王潞穎
(廣西師范大學(xué)漓江學(xué)院教育與音樂學(xué)院,廣西桂林 541006)
提到二胡跨音樂門類多元化發(fā)展,王建民和高韶青在當(dāng)代二胡發(fā)展歷程具有革新性、代表性和較大影響力。作品給二胡表演藝術(shù)帶來的價(jià)值和契機(jī),是其根植立足于本民族音樂的基礎(chǔ)下,兼收并蓄地吸收了多元化音樂風(fēng)格元素,使二胡開始承載著讓世界音樂走進(jìn)來,讓民族音樂走出去的歷史使命。
從二胡音樂的多元化探索的角度來看,王建民的眾多作品中,他的狂想曲作品根植民族音樂的土壤,以一種探索的精神,將民間音樂素材與自己的創(chuàng)作理念、現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合,成為民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域的代表作品。
五部二胡狂想曲是王建民的代表作品?!兜谝欢裣肭穭?chuàng)作于1988年。在音樂核心素材上,選用了云南山歌《心中的話開放了》、貴州苗族飛歌《毛主席來到了》與云南彌勒族《跳月歌》的旋律素材,提煉作為作品的核心音調(diào)。
《第二二胡狂想曲》的原始素材取自湖南衡山漢族山歌《一趟清水一塘蓮》和湖南益陽漢族快板山歌《綠鳥綠肚皮》音調(diào),提取出湖南民歌里頗具色彩的小二度、大小三度與小七度大跳音程特征,重組后成為人工九聲音階。
《第三二胡狂想曲》取材自新疆伊犁民歌《古萊木汗》與哈薩克族民歌《褐色的鵝》,提取了兩首民歌中的四音音調(diào)C、E、F、G作為全曲的核心音樂素材,通過多種形態(tài)變化的方式運(yùn)用在樂曲中。
《第四二胡狂想曲》延續(xù)了前幾部狂想曲以區(qū)域性民族民間音樂素材為主要線索的思路,選擇了西北民歌《腳夫調(diào)》《紅太陽照亮了劉家峽》和《黃河船夫曲》的音調(diào)作為核心素材,通過核心音程的提煉、拓展和重組發(fā)展而成,具有陜西音樂風(fēng)格高亢、豪邁的性格特點(diǎn)。
數(shù)據(jù)集市是為滿足特殊應(yīng)用需求而抽取的數(shù)據(jù)倉庫的子集,可以稱作“小數(shù)據(jù)倉庫”。由于數(shù)據(jù)集市規(guī)模小,反應(yīng)速度快,一定程度上提高了應(yīng)用系統(tǒng)的分析效率。
《第五二胡狂想曲》是第十二屆金鐘獎(jiǎng)二胡比賽的委約作品,恰逢新中國成立70周年,也是一部獻(xiàn)禮祖國生日的作品。這部作品延續(xù)了前四部狂想曲的創(chuàng)作思路,以地方民間歌曲作為素材提取核心音調(diào)進(jìn)行發(fā)展和變奏,借鑒了蒙古族民歌常用的純四度音程的骨干音相互支撐,抓住了內(nèi)蒙古民歌長調(diào)舒展悠揚(yáng)的基調(diào),表達(dá)作者對祖國大地?zé)o限贊美之情。
高韶青的“隨想曲系列”,運(yùn)用高超的演奏技巧與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念相結(jié)合,將世界多元音樂文化如搖滾音樂、鄉(xiāng)村音樂、爵士樂、流行音樂等多種音樂元素融入二胡創(chuàng)作與演奏中,拓展了二胡的音樂表現(xiàn)力和技巧的界限。
《二胡隨想曲二號--蒙風(fēng)》采用蒙古族音樂風(fēng)格元素,結(jié)合歐洲北岸愛爾蘭島“大河之舞”以及爵士樂的節(jié)奏特點(diǎn),通過不規(guī)則重音的突出和短暫休止的運(yùn)用,賦予旋律耳目一新的律動(dòng)感。這種律動(dòng)感與蒙古族長調(diào)延綿、悠長的織體形成對比。
《二胡隨想曲三號--炫動(dòng)》采用愛爾蘭舞蹈的節(jié)奏律動(dòng)和爵士樂、搖滾樂的節(jié)奏特點(diǎn),配合五聲音階構(gòu)成的主題動(dòng)機(jī),大量運(yùn)用切分節(jié)奏型,加以變體為各種復(fù)雜密集的織體,突出爵士樂的律動(dòng)感。
B段快板主題樂段,以五聲音階為素材的主題動(dòng)機(jī),連續(xù)運(yùn)用切分節(jié)奏,形成帶有即興性爵士樂音樂風(fēng)格特點(diǎn)。鋼琴伴奏的連續(xù)低音,模仿貝斯的音效,具有搖滾樂的節(jié)奏特點(diǎn)。
C段的快板段落運(yùn)用連續(xù)十六分音符雙音渲染緊張的音樂情緒,借鑒愛爾蘭舞蹈音樂的節(jié)奏律動(dòng)特點(diǎn),運(yùn)用不規(guī)則的重音錯(cuò)置,使音樂充滿群舞般歡騰、富有律動(dòng)的形象
《二胡隨想曲第四號--戈壁》以西北民間音樂唱腔四度音程為主題,通過聲腔化的處理,不斷變化發(fā)展,呈現(xiàn)“漫漫戈壁西北魂,巍巍秦嶺峽谷深。千年苦難酒來沖,一把胡琴扯乾坤”的豪情和意境。
《二胡隨想曲第五號--納西》以云南納西族音樂音調(diào)為基礎(chǔ),融入西方音樂元素美洲大陸reaage、爵士等,加入大量二胡創(chuàng)新炫技技巧,“納西”本身具有容納西方的含義,展現(xiàn)了中西音樂交融在二胡作品和演奏中的完美融合。
Reaage中文譯為雷鬼音樂,1968年左右形成于牙買加,其特點(diǎn)是節(jié)奏的重音。在4/4拍中,利用重音強(qiáng)調(diào)第二拍和第四拍,第三拍忽略不計(jì),這種風(fēng)格的處理大量運(yùn)用于高韶青的作品當(dāng)中。譜例為《納西》的主旋律動(dòng)機(jī),就運(yùn)用了這種反重拍的處理
樂曲的80小節(jié)開始轉(zhuǎn)為3/4拍,運(yùn)用西方華爾茲三拍子節(jié)奏,唯美的旋律展現(xiàn)了一幅唯美動(dòng)人的納西美景。
Jazz譯為爵士樂,爵士音樂以獨(dú)特的backbeat(反拍律動(dòng))和獨(dú)特的blues音階受到很多人的喜愛。樂曲第212小節(jié),運(yùn)用大量切分式節(jié)奏,利用對主題音調(diào)的加花變奏,鋼琴伴奏聲部采用爵士鋼琴的大跨度奏法,即左手采用連續(xù)的大跳進(jìn)行,利用鋼琴來模仿低音bass的“大跨度低音”(stride bass),從而產(chǎn)生出了一種jazz樂隊(duì)復(fù)合節(jié)奏的音響效果,與二胡的結(jié)合頗有韻味。
二胡作為一件中高音為主的單旋律樂器,在織體上單線條為主。在兩位作曲家的作品當(dāng)中,我們看到了作曲家在豐富二胡旋律織體、節(jié)奏節(jié)拍以及創(chuàng)造更新穎的音響效果上所付諸的創(chuàng)新實(shí)踐。創(chuàng)新技法是傳統(tǒng)技法的延伸,是為了適應(yīng)更復(fù)雜音形、節(jié)奏和音樂表現(xiàn)的需要。
受狂想曲、隨想曲等作曲體裁的要求或音樂表現(xiàn)的需要,樂段中經(jīng)常出現(xiàn)超高音區(qū)音域的樂段,或是樂曲渲染、抬升情緒的需要,對二胡表現(xiàn)力的提高是一個(gè)巨大推動(dòng)。如《第四二胡狂想曲》的引子部分,利用五聲音階在超高音區(qū)的排列,最高達(dá)到小字四組的2音,展示出陜北民歌信天游高亢嘹亮的特點(diǎn)。
二胡超高音域聲音尖銳、薄、指位間距極其狹窄。這要求演奏者的左手按弦極其精準(zhǔn)、控制破音,甚至需要手指互相讓位,以達(dá)到音準(zhǔn)準(zhǔn)確。再加上密集音符群的排列,還需配合右手顆粒性的拉弓和利落的快速換弦,才能達(dá)到清晰發(fā)音的效果。
二胡作為一件單旋律樂器,音色較為統(tǒng)一。因此作曲家在創(chuàng)作過程中,不斷探尋多層次的音響,使二胡的音色和旋律的織體更豐富。
1.八度雙弦?!都{西》的引子部分,采用左手一指按兩弦,四指單按外弦,右手弓毛和弓桿同時(shí)拉奏的方法,達(dá)到了打破二胡常規(guī)五度雙弦,給人新穎的聽覺感受。
2.敲擊琴筒與撥弦交替?!都{西》B段的主題段落,出現(xiàn)左手按音,右手放置前半弓處,先撥弦抬起琴弓,再順勢落下敲擊琴筒。
3.左右手交替撥弦。常規(guī)撥弦一般是用右手,而《納西》中創(chuàng)造性地運(yùn)用左手和右手結(jié)合撥弦的方式,這段音樂音域較寬,僅僅用右手撥奏無法達(dá)到密集音型的需要,因此右手持弓,將弓子放到弓根處,中指無名指緊貼內(nèi)弦,右手食指和左手交替撥奏。
4.單雙音快速切換加敲擊琴筒。《納西》的變奏樂段,要求拉弓演奏雙音,推弓演奏單音。這要求演奏者的右手中指和食指同時(shí)將弓桿緊貼外弦,無名指使弓毛緊貼內(nèi)弦,從而達(dá)到雙音效果。從185小節(jié)開始,加入了敲擊琴筒的音效,需要改變右手持弓的角度,拉弓演奏雙音時(shí)手腕稍稍抬起,將弓子輕輕落在琴筒上。
5.人工泛音。人工泛音在高韶青的隨想曲系列得到了廣泛應(yīng)用,包含四度和五度的轉(zhuǎn)換,還出現(xiàn)了變化音上的人工泛音,需要演奏者精妙的把握音位、音準(zhǔn)以及右手的弓毛觸弦的力度,才能演奏出精確、通透的泛音效。
1.急板的運(yùn)用
快板是展示二胡技巧的重要手段,急板則進(jìn)一步對二胡的演奏技巧提出了更高的要求。在極快速度下,如何調(diào)動(dòng)演奏者最大的手指機(jī)能,在肌肉緊張狀態(tài)下調(diào)動(dòng)手指對密集音群的即時(shí)反應(yīng),以及高度緊張狀態(tài)下對音樂的控制,創(chuàng)新地對這種狂想曲這種體裁的運(yùn)用,承擔(dān)著把音樂推向高潮的重要功能,對二胡演奏者提出了新的挑戰(zhàn),考驗(yàn)演奏者的記憶、聽覺和左右手配合的能力,尤其是對不斷變化的指距、指序、把位做出快速反應(yīng)的程度,成為二胡演奏的硬技巧和試金石。
2.節(jié)拍節(jié)奏的創(chuàng)新
大量復(fù)合節(jié)拍的使用和頻繁的節(jié)拍變換,導(dǎo)致了演奏者慣性演奏習(xí)慣被打破。我們熟悉的單拍子和復(fù)拍子,重音有規(guī)律。傳統(tǒng)的二胡作品當(dāng)中,打破這種演奏和心理上的節(jié)拍、節(jié)奏慣性是不多的。但在兩位作曲家的作品當(dāng)中,為了加入外國音樂元素或獲得去常規(guī)化的音響效果,大量出現(xiàn)利用節(jié)拍節(jié)奏的變化造成的重音錯(cuò)位,使演奏運(yùn)動(dòng)慣性重心偏移。還有通過切分和連音相結(jié)合的方式,將樂句拉長,造成樂句的不規(guī)整,打破我們習(xí)以為常的律動(dòng)慣性,增加了演奏的難度,給演奏者帶來了新的挑戰(zhàn)。
王建民的“狂想曲系列”和王建民的“狂想曲”系列,溯其根源,都根植于民族民間音樂的土壤的優(yōu)秀作品。二胡作為一件中國傳統(tǒng)民族樂器,是民族文化的見證者和傳播者。兩位作曲家的創(chuàng)作,不僅僅是創(chuàng)作,更為重要的是一種理念的更新,就是以傳統(tǒng)民族文化積淀為根基,吸納國內(nèi)、國外多元音樂文化的精華,結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)作技法,開辟一種極具多元性、包容性的創(chuàng)作觀念,展現(xiàn)了對這件樂器長久以來研究和經(jīng)驗(yàn)的積淀,展現(xiàn)二胡兼收并蓄的包容力和長久的生命力。