我們在期待什么樣的裝置藝術(shù)

王丹云

今年4月24日，“空間幻象——中國裝置新一代”在銀川當(dāng)代美術(shù)館開幕。展覽借陳天灼、曹雨、李槍、黎薇、李琳琳、毛同強(qiáng)、孟柏伸、武寧亞、張聃9位藝術(shù)家近年來的裝置藝術(shù)作品共同觀察裝置藝術(shù)今天在中國的狀況，探討它的各種表現(xiàn)和觀念。

當(dāng)我們談?wù)撗b置藝術(shù)的時候是在談?wù)撌裁?？這是我們首先不得不面對，并且去解決的問題。“裝置”作為一個舶來術(shù)語，大家或多或少都對其有一定認(rèn)識，并且有一定共識，似乎都心知肚明，但又一時難以訴清它明確的定義。在策展人王春辰教授看來：“裝置藝術(shù)首先是占據(jù)空間的藝術(shù)，對空間進(jìn)行無限的改造和借用；其次，它對世間的材料是無所不用；其三，裝置藝術(shù)看似沒有定則，但它有充分的自由來表達(dá)藝術(shù)家的思想和觀念?！薄翱臻g幻象——中國裝置新一代”提醒了我們一個長久以來對裝置的慣性認(rèn)知，就是把裝置當(dāng)作雕塑的延伸和拓展?；蛟S從藝術(shù)史的角度來看，裝置與雕塑邊界的擴(kuò)張有一定聯(lián)系，自20世紀(jì)60年代開始，雕塑不再僅作為形塑客觀事物的概念，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橹骺腕w相互交織的場域感知，變成了空間的設(shè)計。裝置同樣是從材料的更新，對場域、環(huán)境、劇場性的強(qiáng)調(diào)，以及日常的介入漸進(jìn)而來，有時也與其他流派和藝術(shù)形態(tài)相重疊，比如極少主義、概念藝術(shù)、大地藝術(shù)、激浪派、集合藝術(shù)、行為藝術(shù)等。現(xiàn)場性、場域性、偶發(fā)性、觀念性以及體制批判，也是這些領(lǐng)域所涉及的問題。

在今天，裝置藝術(shù)已經(jīng)完全從雕塑分離，越來越形成自己的方法論?？巳R爾·畢曉普（Claire Bishop）在2005年出版的《裝置藝術(shù)：一個批判的歷史》（Installation Art： A Critical History）中認(rèn)為裝置藝術(shù)是觀眾可以走入的、戲劇化的、身臨其境的[1]。從外在特征上看，裝置藝術(shù)正如展覽主標(biāo)題“空間幻象”所點明的，是與現(xiàn)代空間以及現(xiàn)代人對空間的認(rèn)知相關(guān)的藝術(shù)類型，它不局限于材料和語言問題，以具有創(chuàng)造性的出乎預(yù)料的奇觀占據(jù)空間，提供一個新奇的景觀，從而豐富空間的表現(xiàn)力。裝置藝術(shù)邀請每個觀看者親臨現(xiàn)場，步入其中，通過自己的感官獲得獨來獨往的切身體驗，釋放自身超越現(xiàn)實的想象?？梢允怯酶鞣N方式堆疊上萬個半透明聚乙烯盒，在渦輪大廳搭建成純白色城堡；可以在展廳天花板上懸掛高高低低的氣球充斥整個空間，再配以定制的背景音樂，營造夢幻般的氛圍；可以利用燈光、鏡子、水汽在美術(shù)館室內(nèi)制造身臨其境的“日落”景象。

此次展覽，在一定程度上反映出了裝置占據(jù)并豐富空間的特點。李琳琳在銀川美術(shù)館營造的具有威懾性的被割裂的空間，冰柱一樣的椎體在展廳中穿梭，似乎已經(jīng)將展廳的墻壁和地面刺破，觀眾從這些椎體走過很難不生出一種對瘋狂生長的龐然巨物的不安感。曹雨的《富士山》在大廳中忸怩，這件難以名狀的龐然大物同時將神秘、嫵媚、力量感匯聚于一身。站在孟柏伸用油煙墨鑄造的數(shù)百只烏黑的舊式燈泡下，會感受到藝術(shù)家所要傳達(dá)的帶著些許文化憂慮的本土傳統(tǒng)美學(xué)。

裝置藝術(shù)需要拋開雕塑等傳統(tǒng)媒介的創(chuàng)作手段和思路，充分打開在特定空間中創(chuàng)作藝術(shù)的新的可能性，但也不僅僅是空間中的幻象。如果說人們所期待的裝置藝術(shù)是制造新奇的令人意象不到的景觀，那么在這個可以包羅萬象地將世界盡收眼底的時代什么才算新奇？作品與觀眾的互動僅僅是創(chuàng)造一種新鮮和驚奇感嗎？最近幾年，當(dāng)提到裝置藝術(shù)的時候，人們往往在腦海里浮現(xiàn)出讓觀眾感官放大的沉浸式體驗作品?，F(xiàn)代科技已使裝置乃至其他媒介隨之改變，聲光電以及多媒體技術(shù)自然而然地融入作品之中。藝術(shù)家越來越會營造沉浸式的視聽場域，利用聲光電為作品賦予一種神話般的生命力，創(chuàng)造出來的感官沖擊使外部的現(xiàn)實世界轟然倒塌?！耙悦浇闉閷?dǎo)向的‘展示對美術(shù)館產(chǎn)生的吸引力，有一部分在于它們能運(yùn)用擷取大眾娛樂、零售產(chǎn)品展示和信息傳遞的技巧，來吸引被現(xiàn)代技術(shù)當(dāng)作旁觀者看待的不同受眾?！盵2]充滿科技感的參與式、沉浸式的裝置藝術(shù)巧妙地站在了精英文化和流行文化之間，一件數(shù)字裝置藝術(shù)作品通常造價不菲，使用和維護(hù)的費(fèi)用同樣不菲，雖然對于個人收藏來說性價比不高，但是其技術(shù)性、視覺性、傳播性在公共空間具有極佳的商業(yè)價值，成為商業(yè)性展覽的流量密碼，也在特定空間指向著該空間高端、現(xiàn)代、時尚、潮流的屬性和身份。

消費(fèi)主義愈發(fā)滲透進(jìn)我們生活的各個領(lǐng)域當(dāng)中，有時藝術(shù)與廣告之間的界限也顯得模糊不清。我們不能否認(rèn)這些裝置作品的存在及其審美價值，但是要明確的是純粹“感官過?！钡淖髌凡皇茄b置藝術(shù)的全部。裝置因其材料和表達(dá)方式的自由以及空間的開放性，給予了藝術(shù)家更多表達(dá)觀念和思想的可能性，具體而言，是一個提出問題、發(fā)現(xiàn)材料、尋找對材料施加的動詞，使其與想要表達(dá)的觀念相匹配，將材料轉(zhuǎn)化成為作品的過程。裝置作品的推陳出新不僅僅是通過引入不同的新潮的材料和技術(shù)，更需要觀念上的活力以及發(fā)出個體聲音的動力。

對于裝置藝術(shù)的期待和討論不僅限于超乎尋常的，讓觀眾獲得直觀感受的外在形式，更重要的是在裝置這個具有充分自由度的藝術(shù)類型中，藝術(shù)家們作為多元信息的載體釋放了對當(dāng)下社會現(xiàn)實與變化的切身感知和諸多質(zhì)疑和思考。以李琳琳的《瘋狂進(jìn)化》來說，她的創(chuàng)作出發(fā)點并不是為了讓觀眾在美術(shù)館體會到出奇的震懾感和自身的渺小，而是源自藝術(shù)家自身在疫情期間對社會環(huán)境的變化以及周圍人生存狀態(tài)的觀察。近年來，李琳琳的創(chuàng)作從個體的記憶挖掘走向在充滿危機(jī)與變化的時代下人的焦慮、不安、恐懼以及內(nèi)心的異化。疫情對每一個個體都是一次從生活到心理上的觸動，即便生存環(huán)境發(fā)生了巨大改變，生活不容樂觀，依然要在艱難中想盡辦法謀取生路。由此，藝術(shù)家將這種外在條件逼迫下激發(fā)出來的強(qiáng)大生長力外化出來，利用美術(shù)館高大的空間，構(gòu)建充溢著破碎和力量感的“冰錐”，在與材料和空間的磨合中，實現(xiàn)從公共問題到私人的具身經(jīng)驗和情感，再到觀眾在場域內(nèi)的感同身受的體驗的轉(zhuǎn)化。曹雨受此次展覽委任的《富士山》也不僅僅是根據(jù)空間特性衍生出的創(chuàng)作。一直以來，曹雨以敏銳的感知力探索日常生活中那些不易察覺的矛盾，這件體量龐大的《富士山》源于2017年的小型動態(tài)裝置，絲質(zhì)的床單下是跳動的電動自慰器，物件的特質(zhì)勾起人關(guān)于性別和情欲的聯(lián)想。在銀川美術(shù)館放大的作品在形式上更加隱晦，但表現(xiàn)力得到充分的彰顯，2017年的小裝置是在不經(jīng)意間挑動了觀眾的神經(jīng)，而此次借由美術(shù)館高大空曠的空間特性，銀川這件拔地而起的龐然巨物通過突破和干擾觀眾的日常感知，完全釋放了藝術(shù)家對性別標(biāo)簽的警惕和質(zhì)疑，這尊“紀(jì)念碑”是雄壯的，同時也是絲滑的、妖嬈嫵媚的，就像是女性身體中純粹性的力量，一種陽剛、沉默的暴發(fā)潛藏于女性的男性色彩。

同樣，展覽中的每一位藝術(shù)家，包括已將精力主要投入到裝置藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，在創(chuàng)作中都有不同的關(guān)注點和出發(fā)點，在一場裝置展覽中通?？梢钥吹截S富多樣，甚至完全不同的面貌。黎薇在白色空間用純白色積木搭建的岌岌可危的建筑，營造出微妙的去除視覺的視覺障礙；武寧亞《蜈蚣計劃·觸火星》堆砌大量衣物組成的蜈蚣凸顯當(dāng)今涌動前進(jìn)的消費(fèi)軌跡；毛同強(qiáng)的《辨認(rèn)負(fù)片》更關(guān)注集體社會中的個體記憶，昏暗的空間中老照片與廢棄負(fù)片共同構(gòu)建情感的紀(jì)念碑。

我們說裝置藝術(shù)需要完全打破架上作品的思維方式，用創(chuàng)造性的手段激活空間，“模擬一種全身心通噬感”及“被激活的壯觀情景”。但是倒也不必將西方學(xué)者對裝置的定義，以及藝術(shù)家們奇觀一樣的作品作為這一藝術(shù)類型的絕對標(biāo)桿。正如周婉京在研討會中的發(fā)問“中國裝置藝術(shù)家如何保持先鋒性？”在這次展覽中，雖然沒有真正突破想象力的全景式的吞噬感官的作品，但是我們也看到，中國藝術(shù)家有各自的思考，從對生活的觀察和摩擦中提純出觀念再將其進(jìn)行藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，空間只是加強(qiáng)觀念表現(xiàn)力的橋梁，而不是創(chuàng)作的出發(fā)點?！叭绻f將‘我作為這個時代多元信息的載體，將這些信息通過藝術(shù)的形式來轉(zhuǎn)化，我自身有許多與同時代人共通共鳴的感受，所以我覺得我只要把我自己的感受通過藝術(shù)的方式表達(dá)到極致就可以了?！盵3]當(dāng)談到創(chuàng)作的靈感時，李琳琳這樣說。國際化的表現(xiàn)形式可以為藝術(shù)家打開一定創(chuàng)作思路，真正從活生生的現(xiàn)實經(jīng)驗生長出來的作品才是真實而有力的，沒有獨立的實質(zhì)性的觀念，再宏大的空間幻象也像是一具沒有靈魂的軀殼。

當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)期待著新穎的、與眾不同的作品，但是在藝術(shù)的邊界早已模糊和全球化的背景下，“新”和“與眾不同”越來越難，到底什么算“新”，什么算“與眾不同”也是一個問題?！靶隆辈煌耆韧凇澳贻p”，“與眾不同”也不完全等同于“跨界”。裝置藝術(shù)亦是如此，新的技術(shù)和手段給予藝術(shù)家更多元化的創(chuàng)作方式，也在影響著人的生活和認(rèn)知，在被信息爆炸包裹的當(dāng)下，當(dāng)代藝術(shù)界真正期待的是藝術(shù)家依然保持敏銳的感受力和卓越的見解，并用創(chuàng)造性的自由的方式將感受準(zhǔn)確又具有感染力地外化出來。藝術(shù)對社會或許并