之地，跟鄉(xiāng)土文學中批判國民性的一面形成同構關系；另一方面，鄉(xiāng)村又借自身與自然環(huán)境、傳統(tǒng)文化之間的關系，來承載現(xiàn)代城市文明所缺失的情感與道德皈依。鄉(xiāng)村與城市，不僅作為兩種不同的空間形象、生活方式獲得存在，其實也承載著不同的價值觀念，意指著不同的缺失與補償。它們之間的沖突，在社會轉型時期表現(xiàn)得尤為明顯，80年代的《鄉(xiāng)音》（胡炳榴，1983年）、《人生》（吳天明，1984年）、《良家婦女》（黃健中，1985年）、《湘女蕭蕭》（謝飛、烏蘭，1986年）、《野山》（顏學恕，1986年）等鄉(xiāng)村題材的影片所引發(fā)的爭議，正是產生于改革開放之后社會變遷與文化沖突的特殊語境之中。

圖1.電影《百鳥朝鳳》劇照

有關影片《百鳥朝鳳》（2016年）的報道，各種媒體幾乎都聚焦于制片人的“下跪”。對于這部吳天明導演的遺作，這一“跪”直接指向了影院排片過少所帶來的現(xiàn)實困境，以及由此所意指的當下中國電影市場的生態(tài)環(huán)境；另一方面，它作為當年的文化事件，客觀上也昭示了此類題材與風格在大眾流行文化彌散的環(huán)境之下的必然結局。《百鳥朝鳳》這首曲子作為影片的核心意象，既是技術層面上達到嗩吶演藝水平“看家本事”的標志，更因其在特定場合的演奏而成為對逝者進行最終道德評判的標準?；诖?，焦三爺和焦家班就不僅僅是靠嗩吶生存的普通村民，也是一種價值權威的存在，而焦家班在現(xiàn)代鄉(xiāng)村中遭遇的困境，凸顯了現(xiàn)代性沖擊之下傳統(tǒng)價值觀的崩塌。一場壽禮上，嗩吶藝人與管弦樂團的對比，成為這種文化沖突的視覺表征。樂團臺前蜂擁而至的村民，顯現(xiàn)出演奏嗩吶這一活動不僅在鄉(xiāng)村文化上不再具備權威性，在商業(yè)層面同樣面臨困境。堅守著傳統(tǒng)師徒關系和價值理念的焦三爺，以傳統(tǒng)家長制的身份，將嗩吶班子命名為“焦家班”或“游家班”，意味著不僅僅將吹嗩吶視為一種營生，同時也是踐行以“家”為基本組織結構的價值理念。師徒關系與父子關系，在此顯現(xiàn)為同構狀態(tài)。影片結尾，焦三爺在自己墳墓前以幻影之身離去，在懷舊的執(zhí)念中透現(xiàn)出一種無可奈何的落寞與悲傷。

與樂曲《百鳥朝鳳》在內涵上的道德與文化指向相關，影片在影像／敘事層面刻意呈現(xiàn)了其故事背景所屬的鄉(xiāng)村生活與自然之間的緊密聯(lián)系。游天鳴作為學徒的角色，其在生活與學藝狀態(tài)上均延續(xù)著傳統(tǒng)手藝行業(yè)的師徒關系。而因了嗩吶這門手藝獲得威望的焦三爺，其基本身份仍為以種地為業(yè)、靠土地生存的農民。收徒時要求以吸管吸凈瓢中水，入門后以蘆葦桿練吸河水，以及師徒三人于林中辨鳥聲，這些成就了嗩吶少年技藝的段落，均強調了這一傳統(tǒng)技藝與自然之間的天然聯(lián)系。作為物像存在的自然環(huán)境，其背后則是以鄉(xiāng)村／鄉(xiāng)土為基礎的人際關系網絡與傳統(tǒng)文化體系，可以說與80年代以來中國小說與電影中的尋根主題一脈相承。從“焦家班”到“游家班”的變遷，以及后者的最終渙散，正是城市／現(xiàn)代、鄉(xiāng)村／傳統(tǒng)沖突之下嗩吶作為傳統(tǒng)技藝艱難生存的一種寫照。焦三爺／游天鳴在堅守傳統(tǒng)技藝的同時，也選擇了堅守鄉(xiāng)村的艱辛，以及最終的血灑嗩吶；放棄傳統(tǒng)技藝的師弟藍玉，則選擇進省城打工，夢想建造“仿古建筑”，從而在城鄉(xiāng)對立中形成了一種奇特的悖謬關系。

作為一部以“精準扶貧”為創(chuàng)作訴求的影片，《十八洞村》（苗月，2017年）同樣以影像的方式呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村詩意空間與現(xiàn)實生活處境之間的裂隙。湘西苗鄉(xiāng)青山綠水、茂林修竹的自然風光，令人不由得不聯(lián)想起20世紀30年代沈從文的《邊城》中的經典敘述。這兩個時間跨度長達八十多年的藝術文本，以其對湘西自然景色、生存狀態(tài)的描摹，顯現(xiàn)出一定意義上的互文關系。在影片中，鄉(xiāng)村景觀的“非時間性”與扶貧主題的“當下性”之間，形成了一種頗有意味的矛盾張力，導致“精準扶貧”終未達成精準聚焦。在影片的敘事語境中，退伍軍人楊英俊一家過著雖清貧卻也自足自給的小農生活，而在通過收入計算之后，被“返貧”劃為貧困戶。也就是說，他的“貧”是通過外力“被識別”的。為何如此設置影片的主要角色，我們不得而知。另一方面，在影像一再呈現(xiàn)的蔥郁樹木、如畫梯田的詩意背景下，鄉(xiāng)村生活的艱苦困境則悄然隱身?！艾F(xiàn)在這個自然已經變?yōu)榭茖W家或旅行者眼中的自然，而不是勞作中的鄉(xiāng)下人眼中的自然?！蹦莻€經濟水平落后的村寨，在優(yōu)美的自然環(huán)境、淳樸的人情關系的渲染下，像一個田園烏托邦。它本質上乃是一種帶有“懷鄉(xiāng)”氣質的鄉(xiāng)村敘事。類似的題材，2020年初播出的劇集《山海情》（孔笙、孫墨龍），則更為直面地呈現(xiàn)了扶貧地區(qū)的物質困窘和與之相關聯(lián)的生活理念，以及讓貧瘠荒漠煥發(fā)生機的具象化的扶貧行為。

圖2.電影《十八洞村》劇照

如果說《十八洞村》的鄉(xiāng)村敘事是建立在對于田園影像的基礎之上，那么《美姐》（郝杰，2013年）則將大量民俗學的內容加入鄉(xiāng)村敘事之中。這部將“二人臺”這一起源于山西的傳統(tǒng)舞臺表演形式與一個詭異的“愛情”故事相拼合的影片，在一種似乎原生態(tài)的影像呈現(xiàn)中，卻又凸顯出傳奇性與寓言化的特質。一個母親三個女兒，一人分飾三個角色，分別投射在四個女性身上的男人情感史／成長史，以一種看似奇情逸事的原始而粗糲的方式，呈現(xiàn)出國產電影中罕見的原始沖動與生命氣息。這種鄉(xiāng)村欲望敘事，同樣可以在80年代的諸如莫言的《紅高粱》、韓少功的《爸爸爸》等小說中看到歷史的蹤跡。而鄉(xiāng)村，則為此類奇情故事提供了一個帶有異質性的舞臺和空間。

二、進城：“城-鄉(xiāng)”結構關系中的鄉(xiāng)村敘事

20世紀以來的文藝作品中，鄉(xiāng)村敘事常常在關于“城市-鄉(xiāng)村”的結構性關系中得以展開，“進城”與“回鄉(xiāng)”則成為其可見的動作／結構形態(tài)。在持續(xù)改革開放所帶來的鄉(xiāng)村城市化進程中，鄉(xiāng)村與城市都呈現(xiàn)出新的樣貌。

從影片的空間主體與敘事主體來看，《親愛的》（陳可辛，2014年）的故事背景主要是深圳。而在影片的起始鏡頭中，深圳并不是那個人們耳熟能詳?shù)母邩橇至?、霓虹閃爍的現(xiàn)代化大都市，而是狹窄小巷里相互纏繞的低矮電線所意指的“城中村”，亦即城市里的鄉(xiāng)村。電纜作為現(xiàn)代城市運轉的關鍵因素，在城市的中心區(qū)域常常是隱而不顯的?！俺侵写濉弊鳛楝F(xiàn)代城市發(fā)展的“B面”，裸露在外、糾纏交錯的老舊電纜，符號性地展示了快速發(fā)展的現(xiàn)代化故事之后的另一種社會現(xiàn)實。這些城市的邊緣地帶，與不發(fā)達地區(qū)的小城鎮(zhèn)一樣，正在成為都市化時代“城市-鄉(xiāng)村”的結構性關系中新的“鄉(xiāng)村”景觀。

影片前半部分自陜西來深圳的打工者田文軍、魯曉娟這對離異夫妻尋找失蹤兒子田鵬的“打拐”故事，后半部分來自安徽的農村婦女李紅琴來到深圳“尋子”的故事，都包含著“進城”這一經典動作。

影片開頭爆發(fā)于田文軍和魯曉娟之間關于兒子“語言問題”的爭執(zhí)，講陜西方言還是講普通話，以一種日?？梢姡牐┑男问?，觸及的并不僅僅是關于小孩的教育理念，其深層則顯現(xiàn)了兩人對于自我身份認同問題的沖突。同樣來自陜西鄉(xiāng)村，離異再嫁的魯曉娟的生活理念與生活方式，已然更多與現(xiàn)代城市取得認同，而身居“城中村”的田文軍則依然是一位外來的打工者。當城市與鄉(xiāng)村的地理邊界變得模糊，城市內部的階層差異則又成為一個觸目的現(xiàn)實。

李紅琴的出場，勾連起了深圳與安徽農村這兩個截然不同的影像空間。如果說現(xiàn)代大都市之間的差異性正被看似千篇一律的摩天大樓、交通工具、商業(yè)廣告所湮滅，那么，同樣的，影像所呈現(xiàn)的安徽鄉(xiāng)村，則呈現(xiàn)為靜滯與不變的空間形態(tài)。與一般表現(xiàn)“打拐”的作品不同，《親愛的》并未將李紅琴設置為拐賣者或者拐賣者的同謀，而將其設置為不知情的另外一種受害者。當然，作為明星的趙薇，雖然有所謂“扮丑”的嘗試，卻并沒有能夠很好地演繹出這一角色身上的那種復雜性，因而其在深圳被失去孩子的父母們圍毆的場面，并沒有能夠在觀眾一方產生理想的共情效果?；蛘哒f，創(chuàng)作者試圖在情感層面給予這一角色的同情和理解，并沒有達到預想的效果。演員對于苦情角色的簡單挪用，在這個理應更具復雜性與多義性的故事結構與價值取向面前，產生了某種無法彌補的裂隙。

田文軍、魯曉娟和李紅琴，因為一樁拐賣案而產生勾連的三個從鄉(xiāng)村來到城市的人物，實際上也意指著城市化進程中不同的生活與生存狀態(tài)及其價值理念。如果說“城中村”可以視為城市與鄉(xiāng)村之間的空間過渡地帶，那么這些人物同樣可以讀解為市民和農民之間的過渡角色。

《我不是潘金蓮》（馮小剛，2016年）中的李雪蓮與《親愛的》中的李紅琴有著頗多相似之處。李雪蓮“進城”的動機，與《秋菊打官司》（張藝謀，1992年）中的秋菊也有著相似性。不同之處在于，秋菊挺著大肚子進城討說法，起因于丈夫被村長踢傷，因而這一動作具有道德／法律的合理性；而李雪蓮因為房產問題假離婚而至弄假成真，本身則是企圖利用社會規(guī)則來謀取個人利益的行為。至于由此引出的“我不是潘金蓮”這一倫理命題，更不可能通過上訪告狀來獲得解決。這個起因于其與前夫之間的道德爭執(zhí)，屬于私人而非公共范疇。

兩部影片之間另外一個可供比較的地方在于，人物與作為背景存在的鄉(xiāng)村之間建立的空間關系。盡管在《秋菊打官司》中，“進城”是一個不斷被重復的動作，但其對于鄉(xiāng)村景觀及其人文價值的表達，依然清晰可辨。當秋菊拿著城里的“說法”找到村長，村長卻非但沒有道歉，反而借機羞辱了她；而當秋菊難產時，村長又不計前嫌盡力相助。也就是說，“城市”與“鄉(xiāng)村”，在空間的差異之外，也在遵循著不同的行為處事規(guī)則。扮演秋菊的鞏俐也因了無論其外在形象還是精神氣質都達成了角色的需要，并與故事背景融為一體，而獲得威尼斯國際電影節(jié)的褒獎。《我不是潘金蓮》采取的非常規(guī)的圓形和方形構圖，除了人們通常讀解的意義之外，客觀上或也通過銀幕空間的實際壓縮來試圖遮蔽演員的演技缺陷，雖然未必取得了實際效果。她那一口夾生的江西方言，不僅使得表演游離于角色與劇情，實際上也削減了此類影片作為空間存在的獨特的鄉(xiāng)村意象。影片中的鄉(xiāng)村，由此變得模糊不清。

在一般的意義上，汾陽并不屬于“鄉(xiāng)村”，但如前所述，在都市化時代催生的新的“城市-鄉(xiāng)村”的結構性關系中，它則有可能成為上海、澳洲比照下的新的“鄉(xiāng)村”?！渡胶庸嗜恕罚ㄙZ樟柯，2015年）這部故事同樣緣起于山西汾陽的影片，將全球化語境引入敘事之中，體現(xiàn)了這個時代的新“鄉(xiāng)愁”。影片的空間跨度從汾陽，到上海，再到澳洲，與小縣城形成對應與緊張關系的，不僅僅有作為現(xiàn)代都市存在的上海，還有處于另一種語言／文化系統(tǒng)之中的澳洲。全球化時代的經濟貿易體制使“經濟和政治關系當中的城市與鄉(xiāng)村模式就越過了一國的邊界”。出生于汾陽、生活于澳洲的張晉生享受著富足的物質生活，似乎實現(xiàn)了人生自由的跨越，但這種“自由”并沒有給他帶來快樂，與兒子之間的“語言”不通，乃至需要米婭的“翻譯”，這一情節(jié)設置所具有的寓言性與諷喻性是不言而喻的。身處全球化帶來的現(xiàn)代性焦慮之中，“汾陽”成為他心心念念卻又難以企及的精神寄托。在國家化大都市的映照之下，汾陽就如“欠發(fā)達”的鄉(xiāng)村。成年之后喪失了母語能力的張到樂，始終對母親和家鄉(xiāng)“失憶”，他甚至不記得母親的名字，卻又在年齡懸殊的米婭身上執(zhí)拗地尋找幼年的記憶。影片結尾，張到樂喃喃自語的“濤”，更像是一種所指不明的囈語，喚醒了對于母親和家鄉(xiāng)的模糊感覺。而汾陽，以及在雪中獨自起舞的沈濤，則始終是回不去的所在，一個被邊緣化的沉默客體。

三、回鄉(xiāng)：空間重塑與作為文化景觀的鄉(xiāng)村

當代電影中最具代表性的“回鄉(xiāng)”故事，恐怕就是吳天明執(zhí)導的《人生》了。在影片的敘事語境中，高加林從回鄉(xiāng)、到進城、到再回鄉(xiāng)的人生經歷，從個人人生軌跡折射出改革開放之后中國鄉(xiāng)村青年的理想與現(xiàn)實，以及這種人生選擇中歷史價值與倫理價值的錯位與悖謬。影片起始與結尾高加林的兩次回鄉(xiāng)經歷，都不是人物主動選擇的結果，而是被迫的無奈之舉。城鄉(xiāng)之間的巨大落差，乃是故事背后隱含的文化沖突和個人命運的必然結局。

2020年國慶檔上映的《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩、陳思誠、徐崢、鄧超／俞白眉、閆非／彭大魔）和《一點就到家》（許宏宇）幾乎同時涉及了作為故事動作線索與影片主旨的“回鄉(xiāng)”。與《人生》不同的是，這里的“回鄉(xiāng)”不再是人物的被動行為，而是主動選擇。在新的敘事語境中，鄉(xiāng)村不再是城市映照之下落后、荒蠻的所在，也非單純是“懷鄉(xiāng)”式的詩意之地，而是實現(xiàn)人生價值的新空間。

《一點就到家》在故事形態(tài)上，頗為近似于鄉(xiāng)村版的《中國合伙人》。影片通過建構“咖啡夢”“快遞夢”“電商夢”，將現(xiàn)代城市的經濟模式移植到云南鄉(xiāng)村，從而營建了一個城市年輕人回歸鄉(xiāng)村成就夢想的傳奇故事。影片中李紹群的“咖啡夢”圍繞著父子之間種茶還是種咖啡的問題展開。這兩種飲品的選擇，其實隱含著關于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市、中國與西方的結構性關系。彭秀兵和魏晉北的“快遞夢”與“電商夢”，通過將快速、便捷的城市消費模式移植至鄉(xiāng)村，來改變村民們的生活習慣、消費習慣乃至觀念。在影片略顯歡快的基調中，自北京返鄉(xiāng)的年輕人的創(chuàng)業(yè)，似乎并沒有遭遇什么阻力，當然也就沒有陣痛，這使它在這個層面同樣區(qū)別于20世紀80年代的電影?！段液臀业募亦l(xiāng)》之《回家之路》中，同樣涉及了電商致富的主題表述。

作為產生于數(shù)字與網絡時代的新的社會語境下的影片，《我和我的家鄉(xiāng)》與《一點就到家》關于振興鄉(xiāng)村的故事，明顯地與新的影像媒介之間發(fā)生關聯(lián)。為了將村民的消費方式從趕集轉變?yōu)榫W購，彭秀兵和魏晉北利用集市上的一臺大彩電，通過電商消費頁面的視覺展示，來引發(fā)村民的關注。影片結尾，作為這個時代電商經濟的標志性符號李佳琦的入畫，則明白無誤地顯示了影像作為一種現(xiàn)代技術手段與文化媒介在“回鄉(xiāng)敘事”中所產生的作用。對于這個表達電商改變命運主題的影片來說，影像不再僅僅是一種表現(xiàn)手段，而是參與到敘事結構之中，成為敘事的主要推動元素。影像對于物質與物像的迷戀，與電商經濟關于物的展示邏輯，具有內在的相關性。

“回鄉(xiāng)敘事”中影像的功能，同時也表現(xiàn)于對各種形式自媒體短視頻的大量征用上?！段液臀业募亦l(xiāng)》的五個短片中，《天上掉下個UFO》中，鄉(xiāng)村發(fā)明家通過短視頻和直播展示自己的“土味”發(fā)明，整個村莊則通過科技網紅旅游致富；《最后一課》中，村民們裝扮成各種角色直播帶貨；《神筆馬亮》中，村民扮演俄羅斯人，將東北鄉(xiāng)村變成了列賓美術學院。對于熟悉自媒體短視頻的觀眾而言，這些情節(jié)的設置不但具備影像／敘事功能，還可以有效地詢喚出抖音、B站平臺上以“田園”“鄉(xiāng)村”“美食”為標簽的短視頻創(chuàng)作者，諸如李子柒、手工耿等。這些短視頻對于鄉(xiāng)村景觀的選擇性展示或表演，在銀幕上建構起新的鄉(xiāng)村想象，無論其傳播方式，還是價值取向，都是城市化的。與“懷鄉(xiāng)”的身在城市、心在故鄉(xiāng)不同，“回鄉(xiāng)”或者是身在鄉(xiāng)村、心在城市。

圖3.電影《我和我的家鄉(xiāng)》劇照

不論是主打田園美食的李子柒，還是被譽為“無用愛迪生”的手工耿，其共同特點，都是有關“物”的視覺表演?！拔铩币约芭c之相關的生活方式是影像內容及其延伸讀解的核心，用以滿足觀眾的視覺欲望，并進而作用于心理或文化層面。這些看似在內容、風格上并不相關的影像產品在網絡這個“無限”的平臺上的共存，從帶有“古風”特質的物像呈現(xiàn)到“二次元”影像的并置，成為這個時代網絡文化的表征之一?！段液臀业募亦l(xiāng)》作為結構上承襲著上一年度的《我和我的祖國》（陳凱歌等）的國慶獻禮影片，其五個短片之間除了“家鄉(xiāng)”這一關鍵詞，并無明確的邏輯關系。這種集錦式影片的出現(xiàn)乃至流行，與網絡時代是否有內在關聯(lián)，是一個值得討論的話題。如果說李子柒的視頻對于勞作場面的呈現(xiàn)可以視為互聯(lián)網語境下大眾影像寫作時代的“勞作表演”的話，那么在《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》以及前文提及的《十八洞村》等影片中，均有著以類似“度假村”的視覺表達來呈現(xiàn)當代鄉(xiāng)村的現(xiàn)象。在《十八洞村》這樣以“扶貧”為主體內容的影片里，最引人注目的并不是以土地為核心意象的生產與勞作場面，而是那種如詩如畫的鄉(xiāng)村景觀，包括層層疊疊的梯田，蔥蔥郁郁的田野，以及由此連帶而生的對于古樸、單純的鄉(xiāng)間生活的想象?！段液臀业募亦l(xiāng)》中的《神筆馬亮》則以影像的手段直接對鄉(xiāng)村進行視覺“改寫”。這種“改寫”從若干個層面來展開。首先是國外藝術對中國鄉(xiāng)村的“改寫”，馬亮和村民在農田中的裝扮與造型，構成了對國外經典美術風格的一種善意的“戲仿”；其次是現(xiàn)代旅游經濟對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的“改寫”，大片向日葵、長椅風車、卡通小黃鴨組成的景觀“改寫”了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的生活方式和經濟模式；最后是歷史話語對現(xiàn)實鄉(xiāng)村的“改寫”，麥田畫中開進鄉(xiāng)村的蒸汽火車，召喚著一種關于扶貧的意識形態(tài)話語。鄉(xiāng)村，在多層次的“改寫”中，成了被多種文化和價值觀定義的新的“畫幅”。

李子柒以及相關的影像實踐，將現(xiàn)實環(huán)境改造成為“攝影棚”，將“勞作表演”的影像與其他異質性文化影像并置于網絡，通過“陳列”的視覺形式，削減其勞作的艱辛與實用屬性，而凸顯其作為文化商品的特質，從這個角度來看，它們或可視為某種意義上的環(huán)球影城或者迪斯尼主題公園，“它并不是現(xiàn)實生活和客觀世界的真實再現(xiàn)，而是想象、模型和類像先行于‘真實’，是他們創(chuàng)造出了迪斯尼樂園的‘真實’”。也就是說，“以現(xiàn)代電子技術為基礎的類像完全不同于語言、繪畫和音響等自然符號系統(tǒng)，它不僅以極度逼真的視聽方式徹底置換現(xiàn)實事物，而且還以自由想象、大量復制和遠距傳播的方式創(chuàng)造出現(xiàn)實生活中根本不存在的真實?！?/p>

圖4.電影《一點就到家》劇照

無論是在創(chuàng)作訴求，還是在影片本身的意義上，作為獻禮影片拼盤式結構的再次嘗試，比起前作來，《我和我的家鄉(xiāng)》或更帶有某種視覺實踐的意味，以此完成了對于現(xiàn)代鄉(xiāng)村空間的重塑。它與《一點就到家》一起，共同實踐著主流意識形態(tài)對于新的影像觀念和形式的吸納能力，以新媒體作為影片構思的核心內容所建構的“回鄉(xiāng)敘事”，形成了當下中國電影對于鄉(xiāng)村的新想象，從而成為講述家國一體的“中國故事”的鄉(xiāng)村版本。在這些影像中，鄉(xiāng)村一改其落后、閉塞的形象，成為鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年成就人生理想的財富“飛地”，從而通過主流意識形態(tài)的詢喚功能，為其創(chuàng)造了一個可見的夢，進而將其“縫合”進國家敘事的宏大體系之中。

從“懷鄉(xiāng)”到“回鄉(xiāng)”，并非一個線性發(fā)展的過程。事實上，在中國電影發(fā)展的進程中，“進程”與“回鄉(xiāng)”是一個復沓式呈現(xiàn)的動作／敘事母題，只不過，同樣的動作／敘事線索，在不同年代的影片文本中會呈現(xiàn)出不同的內涵。作為空間的鄉(xiāng)村，也得以實踐著新的想象與重塑。

【注釋】