我離中文的靈魂更近了

楊煉 張英

楊煉的家在北京天壇公園附近，一棟建于上世紀五十年代的俄蘇式四層樓的老房。

國內(nèi)的詩歌活動越來越多。一直旅居國外的楊煉現(xiàn)在經(jīng)常回國。采訪的時候，楊煉的妻子、小說家友友就在旁邊安靜地傾聽。

楊煉，1955年出生于瑞士，成長于北京。七十年代后期開始寫詩。

1983年，以長詩《諾日朗》轟動國內(nèi)詩壇。其后，作品被介紹到海外，并受邀到歐洲各國朗誦。

1988年，楊煉應(yīng)澳大利亞文學藝術(shù)委員會邀請，前往澳洲訪問一年。之后，楊煉在歐美各個角落行走，用詩歌和散文的方式生存。

至今，楊煉已經(jīng)出版十幾本詩集、散文集，眾多文章已被譯成二十余種語言文字，在各國出版，有《面具與鱷魚》（1989年）、《無人稱》（1991年）、《大海停止之處》（1992年—1993年）、《同心圓》（1994年—1997年）、《十六行詩》（1998年—1999年）、《幸福鬼魂手記》（2000年）、《李河谷的詩》（2001年—2002年）等。此外，楊煉以類組詩的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作了長篇散文《鬼話》（1990年—1992年，由16篇構(gòu)成）、《十意象》（1994年）、《那些一》（1999年，由5篇構(gòu)成）、《骨灰甕》（2000年）、《月蝕的七個半夜》（2001年，由7篇構(gòu)成）等。其中，他完成的《大海停止之處》、《同心圓》等是代表作。

作為中國詩人，他不停地參加世界文學、藝術(shù)及學術(shù)活動，被稱為當代中國文學最有代表性的聲音之一。1999年，楊煉獲得意大利PLAINO國際詩歌獎;他的詩集《大海停止之處》獲英國詩歌書籍協(xié)會推薦英譯詩集獎。

此后，楊煉獲邀德國柏林DAAD藝術(shù)交流計劃以及美國AMHERST學院等一系列駐會、駐校作家計劃，任德國威瑪（WEIMAR）國際論文競賽、“德國之聲”國際廣播文學競賽評審，“柏林國際文學節(jié)”顧問等。

《大海停止之處》以特定的組詩形式，將外在漂流轉(zhuǎn)為一場內(nèi)心之旅?！锻膱A》以《易經(jīng)》為結(jié)構(gòu)，組合起詩和散文的多重探索，承繼源于屈原的文學和思想傳統(tǒng)，直指人性不變之處境，是以他所鐘愛的組詩形式構(gòu)成的紙上建筑群。

2012年，楊煉獲意大利諾尼諾國際文學獎。2014年，楊煉再獲卡普里國際詩歌獎。

那是他的世界，一個足以與他走過的世界相對稱的同樣浩瀚、同樣深邃、同樣生生不息的漢語詩歌世界。這些作品，再加上他此一時期的二十余篇理論、批評文章，如同由一個看不見的中心（虛無的中心）興發(fā)，灑向四面八方的道道漣漪，構(gòu)成了他創(chuàng)作自身的“同心圓”。

寫作是一個人的事情

張英：在國外的城市漫游之后，你為什么與其他中國詩人不同，不是在美國，而是在英國，選擇了倫敦這樣一個城市來定居呢？

楊煉：我覺得是憑感覺的吧，比如多多在倫敦待過，他特別喜歡倫敦，但是倫敦是一個極其冷漠的城市，他沒待多長就到荷蘭、加拿大去了。這種感覺我也體會過，待長了以后覺得倫敦有它的特點，完全相反的兩極因素共同規(guī)矩在一個城市里：古老的民族制度、君主制，還有它非?，F(xiàn)代國際化的語言，反過來因為英語的國際化，它對其他文字更深層的（非英語）文化特別感興趣，它認為夠好的話都在英語里，對其他文化反而有距離感。在這個城市，等級制度非常明顯，社會結(jié)構(gòu)也比較多元化，不管是哪個年代，你有哪些文化觀念，你是哪個政治派別，在倫敦都有你的對話者。所以對這個城市我仍有某種神秘感，覺得它很有意思。

張英：中國詩人在藝術(shù)與政治的矛盾中間，在不同的文化和語言的激烈沖突中間，如何保證自己作為中國詩人的特性，如何同其他國家的詩人在真正意義上進行交流和溝通，在藝術(shù)上達到真正的理解？你被國外視為中國詩人的代表，你怎么看這一點？

楊煉：如果借用“成功”這兩個字的話，其實某種意義上我在德國要比在英國來得熱鬧。在德國我已經(jīng)出了六本書，在德國待的時候一年里的評論就有很厚一沓，都是在大報發(fā)的。在那之后我有點不自然，德國這個小語種的國家，有一種追求國際化的努力，比如說聽說你是一個中國詩人，就把你作為它的國際化的面具和玩偶。瞧，我們這兒有一個中國詩人，他住在我們這兒，這是德國國際化的標志和象征。因此它有過分的興趣和贊美，讓你感覺它其實并不真正了解你，而是為了證實它的國際文化的幅度。

在英國完全沒這事兒，你說你是一個著名詩人，他是一著名作家，倫敦太多了。回頭一看，從音樂家到畫家、作家，全都住倫敦，包括作家略薩呀、鋼琴家阿爾布蘭德都住在倫敦，都不是英國人，它的文化已經(jīng)非常廣泛和勝利了，沒有必要尋找一個給它作裝飾品的東西。如果有它還沒有的東西，那你就來證實你自己。因此在這層意義上，倫敦的好處是哪怕你在國外是一個王子，無非就是一個有錢的普通人，隔壁有錢人多;至于說你在哪個國家的文化圈里有名也對不起，你隔壁就住著一個特有名的人。從這種意義上說，它有一種相當樸素的感覺，我喜歡這種感覺。

這些年在倫敦，我寫作上有所發(fā)展，我覺得這是與倫敦這個城市分不開的。你所說的交流是在一個所謂“廣義”上的稱呼，在國外我也曾經(jīng)想找一些中國作家聚一聚，就我們共同感興趣的話題進行交流，我們可以談比較實際一點的問題，比如關(guān)于具體寫作的問題。但是找不到匯合點，而且大家仿佛不愿意談。后來我想，寫作的問題還是一個人比較好解決。

張英：那你對在中國詩壇發(fā)生的所謂“民間寫作”與“知識分子寫作”的爭論有何看法？

楊煉：我從《北京文學》雜志上了解到一些情況，我認為詩歌界爭論本身是好事，但這種爭論常常有文字不能深入的東西，有很多畫地為牢的感覺，最簡單地來說，如南方詩人批評北方詩人有那種普通話權(quán)力話語的東西，至少我所知道的他所批判的那些知識分子所謂“權(quán)力話語”的詩人們，基本上百分之八十與北京沒有什么關(guān)系，都是外地來到北京的詩人，原先的處境跟他們情況類似的或移居北京，只是地理位置不同和語言不同而已。

還有一個值得討論的是“口語”。這個詞，就我自己認為，其實是一個“玄學”，因為沒有任何個人能夠給出所謂精確意義上的“口語”的定義?？谡Z只是我們設(shè)想的似乎大多數(shù)人共同使用的一種語言，然后我們又在這個虛構(gòu)的基礎(chǔ)上提供了一種所謂“口語”的基礎(chǔ)標準，所以這種討論相當空泛，籠而統(tǒng)之。

他們其實沒有把詩的寫作跟他詩本來的性質(zhì)區(qū)分開來。詩人、詩歌當然是個人化的，對語言、形式，包括對社會、歷史、傳統(tǒng)，這一切所有的題目包括所謂的“口語”，你使用的語言本身，都要通過個人的再發(fā)現(xiàn)、再處理。所以我覺得如果沒有這一步詳細的討論，僅僅以一種群體來反對另一種群體，最后說好了可能只是給自己畫地為牢，人為地故意地去拒絕一些可能性，說得不好呢，可能常常淪為一種權(quán)力游戲。

“全民浪費運動”

張英：在國內(nèi)，很多從表面上看文化上形而上的爭論，實際上大多數(shù)都是緣于形而下的目的;很多有必要有意思的爭論，最后由于爭論雙方陣容的擴大帶來了私人意氣之爭，很多爭論漸漸開始偏離起點，然后不知道落到了什么地方去了。

比如關(guān)于“人文精神的討論”和關(guān)于“道德理想主義的討論”，都是這樣，有一個好的開端，但是到后來，都沒有一個好的結(jié)果。實際上，歸根結(jié)底的原因是人的問題。

楊煉：我在國外待這么長時間一直有一個感覺，什么東西是在中國最好的因素，就是突然發(fā)現(xiàn)我不再置身于所謂“圈子”或者人為的界限之內(nèi)，把我在我們之間爭奪權(quán)力作為一個有效或者有意義的東西。因為距離本身和一個人孤懸在每一個角落上的那種感覺已經(jīng)使權(quán)力毫無意義：因為你對任何人不擁有權(quán)力，而別人有權(quán)力也施加不到你身上。因此這種孤零零的感覺的優(yōu)點是你對這一種實用的欲望以及遮掩實用欲望的詞藻看得非常清楚。

某種意義上我建議中國的詩人一定要出國，經(jīng)歷一段出國的滋味，其實不是在于出不出國，而是在于這種距離、這種間離效果對思想特別有好處;只有思想本身的價值確實誘惑你而且確實使你感到滿足的時候，思想才是值得你去思想的，否則你真的是浪費時間。我也終于看清楚了那個權(quán)力，其實是行使歷史的力本身都是非常有限的，不值得費這么大的勁。

張英：所以，到現(xiàn)在中國當代的文化爭論實際上都是在原地踏步，在漫長的時間里，看起來無論是文化藝術(shù)界還是新聞媒介都非常熱鬧，但實際上它還是處在一種無意義的空轉(zhuǎn)運行當中，文化藝術(shù)界重視的是行為和表演而不是內(nèi)在的本質(zhì)，到現(xiàn)在，我們?nèi)匀辉跒橐恍┏ＷR問題而爭論，總是老生常談，在非常低的水準上爭論吵架，實在是浪費生命和時間。

楊煉：我有一個詞匯叫作“全民浪費運動”。剛剛過來那些年，我對幾個朋友說：至少對中國人而言二十世紀可過去了，你仔細想從清朝結(jié)束，中國人在多么激烈極端地追逐著各種各樣時髦的理論。我們突然發(fā)現(xiàn)，所有的討論如果以文學的討論而言，我們實際上討論的甚至是文學零點以前或以下的東西，等于我們?nèi)康呐?，只是為了站到別人開始的起點上。

文學本來其實是在那個起點之后的東西，我們臆想中的真實、真誠等等價值實際上都只是別人不言而喻的東西，在這個意義上我們一代一代真可以說是前赴后繼了，可是回頭一看，如果不談目標詞匯那種洪量的偉大、真誠真實之類的，如果我們談?wù)勎覀兊降捉淞它c什么東西的時候，我其實內(nèi)心的蒼涼感就非?？膳铝恕！叭窭速M運動”就在于在二十世紀只不過是中國人轉(zhuǎn)了一大圈這種經(jīng)歷，然后回頭連自己在傳統(tǒng)文化里擁有的那一點真誠，本來在任何傳統(tǒng)文化里依靠常識和樸素的善良就可以找到那種生活道路，如果我們連那點東西都失去了，連常識的能力都沒有了，那實在是太可悲了。

張英：現(xiàn)在總是聽見有些學者談我們終于和世界接軌了，后現(xiàn)代社會降臨中國了，我們終于和西方平行了，還有人說國外在這個世紀也沒有出現(xiàn)大師，所以我們沒有也是正常的，這些樂觀的、悲觀的說法僅僅是為了替他們這些人才華的平庸找借口而已。

楊煉：如果說平行的話，我們一直是平行的，在時間上的年月日我們一直沒有落后，但是說國外沒有大師，顯然是絕對的井底之蛙。

國外可以說從現(xiàn)代主義之后，雖然不一定在歐洲中心的地區(qū)（專要指英美），可能在某種意義上像埃里克·龐德、葉芝這一代人確實非常高大，在此之后像這種轉(zhuǎn)折性的大師并不常見，但是不要忘記英美的那些猶太作家，像索爾·貝婁這一批人，就詩歌來說，對語言的精細的研究，比如說美國的語言詩派，英國和愛爾蘭的貝爾格萊德詩派，北愛爾蘭的貝爾法斯特詩派，還有很多大詩人，且不說歐洲邊緣性國家如希臘、西班牙，還有拉丁美洲和東歐一些很棒的詩人——說國外沒有大師是一句假話。國外的一些大師把歐洲文化中間的精華和自己國家的民族文化進行糅合，他們的作品就具有了很強的生命力，比如說希臘的現(xiàn)代詩和當代詩，它就是自己民族的文化和歐洲思想深度非常好的結(jié)合。在某種意義上說，從拉美作品中間可以更明顯地看到這一點。

實際上今天大部分的中國作家和小說家不知道悄悄地從西方的作品中移植了多少東西。這時候說西方?jīng)]有大師非常虛假。我們面對的問題并不是說要給過去怎么樣定性，而是我們未來的出發(fā)點到底在哪兒？我覺得與其在別的地方去尋找開脫，遠不如每一個作家問一問自己到現(xiàn)在為什么要寫作，要寫什么樣的東西。

屈原是中國詩歌的源頭

張英：回顧來時路，我們的文化、藝術(shù)在向西方文化和藝術(shù)學習的過程中間誕生了很多新花樣，比如美術(shù)上的政治波普、行為藝術(shù)，音樂上的崩克，詩歌領(lǐng)域里的玄學，小說里的凸凹文體，這是那些熱衷于同世界接軌的學者們所歡呼的景象——作為一個中國人，我不知道它和我們的文化有什么關(guān)系，而且這些東西能夠代表這個民族的文化嗎？

楊煉：我就有一篇文章說過這么幾句話：沒有比從前現(xiàn)代一步跳進后現(xiàn)代更輕而易舉的事，因為在后現(xiàn)代的情況下，這種所謂的空泛的批評某種意義上變得更加容易了。

面對世界性廣度的思考，我自己認為這是一種走捷徑的方式，因為就我們從中國古詩的文化傳統(tǒng)來說，上至屈原，中間經(jīng)過許多的大詩人，首先就是我們應(yīng)該強調(diào)自身文化轉(zhuǎn)型的能量和可能性。但是這種轉(zhuǎn)型是怎么樣發(fā)生的，它是如何在一個我們生存的現(xiàn)實的環(huán)境里頭發(fā)生的，比如在唐朝等時代，它意味著世界以中華帝國為中心，然后和相對比較依稀的若干外在的影響。今天我們的處境是中國是世界的一個部分，而且中國的思想相當眾多的來源是從世界別的地方引進的，那么這個引進的過程并不是簡單的一致，而是這些觀點都是讓我們來激發(fā)對現(xiàn)實的感受和思考，然后在我們自己的語言之內(nèi)，應(yīng)該激發(fā)出新鮮的東西，在世界范圍的意義上，我們可以給這個所謂古老的文化傳統(tǒng)一種活力。

比如說從我自己來講屈原的詩歌，對于今天大多數(shù)詩人來說根本沒有讀過，如果他們讀的話，我不得不認為對于他們來說是非常困難的。屈原這些詩明明白白被認為是中國詩歌的源頭，這個源頭在很長的時間里對懶惰的詩人，或者實際上被別人給指定的所謂中國的傳統(tǒng)的說教給扭曲、固定化的這些人，對于他們來說，屈原的詩歌其實上是一種陌生的東西。

那么怎么樣重新去理解中國的文化傳統(tǒng)中間這樣的根源，如果七律作為已經(jīng)被欽定的中國傳統(tǒng)的話，那么到底這些人對七律的理解僅僅是一個成型了固定的被牽連的一個形式，還是它的內(nèi)部對中文這種文字來說，是一個從聲音視角形象到文字的構(gòu)成方式本身一種非常深度的把握，這種對文字的把握在今天的詩歌寫作中間能夠完成什么樣子的新轉(zhuǎn)型，或者指出新的可能性。

比如說談到具體作品的時候，與我們談到的詩歌意識有所不同，不管你說海子也好，或者說各種各樣的長詩也好，每一個詩人都有他自己的發(fā)展過程，我也承認海子的生存經(jīng)驗、思考的深度和語言本身的能力，也許在他去世的時候，還不足以真正跟他所想寫成的所謂大型史詩構(gòu)成平衡。他有很高的才華的可能性，但是他的時間還不夠讓他成熟到支撐他所希望的高度。

但并不意味著中國的詩歌只有很簡單的所謂“大眾能懂”（借用一句大俗話）：什么叫“大眾能懂”？詩歌先天的立足在創(chuàng)造語言上，你可以用各種方式說出來你的觀點，可是詩歌要找到唯一最有表達力的那種方式，因此它全部的努力只是在發(fā)明或者抓住獨特的表達方式，因此它是以創(chuàng)造語言本身為唯一目的的。在這個意義上，顯然它那種創(chuàng)造性本身在不停地甩掉相當大量的讀者。這是為什么？因為詩歌既是一個最根源的東西，但它又是讀者最少的文學形式。

張英：詩歌又是一種在語言文字表達的藝術(shù)中間走得最遠最先鋒的藝術(shù)樣式。那你覺得現(xiàn)在中國詩人面臨的具體問題是什么呢？很顯然，近二十年的詩歌是文學領(lǐng)域中間最熱鬧、最混亂、人數(shù)參與最多的藝術(shù)，但是也是讀者最少、作者生存最艱難的藝術(shù)。

楊煉：中國的詩歌一直面臨這個困難，其實詩歌創(chuàng)作某種意義上走得相當遠相當快，可是詩歌創(chuàng)作的一代一代人常常要從頭開始。詩歌作為一種思想、作為一種文學地基，它不停積累的過程相當有限，一代詩人似乎僅僅是詆毀前一代，開始是不去思考前一代在做什么，然后是非常感性的皮膚性質(zhì)的“從頭開始”，常常會發(fā)現(xiàn)詩歌越來越薄的萎縮現(xiàn)象。

我自己認為也有一個很大的問題，就是作為詩歌創(chuàng)作背后比較有力量的評論界和思想界，也就是中國文化比較健康的那種環(huán)境可以說相當薄弱。比如說T.S.艾略特，當年《荒原》出來以后，本身的難懂就像提出問題的那種挑戰(zhàn)，就構(gòu)成了西方思想界和知識界必須去試圖解決的問題。哪怕你最終的認定是沒有價值，但僅僅把它懸置在那兒，對于這樣一個學術(shù)界來說，是很難接受的一種恥辱和痛苦。

在中國，大家很清楚最好的情況下是視而不見?，F(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)，中國人普遍的是用詩人來代替詩，詩人的經(jīng)歷、故事，關(guān)于人的部分，人們有興趣得多。可是到底你的作品是怎么寫出來的，為什么你要選擇這樣的形式，為什么你要用這樣的方式處理你的語言，而且最根本的，你的作品完成之后，反過來它怎么樣構(gòu)成了你的現(xiàn)實，像我在英國有一首詩《倫敦》，第一行是“現(xiàn)實是我性格的一部分”，外在的現(xiàn)實本質(zhì)上正是我們內(nèi)在的追求，我認為是對詩的性質(zhì)和詩的思考的一種外化的形式。

我們所有的現(xiàn)實在中國和海外都是如此。其實要討論的最根本的問題是，到底作品創(chuàng)作的過程是怎么樣構(gòu)成了我們今天整個現(xiàn)實的內(nèi)在原因的，但是人們很少對這類東西感興趣。

思想是可以標賣的價值

張英：在我們這個詩歌國度，詩人的處境如今很尷尬，如果說文學處在非常艱難的狀態(tài)，那么詩歌就是站到了邊緣上。在如今的商業(yè)社會和傳媒時代里，人們需要的不是詩歌，而是詩人的隱私，比如新聞媒介對海子臥軌、戈麥的跳湖、顧城的殺妻、阿櫓因為生活困難去搶劫殺人的事情那么感興趣，這真是一個時代的悲哀。

難怪有詩人說，這是一個不合宜詩人存在的時代。國外的情況是不是要好一些？

楊煉：我與一位美國詩人約翰·阿什伯雷一起去訪問了龐德女兒的城堡，龐德的女兒直接問美國詩人：“你覺得詩人真的應(yīng)該參加這些詩歌朗誦嗎？怎么突然詩人現(xiàn)在滿街亂跑?！卑⑹膊椎幕卮鹗謽闼兀骸耙驗槿藗冎挥性谶@個時代才給詩人付錢?！?/p>

大部分人不買書，詩人基本上很少從稿費中獲得實際利益。參加這種活動實際上就是打工、掙錢、糊口。詩人面對這種現(xiàn)實困境，你既然要寫詩，詩這種文學形式的內(nèi)在性質(zhì)注定了你不太可能有那種經(jīng)濟上的成功。你不太可能成為新聞人物，你不可能獲得歌星影星，包括小說家的生活水平和知名度。那么，寫詩意味著在前提上你已經(jīng)接受了這些。你已經(jīng)知道自己的處境是什么，就是和這種辛酸的感覺連在一起的，這種所謂為事業(yè)而干的事。

因此，從上世紀九十年代我就有個感覺，不僅是國內(nèi)的，也包括國外的中國人的思想界和文學界里頭不大好的東西，思想不是為了思想本身的價值，思想是為了這個思想能夠產(chǎn)生現(xiàn)實世俗世界里的價值，這是可以標賣的價值。我覺得這根本上動搖了詩歌和文化的根基。

當然我不得不說作為中國的藝術(shù)家和詩人比較困難一點，一個是現(xiàn)實本身的生活條件需要改善，沒有辦法，從西方來比較，西方這些人在大學畢業(yè)以前，基本上已經(jīng)完成了自己知識培養(yǎng)的過程。比如說有了文憑，謀得一個在大學里工作的機會，因此這些詩人常常另外有一個職業(yè)，比較從容地應(yīng)付生活壓力。

真正作為一個詩人活在這個世界上，西方也是很少，所以如果一個中國人在西方根本沒有工作，只作為一個詩人生活，壓根就是個笑話。

我也覺得他們說得非常之對，我們這一代人出國的時候就有很清楚的文學觀，就是你自己要干什么，因此出國第一要像第一代人移民那樣謀生，第二又不能放棄寫作，因為寫作是出去也好、生存也好的意義，我們這一代人在這個意義上可以說是真正有文化沖突的一代人，因為我們不能簡單地說把這一輩子交在那兒、把希望寄托在孩子身上之類的，對于這一代中國詩人，像我曾經(jīng)談過的，就是每天問自己的一個問題是：我干嗎要寫詩？

而這個問題對我來說，至少我是比較認命了，就是說你寫詩就沒能耐干別的，而且也確實不想干別的。別人老問我說你為什么不寫點別的來錢的，我說只要我還能活下去，還不至于要凍累而死的時候，我就開始先寫給我自己，特別簡單的是你應(yīng)該把這些問題先想清楚。

張英：你這么說，那些國內(nèi)的詩人可要急了，他們肯定會說，好啊，你楊煉在國外混得好好的，住著洋房，喝洋酒，被外國人養(yǎng)著，回國就說風涼話了。

楊煉：我也不得不說當我在倫敦買了房子之后，確實有不少朋友對我有一點側(cè)目以視，但是我原來覺得挺不舒服、挺不高興，我也不會跟朋友說，我應(yīng)該告訴他我活得特別糟。后來我才想為什么呢，如果這方面只是因為物質(zhì)條件的一點點改變，而這些人把這些看得如此之重的話，那我只好告訴他：我就是特別好，而且還越來越好。

他們說你又得獎又出書，又住房子滿世界地旅行，還有富人給錢給你開Party，都沒錯，這些背后有一層非常深刻虛幻的感覺，即使我住在倫敦我自己很漂亮的房子里頭，我仍然覺得我摸不到它，它與我起初的生活真實的感覺還有一段距離。

就像我昨天偶然地到插隊的村子里去，我看到這個存在了幾百年的村子的最后一剎那，農(nóng)民人人都搬進了新樓，這塊土地賣給了房地產(chǎn)開發(fā)商，閑置的一兩年里扒掉了房子大片的斷壁殘檐（包括我自己原來住的房子還剩下兩堵土坯墻），曾經(jīng)我用火燒的荒草現(xiàn)在是一片枯黃。

但是我站在的那個荒村和我插隊三年在那兒生活所有的回憶，作為一種虛幻的真實，比我在倫敦實打?qū)嵉姆孔右鎸嵉枚?。我的肉體兩天之后又在倫敦，住在實打?qū)嵉姆孔永?，交著實打?qū)嵉姆孔庸芾碣M。

但是在草地上站著的時候我是沒有形體的，我是一個融化在過去三年的經(jīng)歷和記憶之中的，而記憶完全是現(xiàn)在的;我當然不會跟其他的一些朋友渲染這種住在二十多處漏雨的房子里、一個月只吃四十公斤土豆的那種日子，為什么要讓我覺得這些都是很必然的，疼還是不疼反正別人不知道，你就忍著吧。

張英：你剛才所說的真實和現(xiàn)實，對你的心靈和寫作影響不大，那么你在詩歌中間發(fā)現(xiàn)了什么秘密呢？或者說你已經(jīng)在詩歌中間找到了安身立命的東西嗎？

楊煉：我剛才談的是我個人的一些感覺，我認為中國的文學或者中文的文學是一個非常大的能量和資源，還沒有足夠被開發(fā)的中文語言本身具有非常獨特的性質(zhì)，我經(jīng)常提到無人稱、非時態(tài)，然后動詞在不同的人稱和不同的時間狀態(tài)下的不變，構(gòu)成句子的穩(wěn)定性，它和西方那種試圖抓住具體的語言，當人稱當時間移動變化的時候，整個以動詞為中心的句子結(jié)構(gòu)是完全不一樣的。

可以這樣簡單地說，西方語言有一種努力想抓住具體的沖動，而中方語言既有局限性又有可能性。它這種放棄對具體捕捉的努力，中文寫下的就是抽象，我喝這杯茶在過去喝現(xiàn)在喝將來喝，喝這個動詞已經(jīng)包含了古往今來的喝、喝茶，所以中文文字的能量，它先天的不是出于動作，而是出于處境。

那么回到剛才我說的我“楊煉”其實只是整個人類處境一種小小的外在形式，站在那個荒村的荒草之中的那個楊煉，也許他的意義是溝通了整個這片土地上或者不在這片土地上的那種人的基本處境，而不管是坐在你面前的這個肉體的楊煉或者是幾天以后坐在倫敦住宅中沙發(fā)上的肉體的楊煉。這個只是非常短暫而虛幻的名稱而已。你讀我的詩或者散文的話，會發(fā)現(xiàn)我經(jīng)常用非常具體的因素。

比如說在《大海停止之處》這本書中間有非常具體的“我”澳大利亞的地址，比如說《最后同心圓》里直接寫到了我在英國的房子和那條街的名字……因為我認為所有這些具體的可以以某種意義上肉體化的作為象征的意義因素，都只不過是抽象的總體的人之處境的一種變形、一種現(xiàn)形而已，所以對于中文本身的內(nèi)在能量非常有興趣，而且我也認為它實際上在今天的世界上，在文字中間的某種意義上，沒有那么清晰地作為一種文化資源被提出來。

詞語，被隱藏的意義

張英：你的意思就是說，你在努力把漢語表面上的實指功能剝離掉，讓詞語本身被隱藏的意義呈現(xiàn)出來，從而形成漢語詩歌的復(fù)雜和多義、豐富來。

楊煉：所有的動詞，“看”、“寫”、“生”、“死”在英文中，如果說我們看然后變成他看、你看，或者過去看將來看現(xiàn)在看，這個動詞都要變化。每一個動詞當它變化的時候，即使不出現(xiàn)那個主語，動詞某種意義上把這個句式固定化為這個人這個時刻做這個動作;而中文的這個動詞，當我們經(jīng)常省略主語或者省略時間狀語的時候，這個句子成了一個抽象的方程式，你可以代入任何人任何時間任何地點。

比如說普魯斯特的《追憶似水年華》吧，所有中國人都知道那部小說是關(guān)于時間關(guān)于記憶的，我們只有當讀到時間狀語出現(xiàn)的時候，才知道他這個小說在談什么時候的事。在法文里頭，根本不需要時間狀語，它的過去時態(tài)一下子整個句式就把現(xiàn)在推到了過去，馬上是一個過去時態(tài)的句式，雖然沒有具體時間，你已經(jīng)知道它不是寫作者此刻的情況，而是一個過去時代發(fā)生的事情。

因此真正的普魯斯特的小說《追憶似水年華》的時間主題是跟時間這個詞匯無關(guān)，而是與句式有關(guān)，因此一個法國人讀的時候直接置身在文字里的感覺是，我正讀在過去里，然后寫一個句子，我正讀在現(xiàn)在里，或者一個長的復(fù)合句子里可能同時包括著不同的時間，但不用出現(xiàn)時間狀語，而這個東西在中文的譯文里是翻不出來的。我們把它讀成了整整一塊作品。

另外一個典型例子是龐德翻譯的中文的詩章，他大規(guī)模地拼貼在西方的整個歷史中間，從古希臘到他自己的當代。但是我認為在某種意義上，也許這是龐德在他翻譯中文詩的過程中間一種對共時的感受和理解，因此這種大規(guī)模的拼貼實際上想要突破的是西方語言對時間的切割和限制，但是他基本上用英語寫作，這又是一個類似的語言。

因此，詩章最根本的知義是在它的詩歌意識的共識性和他的詩歌語言的內(nèi)識性之間那種大規(guī)模的錯位沖突。碰撞和張裂使作品產(chǎn)生了我們獨到的真正的寄托和境界，所以這樣的東西使我在國外與粗淺的外語接觸，慢慢反過來回頭看中文的時候獲得的啟示。

比如我的《與死亡對峙》從中國歷史和神話中間選擇片斷，把他寫成我自己的中國歷史，在英語里面，后來很晚的時候我才發(fā)現(xiàn)，為什么我能夠在實際的寫作中把比如西施、秦始皇、商紂王幾乎轉(zhuǎn)型成了我自己，是因為動詞的功勞。所以看的是“他”，某種意義上寫的是“他”，但是寫著寫著就成了“我”，如果沒有中文的這種可能性的話，那些作品已經(jīng)粉碎成了大堆片斷。

我覺得在中國的歷史上有太多的資源，還沒有將它提升到文學的層次上來思考，只是很簡單地在搬用，在用一些西方的語言哲學和什么結(jié)構(gòu)主義的這類東西來套中國的文化。我個人認為整個中文文化傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型和到底中國現(xiàn)實的性質(zhì)是什么，都與西方的歷史沒有簡單的直接對比性;都必須在一種創(chuàng)造性理解的情況下，由每一個人試圖去重新定義或者重新命名。

張英：我理解你的意思是說，中國的文化歷史不僅僅是過去時的，也是現(xiàn)在時的，它存在于我們生活的每一個角落。比方說從幾千年前秦始皇和屈原的痛苦到現(xiàn)在你的痛苦實際上在本質(zhì)上是一樣的。

楊煉：對，我其實要說的就是這一點。所以我寫過一篇文章，題目叫《重合的孤獨》，這個孤獨不是自己的孤獨，而是眾多的孤獨。

而且我不得不說自從法國大革命以后，歷史進化論成了整個世界最基本的一種理論，這種情況下每個人試圖以爭奪自己的時間作為一種標志，比如藝術(shù)上追求新的形式。當然它在一定的時間內(nèi)或許曾經(jīng)表達過人類對自身那種相當深刻的東西，但是在我們今天如果說后現(xiàn)代的話，包括西方文化世界性的暴力或者侵略統(tǒng)治只是一種大一統(tǒng)。在這種情形從無反省的時候，我們其實可以發(fā)現(xiàn)，至少對我來說，試圖表達人處境盡可能的深度的過程之中，西方的這種以時間切割或者時間的片斷、占有時間的階段性為特征或者進化的思想，在我看來還不如我們剛才談過的所謂共識的，在每個人的痛苦有所不同（至少每個人從名字到面孔到肉體有所不同）、但是深入進去之后人的處境的那種共同性，人的命運的某種不變的東西。挖掘到那種深度，而且是通過個人去挖掘到的普遍性的那種深度，我個人認為某種意義上是更深刻的一層。

我本身不大信服所謂簡單的抹殺深度，什么平面寫作之類的說法。因為這所有觀點的提出都是以整個西方的文化作為大背景和前提的。說沒有深度的時候，正是那些人在消極試圖找到比以前的深度思想更深的一個階段，當他說平面寫作的時候正是試圖開創(chuàng)出比過去立體化的現(xiàn)代主義的東西更新穎或更深刻的一個階段，如果只是簡單地以觀念詞匯去理解，就常常會丟掉了它本來的意義和來龍去脈，實際上我在這個意義上出發(fā)，中文內(nèi)在的形式在今天比較廣泛的人類世界思想的范圍里是一種第一手的資料資源。

它的終極目的并不是以尋找一個有限的中國文化、中國民族認同性，而是給今天人類已有的當代文化增加新的深度、增加新的層次，從這個意義上去重新統(tǒng)合整個文化。你來重新建構(gòu)你的精神世界的時候，人類所有曾經(jīng)有過的東西都是你的素材，根本無謂古代現(xiàn)代，它只是此刻精神的材料而已。

傳統(tǒng)意味著從過去到未來的延續(xù)

張英：你們這一批詩人不約而同地將目光投向了古代文化，試圖回到以前的傳統(tǒng)之中，恢復(fù)漢語因為漫長歲月河流中的使用而被一代代人誤解、曲解的真正含義，這種努力有些像當年小說界的“尋根派”。在科技日新月異發(fā)展的今天，文化傳統(tǒng)正在被無情拋棄，對詩人們來說，傳統(tǒng)真的有那么重要嗎？

楊煉：我自己也曾被人家稱為所謂“尋根派”呀“文化詩”呀之類的，但實際上這是很可笑的事情，因為我壓根就不認為有一個可能性讓人們?nèi)ビ懻撜J識修改那個所謂的“過去”和“歷史”，那些是我們完全不知道不可能知道也不可能抓住的（我們的指縫里唯一真正漏掉的就是時間，而且我們不可能抓住它的），所以其實歷史和過去歸根結(jié)底在“傳統(tǒng)”這兩個字上。

而“傳統(tǒng)”這兩個字，我贊同埃里克的說法：它意味著整個從過去到現(xiàn)在到未來延續(xù)的東西。而每一個延續(xù)（我比較早也受過埃里克的影響），其實所有的傳統(tǒng)只存在于這個人此刻對自己建構(gòu)的過程。也不是說我們所談?wù)摰臍v史。（本人曾寫過的半坡和敦煌，都跟那個歷史上的敦煌毫無關(guān)系。敦煌只是楊煉詩的一個部分、一個素材，然后它全部的主從關(guān)系不是我加入它，而是它被納入我，成為我所理解的人之生存和人之精神的一個象征。）

在今天我們的討論也依然如此。每一個人不可能從唐朝或先秦找到一個根，你只能把你自己變成一個根，而這個根在生長的過程中吸取的營養(yǎng)、養(yǎng)分里有先秦、唐朝或某某時代的東西，它最終存在的形式是你自己和你的作品。每一個創(chuàng)作的人都是以自己的形式存在于自己的時間之內(nèi)，只有當我們想象自己可以在這外面看到所有這些個體的時候，它才構(gòu)成了一種所謂叫“傳統(tǒng)”的東西，有一種創(chuàng)造力的延續(xù)。但是，那種形而上學的，試圖對過去和歷史畫畫，是不可能的。

張英：你們這些在國外的詩人因為都比較重視中國傳統(tǒng)文化，對中國傳統(tǒng)文化進行資源利用和整理，所以國內(nèi)也有些詩人嘲諷你們把中國文化作為賣點，去討好外國人（笑），從而獲得名利。

楊煉：現(xiàn)在是這樣的，我們這批在海外的作家肯定有自覺和不自覺，并不是這些中國藝術(shù)家在那個意義上是那么有國際水平和國際化，至少就我而言，我的寫作純粹在中文之內(nèi)，我也絕對不排除我這個人本身（不一定是我的作品）被作為西方式的那種國際化的一種工具或者面具。因為為了裝飾一種國際化，你就需要長相特別、語言不同的人或東西，這本身已經(jīng)構(gòu)成了一種裝飾性、一種花邊，被外國一些城市所歡迎。

我主要要談的是我們自己對這些東西的態(tài)度。從我自己來說，比較有意思的是我在離開中國的時候依次完成之后，可以說某種意義上我的詩歌題材（正好依次就是我在國外寫作的這些作品）在直接作為題材的因素上，沒有了半坡、易經(jīng)等等這種直接的特色，這也是一種很有意思的情況。

因為以前有很多外國人士希望我多寫以前那樣的詩，因為那些詩很容易在西方現(xiàn)成的文學版圖上找到一個位置，而且在這個位置插上自己的小紅旗，可能是某種心理的因素。同時我認為，比如說在《同心圓》這部書里，包括重寫我自己的中國歷史，我對“中國語言的輪回”的理解，某種意義上對我自己來說是敞開中文的最大嘗試（到目前我自己的作品中間），所以那一部作品從不同的層次，從歷史、自然、語言、自我這四個層次上，我稍微狂妄一點地說，我把我對中國那種比較糾纏的情結(jié)性的東西完成了。

在那之后，如果我再繼續(xù)發(fā)掘中國古典題材，對我來說就是有意識的，可以說是實用主義，商業(yè)化地對這些題材的利用。在這種意義上，如果我對這個《同心圓》不滿意的話，我可以繼續(xù)修改它。它花了我五年時間，我再花兩年時間可能也是愿意的。但是那部作品完成了，我對中國在那個階段的歷史文化的思索也完成了，可能最近我又重新在時間因素上對這個題目進行思考。

在這個意義上，我可能成為西方“異國情調(diào)”的利用者。作為詩恰恰是一個相反的情況，因為通常我朗誦后聽眾常常會說為什么我喜歡這些詩，可是這些詩不大像中國的，它好像跟我們想聽到的那種“風月”呀，酒呀，跟他們所聽到的王維、李白的詩完全不一樣，和所謂被冠之以“中國的”不同了，那么最根本的問題是：這是中國的嗎？

對我來說，正因為古典詩歌達到了那樣完美的高度，它從形式到內(nèi)涵之間的平衡，個人對傳統(tǒng)的加入諸多方面都在價值觀上對我們提出了一種要求或者挑戰(zhàn)，我們要做的是在我們的語言意義上看看是否能改變這種挑戰(zhàn)。

如何看待西方的解讀

張英：現(xiàn)在，海外旅居的中國作家經(jīng)過多年的奮斗，在寫作上也獲得了非常大的成就。

楊煉：總的來說，我對至少在作品上被西方人當作是他們的“異國情調(diào)”來利用是非常警惕的，而且盡可能地避開這個東西。比如說我的詩里基本上很少有西方人熟悉的中國詩的那種短小的、瞬間感的、情緒的、抒情性的那種因素。

顯然我是相對理性的，尤其是組詩結(jié)構(gòu)的東西，對西方想讀當代李白王維的那些人來說是太卑賤了一點。對我來說有一個好處，我們這一代人實際上沒有經(jīng)過正常的正規(guī)教育：說得不好就是沒文化或者本身的文化相當貧乏，說得好是因為我們比較少通過教育傳達出來的那種控制。我就比較有意識地躲避這些東西。因為我從小到大到現(xiàn)在，讀書的時間也就是六七年，因此我們的知識結(jié)構(gòu)是自己篩選的，這個經(jīng)歷對我出國以后非常重要，因為以前在國內(nèi)的時候通過讀書思考感受，最后篩選出自己思想結(jié)構(gòu)和知識結(jié)構(gòu)的這種方式在國外也有。雖然離開了中國社會大的背景和基礎(chǔ)，但是對于個人來說，這種思想意識可以說是一以貫之吧，海外這種評價就我自己來說并不十分看重。

張英：那你覺得獲獎對你重要嗎？你覺得他們能夠真正理解你的作品嗎？

楊煉：我在意大利得到詩歌獎，本來他們給的都是西利雅，法國的教堂內(nèi)瑪，捷克的霍洛甫，美國的勞倫斯菲力普埃里特等這些非常著名的詩人?！俺鞘兄狻钡膭?chuàng)始人給我這個獎的時候，有個記者問我感受怎么樣。我開了個玩笑：“你們通過譯文讀到我的作品在數(shù)量上只是三分之一，那個譯文的質(zhì)量我也只能想象它是我原作的三分之一，你們給了我這個獎，萬一你讀了我全部的原文作品，你給我什么呢？”

我的意思是這種事機遇的因素太大了。作為一個詩人來說，給你一個獎，尤其是有一筆獎金，對于詩人的生活有所好轉(zhuǎn)也是好事，但是不應(yīng)該把它看得很重。這些評論里頭有它好的地方：這些人世界性的文學知識是非常豐富的，也是很有判斷力的。他們對你的評論不管是好是壞，事實上已經(jīng)有點意義和價值了。但是我說不值得太認真，是因為中文本身有它的標準，用馬爾克斯的話說：它的孤獨在遠方。

因此這個判斷就我自己來說，在今天世界上走紅的中國當代藝術(shù)中，西方賦予中國藝術(shù)的偽標準，偽標準遠遠大于（或者多于）正常的真正標準，特別在當代藝術(shù)方面，我對這種東西總是加以批判。

張英：你覺得西方給那些中國藝術(shù)家們的種種獎，對中國的文學藝術(shù)發(fā)展真正有幫助嗎？

楊煉：我認為是相當復(fù)雜的一個過程。我指的比較認真的交流，在這種階段是一定有混水摸魚者，也是這種西方的偽標準給他提供了投其所好的可能性。

這是雙方面的事情，而每一個成功了的投機者背后又有一大群仰慕者，它最大的危險是逐漸給中國當代藝術(shù)建立了一套非?？膳碌膶嵱眯缘姆蔷竦乃^藝術(shù)原則和價值標準，這個最有破壞性。這些東西只是在變本加厲地把中國變成一個西方偽標準的一個場所，這倒反而是中國藝術(shù)家特別可怕的一個處境。

所有諸如此類的東西，我希望我所做的就是要建立某種來自于中國文化藝術(shù)內(nèi)部的聲音，當然我知道其實市場機制比我有力量得多，它不會簡單化的，因此要努力改變，但是即使立此存照，也要把這話說出來。

張英：你這么干可是要得罪一大幫人了，要知道你可是要砸他們的飯碗了。

楊煉：有些朋友會想說你站著說話不腰疼，你他媽的這些日子過得不錯，別人日子過得不好，可是恰恰這些家伙日子是活得最好的。我也有這個考慮：某種意義上我仍然是中國的藝術(shù)家或者作家，雖然我在國外，就是要把這話給說下去，還不能僅僅因為是面子關(guān)系、哥們就不說這樣的話，更不是為了他們。我也不想說我自己特高尚，其實為了我自己。我想寫的藝術(shù)，走我的路子，在這個意義上對于我來說我不想含糊。

“知其不可為而為之”

張英：那么，你們這批作家在國內(nèi)的時候，都非常重視國外的文化藝術(shù)，為什么你們到國外的時候，反而不約而同轉(zhuǎn)向回歸本土文化呢？是不是你們已經(jīng)對西方文化比較了解了，而試圖在中國文化和西方文化之間找到出路？

楊煉：我認為你這個問題提得特別好，我剛才說的，我在國內(nèi)寫的跟中國有直接題材關(guān)聯(lián)的作品，然后到了國外，寫的恰恰是普遍化的非中國式的題材，實際上就我來說，是把中國作為一個人類處境（或者現(xiàn)生存處境、文化處境）的主要象征。

畢竟我們的主要經(jīng)驗是從中國來的。作為這樣一個主要象征來思考的時候，它其實是更加從外在化進入內(nèi)在化，比如說在我的半坡敦煌（這是明顯的中國題材），特別是我最后完成的《同心圓》，在那部作品里頭，包括聲音的節(jié)奏，包括構(gòu)成方式的結(jié)構(gòu)，包括最后我的《同心圓》第五部分是由三個部分組成：“言”、“土”、“寸”這是來自于“詩”這個字的三個組字部分，這三部分又發(fā)展成了三個相對獨立的部分。

這三個部分最后都歸結(jié)于詩這個字，那么最后第五部分只是詩這個字之內(nèi)的一個世界，這里頭滲透著對中國文化也好，對中國文學也好，或者說非時間的生存也好……可以說“中國”這兩個字對我來說越來越內(nèi)在化了，越來越滲透在我個人人生對語言思考的內(nèi)部，成為一種學業(yè)性的東西。

那么這種情況的發(fā)生，回應(yīng)剛才你說的那個問題，這些人有更多的機會接觸國際（當然我是置身國際），在國內(nèi)也是通過各種途徑;我們對國際情況的了解，現(xiàn)在比過去容易得多廣泛得多深入得多，在這種情況下，反過來意識到自己個人的價值（大前提下可以說獨特性），但這種獨特性不是簡單地為了同西方對抗，提出一種東方的或者中國的東西，而是不管西方也好、中國也好，把它同樣作為一種資源和材料，同樣可以任意去組合。

在這種組合的過程之中（至少對于我來說），我發(fā)現(xiàn)來自于中國的佛家思想、道家思想甚至俄國的思想，甚至那種存在著虛幻的思想，甚至必然的不可能的思想……這些東西構(gòu)成了和在西方文化傳統(tǒng)中的資源完全不同的東西。而這種東西對于我所想表達的人的生存那種深度是必要的。

我經(jīng)常提到讓我最害怕的有力量的兩個字就是“知道”。因為西方的那種不可知意義建立在“我不知道什么”的基礎(chǔ)上，但不知道仍然有可能性，而這兩個字“知”然后“道”，道是萬物之規(guī)律。

當你知道了萬物之規(guī)律的那個道，那么你還有什么可能性，你還有什么突圍的可能，在走投無路的絕境之內(nèi)你還有什么柳暗花明、尋求另外一個世界的可能？你只有陷身于此而且越陷越深。

所以“知道”這兩個字就像孔子說的“知其不可為而為之”了，就是我們的存在概念多，對存在的感受處境的感受明確到這一步，但還是要繼續(xù)去完成，完成生命力本身迫使你完成的東西。

前不久，意大利電視一臺請我和一個法國人、一個突尼斯詩人在那兒朗誦。朗誦之后每個人要問一個問題，詩是什么？那兩個人在那兒哇哇說了半天，我就說了兩個半字，從不可能開始，他們愣了一下然后鼓掌……好像反應(yīng)還不錯。

在國外的經(jīng)歷使我覺得，中國詞資源里頭爭斗的那些東西，好像呈現(xiàn)出來了，包括我剛才說語言的那個動詞，這種深度就是說它對于深度的那種語言本身的可能性，更重要的是我能夠?qū)@個語言做的事情。就是我在了解了它的可能性，當我知道了這個工具是一把錘子或一把起子的時候，我能用它做什么。

這樣一種文學的思考就找到了一種真諦。它的缺點就是：當然我們說“異國情調(diào)”這是一個好事，但異國情調(diào)到了我剛才說的這個位置的話那就相當糊涂了，因為西方人也不懂。

在這個意義上我也不得不說大部分的西方翻譯家（或者說漢學家）是很不善于學習的，他們能夠完成的那種異國情調(diào)是你已經(jīng)在他們的知識范圍之內(nèi)、甚至是中學知識的范圍之內(nèi)能找到對應(yīng)點。

如今中國也有了波普后現(xiàn)代，在“中國也有了”這是一個大前提，因為這東西他們早都學過了。好！中國的今天是他們的昨天，很簡單。但是你萬一說得超出了這些東西，放心，真愿意去讀研究生的人比讀中學和大學的人少得多。

張英：真實的文化處境就是這個樣子，我們已經(jīng)感受了太多這種無聊的表演，一些藝術(shù)家整天就是在所有能夠接觸到外國人的地方出沒，希望找到一個老外買些畫，把他們帶出國去，獲得影響和市場。

現(xiàn)實就是這樣讓人垂頭喪氣，話語權(quán)都在西方那里，而且西方人是他們主要的顧客。即使是清醒的藝術(shù)家，又能怎么辦呢？畢竟，國內(nèi)是沒有現(xiàn)代藝術(shù)這塊市場的，完全是跟著國外藝術(shù)市場走的，因為買家大多數(shù)來自國外。

楊煉：英國以前請了一個搞舞蹈的中國變性人，全部宣傳跟她的藝術(shù)毫無關(guān)聯(lián)。就是中國也有了一個變性人，也有了一個藝術(shù)家。大家都來看看中國這變性人怎么變化，買票去看一看解解悶，就是開開心，跟看耍猴一樣。

真正的藝術(shù)家要把自己逼到那絕境，你得走出所有的知識范圍。已然作為知識存在了的東西，你再把它作為藝術(shù)來做是沒多大意思的。一個標準是當你不在現(xiàn)成的知識范圍之內(nèi)的時候，你的東西就開始有意思了。

當然，你剛才所舉的那些例子也在我的預(yù)料之中，我們個人不可能一舉改變目前的環(huán)境。在這層意義上我倒沒有設(shè)想過結(jié)果。反過來，如果詩人是比較棒的話，實際上你就是非常熱愛個人主義、獨立思考的人物，然后中國的詩（中文的詞）通過你的語言、文化的思考，你對所謂民族的文化內(nèi)核那種認識的深度，使你一定是一個有著非常獨特的民族觀念的人，對民族文化傳統(tǒng)有非常獨特的看法。

你一定對自己的文化有著非常深刻的自覺，這個自覺怎么樣在你的作品中間呈現(xiàn)出來，在這個意義上你一定是非常民族的和非常文化的。因為你是個人，然后反過來再推一步，由于你的個人和對民族文化獨特的自覺性和悟性，你一定是國際文化的一個非常有機的部分。

雖然這個問題沒有多少人能夠看清楚，但由于你個人是從中國文化這個根上成長起來的，你寫作也好思考也好，是從你最真實的感覺做起的，自這個方面反過來推的話，你的能量將是非常巨大的。

張英：聽你這么一說，我覺得這個過程會非常艱難和漫長，可能需要幾代人的努力。你覺得你們這一代人有希望做到這一點嗎？

楊煉：反正中國歷史上一二百年沒有詩人也是常事，至少我們有五千年墊背的。如今我們數(shù)得出來十幾二十個最偉大的詩人，中間已經(jīng)無形中不知漏掉了多少平凡人，所以這么一想就比較釋然了。我們現(xiàn)在也許是正處在這兒呢。

張英：西方學者除了對中國的這種文化上的誤解，他們對英語系統(tǒng)以外的國家，比如日本、俄羅斯和非洲的文化，是否有著同樣的誤解和偏見？

楊煉：可以說是這樣。而且這種經(jīng)歷頗為不少，比如說一次在荷蘭的鹿特丹詩歌節(jié)，那一次是非洲的詩人詩歌的主題，有十幾個非洲英語詩人，他們是比較獨特的一個單元。我跟他們談話的時候，我就問過一個問題說：你們作為非洲的詩人，真的覺得用英語寫詩足夠表達嗎？

他們的回答相當有實用性：“除此之外，就我自己的語言，我部落的語言只有幾千人、幾萬人懂得，如果我用自己的語言寫作等于是一種自殺。英語雖然是殖民地的語言，但也是一種母語，所以我就用這種語言寫作?！?/p>

我說：“比如作為一個詩人來說，你想寫當?shù)貥淞值撵`魂（非洲自然宗教的那種東西很強烈），英語怎么能夠表達那樣一種跟現(xiàn)代這種歷史似乎無關(guān)的東西，一種血液里的那種東西，當只有自己本來的語言能夠表達的時候那怎么辦？”他們說我們只好盡量地盡可能地試圖把它譯成英語……幾個辦法之后，最后一個是我們只有繞過它。

我又說，你怎么能理解因索卡談到的作為一個好的非洲詩人，在他的一生中，至少要有一二部作品是用他的本部落的語言寫成的？這其實為了摸到自己文化的根。但我感到他們似乎是沒有想過這個問題，或者試圖去回避這種尷尬困境。我不能說看不起他們吧，但是讓我加強了對我自己的語言、文化的要求，反而更加增強了對中文內(nèi)在可能性探索的愿望。

就像我作為德國國際論文競賽的評委回中國來評選論文。我在德國跟主辦方說得特別清楚，當你們使用聯(lián)合國的七種語言（六種語言加上德文主辦國的語言）來舉辦這個競賽的時候，不管中文參賽的論文有多少，但是正是作為中文的存在，使國際這兩個字有了實質(zhì)上的意義。

因為阿拉伯文在本質(zhì)上，跟猶太宗教希伯來語的關(guān)系上，與歐洲地中海文明有著同根的起源。說實在的，有一個獨立發(fā)展的文化傳統(tǒng)，建立在完全不同性質(zhì)的語言基礎(chǔ)上，而且曾有一個非常完整的價值觀的系統(tǒng)，被各種各樣的杰作反復(fù)證明過的——只有中文，而且延續(xù)至今。

中國文化和中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以及對這些的思考，使所謂國際論文競賽這個詞語有了真正的意義，不止是地理上的意義，而且是思想上的意義，這是我的想法，同時也是自己寫作的一種定位。

（責任編輯：丁小寧）