從文本到“文獻(xiàn)”的演變：“東方神韻

丁雅力

2021年4月2日上午9時，“東方神韻——中國經(jīng)典美術(shù)片作品及文獻(xiàn)展”在江蘇省美術(shù)館陳列館開幕[1]。從起初的構(gòu)思策劃到今天的實施展出，前后歷時近兩年。美術(shù)片是一個有著特定標(biāo)簽與集體共鳴的話題，這次展覽的目的也是希望憑借對作品、文獻(xiàn)的梳理與呈現(xiàn)，換一種視角觀看與理解中國美術(shù)片。

一、思路的緣起

在江蘇省美術(shù)館豐富的館藏資源中，近現(xiàn)代美術(shù)作品占有相當(dāng)?shù)谋戎?。在對館藏作品梳理的過程中，我發(fā)現(xiàn)不少繪畫與我兒時記憶中的美術(shù)片有風(fēng)格與主題的關(guān)聯(lián)，如齊白石、李可染、程十發(fā)、方濟(jì)眾的國畫作品，就與《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿鈴》等美術(shù)片的視覺風(fēng)格極為相似。進(jìn)一步查閱資料文獻(xiàn)，得知不少畫家都曾參與過美術(shù)片的創(chuàng)作。除中國畫外，像剪紙、木偶、皮影戲等不同藝術(shù)的形式都是美術(shù)片創(chuàng)作的營養(yǎng)來源。江蘇省美術(shù)館館藏的民間美術(shù)作品分類中同樣找到了與之對應(yīng)的作品，美術(shù)片之所以為“美術(shù)”的核心支撐，在美術(shù)館20世紀(jì)館藏中尋得了較為直觀的解答。由此，在限定的時間（20世紀(jì)50年代至90年代）與空間（北京、上海、江蘇、浙江）內(nèi)，我們橫向梳理出眾多有影響力的畫家和藝術(shù)作品在這一時期對“美術(shù)片”的直接參與或間接影響。

挖掘“美術(shù)”作品對美術(shù)片的影響，雖然關(guān)照了美術(shù)片形式語言的建構(gòu)，但它只能對美術(shù)片的風(fēng)格與技術(shù)工藝的變化作出一定的梳理。卻無法體現(xiàn)它的“動態(tài)”屬性，而這恰恰是讀解美術(shù)片作為早期中國動畫類兼容跨界的關(guān)鍵所在。這也是我在此次展覽里最看重的部分，如何在有限的展陳手段中體現(xiàn)美術(shù)片的動態(tài)屬性？圍繞動畫創(chuàng)作思路，帶著腦中所浮現(xiàn)的關(guān)鍵詞“幀”“秒”“運動規(guī)律”等，我再度將目光投入了對于美術(shù)片電影范疇的探索與解讀。我認(rèn)為：中國美術(shù)片早期以電影為載體，做具有民族特色的實踐有著一定的藝術(shù)先鋒性，但對“美術(shù)”的極端追求，又犧牲了美術(shù)片視聽語言的整體性。在視聽媒介與文化傳播異常發(fā)達(dá)的今天，在美術(shù)館的語境中策劃一場聚焦美術(shù)片的展覽，引導(dǎo)觀眾欣賞經(jīng)典美術(shù)片彼時的藝術(shù)價值，同時也意識到形成它們的時代特色與技術(shù)局限，就成為我策展的主要工作方向。

經(jīng)過上述思路的碰撞，我將美術(shù)片以文獻(xiàn)形式的展出確定為展覽的首選思路。如果做一場主要以放映美術(shù)片為內(nèi)容的展覽，并不有助于我們將美術(shù)片作為一種視覺文化現(xiàn)象，置于當(dāng)下文化、審美、技術(shù)的轉(zhuǎn)變現(xiàn)場做深入的探討。我關(guān)注的是一系列“差異化”現(xiàn)象的問題，而文獻(xiàn)本身就有著多維度解讀空間，因此我將美術(shù)作品“文獻(xiàn)化”配合文本、照片及手稿作為經(jīng)典美術(shù)片的解讀文獻(xiàn)，那么經(jīng)典美術(shù)片也將整體“文獻(xiàn)化”作為支撐展覽的重要“素材”。這樣，“文獻(xiàn)”展即包含著作品本身，也構(gòu)建了新的策劃與觀察視角。

二、結(jié)構(gòu)的劃分

在敘事思路上，從理論梳理到結(jié)合陳列館的空間條件，我將展覽劃分為“美術(shù)片時代”與“新美術(shù)片時代”兩個部分。“美術(shù)片時代”以兩個章節(jié)進(jìn)行闡述，分為“青綠山水趣何長”（美術(shù)）、“寓出東方舊曾諳”（故事）。“新美術(shù)片時代”以“長風(fēng)破浪會有時”（傳承）作為獨立章節(jié)。

“美術(shù)”是美術(shù)片民族化實踐最直觀的視覺語言，美術(shù)館的藏品提供了充分的保障。根據(jù)美術(shù)片豐富的美術(shù)樣式，將其又細(xì)分為“水墨單元”“剪紙單元”“皮影單元”和“年畫單元”。

“故事”所蘊含的正是它作為電影所承載的內(nèi)容，也是其價值觀的體現(xiàn)?！懊佬g(shù)片”選題更強(qiáng)調(diào)一種中國情調(diào)與教化為本的特點，即便是虛幻的故事也包含著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫛６@故事的源泉則是中國古典名著的改編或是民間寓言典故的挖掘。鑒于題材上的特征，我又將該部分劃分為“中國古典神話”“民間寓言典故”兩部分。嘗試將從故事到動畫的過程予以展示，以文獻(xiàn)來支撐。

“傳承”呈現(xiàn)今天我們再看美術(shù)片的意義。隨著媒介方式的更迭、藝術(shù)形式的多元變化，傳統(tǒng)“美術(shù)片”的時代一去不返。但美術(shù)片基于本土文化生發(fā)的民族化實踐是值得我們?nèi)ヌ剿鞯?。?dāng)下，雖然仍有優(yōu)秀的動畫者在踐行與堅守著，美與文的結(jié)合不曾間斷、傳統(tǒng)文脈的敬意猶在，但在看似媒介多元化的今天卻少了些許對應(yīng)的傳播語境。每個時代均有其宏觀背景優(yōu)勢也有著所處時代的困惑，如何面對堅守與轉(zhuǎn)型，這也是最后“新美術(shù)片”這一章節(jié)的意義所在。

三、章節(jié)的實施

在經(jīng)過理論的梳理后，圍繞著三個章節(jié)的結(jié)構(gòu)思路，我開始著手于從文本到現(xiàn)場的實施工作。第一章節(jié)“青綠山水趣何長”，內(nèi)容構(gòu)建通過“美術(shù)”與“電影”進(jìn)行對比展示。一個作為靜態(tài)美學(xué)、一個作為互動美學(xué)，在二者的銜接上穿插對應(yīng)的海報劇照，這樣既起到過渡效果又增強(qiáng)了靜觀部分的對比。展覽動線上，我采用編年體的方式，將每部影片作為獨立板塊進(jìn)行排列。如“水墨單元”，我從中國第一部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》（1961）排列至中國水墨動畫的“絕唱”《山水情》（1988）。每部影片以獨立板塊存在，構(gòu)建序列為：文字（作品信息、創(chuàng)作背景、畫家介入的方式、獲獎記錄）、美術(shù)作品（對該影片有影響關(guān)系的畫家作品）、劇照（與現(xiàn)有美術(shù)作品形式呼應(yīng)的劇照）、影片。

江蘇省美術(shù)館現(xiàn)有藏品僅僅為第一章節(jié)美術(shù)部分提供了一個可參照的梳理思路，這種編年體的梳理與劇照相呼應(yīng)的作品拓展需要更多的美術(shù)作品進(jìn)行支撐。由此我展開了向中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、浙江美術(shù)館、老舍紀(jì)念館等多家地域上有收藏關(guān)聯(lián)的單位，圍繞我所設(shè)定的時間、人物、主題進(jìn)行協(xié)查藏品的工作，也將這部分內(nèi)容得以充實。

第二章節(jié)“寓出東方舊曾諳”，這部分以我們耳熟能詳?shù)墓适聻樗{(lán)本，通過文獻(xiàn)進(jìn)行美術(shù)片轉(zhuǎn)化的過程。同樣將每部影片作為獨立的板塊，根據(jù)故事類型進(jìn)行分類，以突出美術(shù)片的情節(jié)敘事和題材的思想。序列上以創(chuàng)作時間兼顧人物關(guān)系進(jìn)行排列，在文字及文獻(xiàn)內(nèi)容的選擇上有所著重。構(gòu)建方式為：文字（作品信息、題材出處、故事內(nèi)容）、文獻(xiàn)（書籍、分鏡臺本、角色設(shè)計稿、原畫背景稿、幕后照片）、影片。

早期美術(shù)片的文本題材、故事內(nèi)容均能找到相應(yīng)的文學(xué)原型，而這種文本的改編在美術(shù)片中卻不覺死板，充滿生趣。原型的提煉恰恰反映了早期藝術(shù)家的靈活變通，也是美術(shù)片故事創(chuàng)作的源泉所在。因此，除美術(shù)片本身的題材敘述外，這部分我置入了兩個節(jié)點，“拓荒之路”與“賽璐璐空間”，從美術(shù)片題材敘述者及美術(shù)片原生載體兩個角度出發(fā)，拓展出關(guān)于故事的“故事”。

“拓荒之路”以從南京走出的萬氏兄弟為起點，到上海美術(shù)電影制片廠江蘇籍動畫導(dǎo)演的藝術(shù)歷程為軸線，分為“萬氏兄弟”與“江蘇籍動畫導(dǎo)演”兩個細(xì)分單元。根據(jù)對萬氏兄弟童年的民俗藝術(shù)熏陶、工作后的文化環(huán)境、所創(chuàng)造的中國動畫領(lǐng)域多個“第一”進(jìn)行相應(yīng)的刻畫。作為呼應(yīng)，在文獻(xiàn)方面，以剪紙（童年藝術(shù)啟蒙）、速寫紙本（西風(fēng)漸近的藝術(shù)影響）、工作照（動畫創(chuàng)作之路）及集體創(chuàng)作的《大鬧畫室》《駱駝獻(xiàn)舞》《鐵扇公主》的相關(guān)分鏡、角色設(shè)計的手稿原件等（具有里程碑意義）的邏輯關(guān)系進(jìn)行展示?！敖K籍動畫導(dǎo)演”是從地域文化角度出發(fā)，江蘇籍藝術(shù)家占據(jù)了早期美術(shù)片創(chuàng)作的半壁江山，是美術(shù)片創(chuàng)作的主力軍。基于江蘇省美術(shù)館對于江蘇籍藝術(shù)家關(guān)注的社會職責(zé)，我們展示了11位具有影響力的江蘇籍著名美術(shù)片導(dǎo)演，按人物出生年代順序，以人物與代表作劇照呼應(yīng)的方式進(jìn)行展示。

這部分的文獻(xiàn)支撐也得到了多方的支持。上海美術(shù)電影制片廠為展覽提供了100多張文本、圖像資料及10多部影片的相關(guān)授權(quán)，這是上海美術(shù)電影制片廠近些年來，在藏品對外借展與影片授權(quán)上，體量最大的一次對外支持。杭州、南京等地藏家提供了相關(guān)的萬氏兄弟手稿及賽璐璐片原件等展品資料，我們根據(jù)展覽的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了提煉與篩選。

經(jīng)典美術(shù)片的藝術(shù)審美及技術(shù)手法無法平行于這個時代的“商業(yè)動畫”，至于如今我們再看美術(shù)片的意義，我設(shè)在了第三章節(jié)“長風(fēng)破浪繪有時”當(dāng)中，提出“新美術(shù)片”的概念。這部分向各大美術(shù)院校動畫專業(yè)發(fā)出了作品征集需求，征稿要求推薦作品需具有經(jīng)典美術(shù)片的“民族性”內(nèi)涵、有現(xiàn)代審美意趣及視聽語境、征集前已完成的作品（保障作品創(chuàng)作的自發(fā)性，非為展覽而刻意命題式創(chuàng)作）3個條件。在推薦的60多部作品當(dāng)中，以最大限度地接近上述要求為評判，篩選出18部影片，與經(jīng)典美術(shù)片一起，分為兩個觀影區(qū)，進(jìn)行對比展映。

配合展覽，我們也籌備了一系列活動：第三單元展映作品每兩周就會更換一次、每月不同的美術(shù)片專家講座、國際博物館日的美術(shù)片夜場放映、“光影里的東方故事——美術(shù)片主題沙龍”等，讓美術(shù)片在流動的3個月展期內(nèi)能夠持續(xù)地釋放能量。

2020年是萬氏兄弟120周年誕辰，上海美術(shù)電影制片廠以萬籟鳴導(dǎo)演的《大鬧天宮》這部中國動畫的巔峰之為主題，將視覺元素貫穿在了相關(guān)紀(jì)念活動之中。經(jīng)過半個多世紀(jì)的沉淀，如今再看這部里程碑式的作品，畫面依然妙趣橫生，作為主角的孫悟空形象也已然成為當(dāng)下東方文化的典型代表之一?！赌倪隔[?！贰毒派埂贰逗J兄弟》《黑貓警長》等600多個美術(shù)片形象也都不斷地被一次次被消費與傳播。在當(dāng)下，美術(shù)片某些元素上的成功與創(chuàng)作上的衰退，呈現(xiàn)出一種巨大反差，這種差異現(xiàn)象就有著文脈尋蹤與實踐引導(dǎo)的現(xiàn)實意義，也正是本次展覽的策劃初衷，在這差異之間建立一個新的角度，從文本到“文獻(xiàn)”構(gòu)建一場經(jīng)典與現(xiàn)代的對話，同時也是對美術(shù)片的一次回溯與致敬。

注釋：

[1]該展是“2020年文化和旅游部全國美術(shù)館青年策展人扶持計劃”入選項目之一。