賽博空間經(jīng)驗(yàn)的影像表達(dá)

姜 博 劉子瀟

自2018年以來(lái)，《解除好友：暗網(wǎng)》（Unfriend：Dark Web）、《網(wǎng)誘驚魂》（Profile）、《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》（Searching）等一系列桌面電影作品席卷各大影展，將敘事界面從銀幕轉(zhuǎn)向屏幕，選取“暗網(wǎng)追殺”“救贖逃亡”的故事主題，以不同以往的媒介載體搭配禁閉空間下的懸疑敘事手法贏得陣陣好評(píng)。隨后于2019年上映的《凈化之時(shí)》（The Cleansing Hour），選取時(shí)下最為火熱的“網(wǎng)絡(luò)直播”作為影片敘事形式，引發(fā)學(xué)界對(duì)于桌面電影的關(guān)注。

反觀過(guò)往的相關(guān)研究文獻(xiàn)，研究者們往往將視點(diǎn)投射于桌面電影的受眾觀影接受行為與桌面電影中影像的本體呈現(xiàn)形式。例如張凈雨通過(guò)分析桌面電影的媒介語(yǔ)言進(jìn)而揭示了受眾在觀影活動(dòng)中對(duì)網(wǎng)絡(luò)社交及主體性喪失的恐慌畏懼之情；①?gòu)垉粲辏骸稄棿绑@魂：桌面電影中的主體、他者與世界》，《電影藝術(shù)》2019年第1期。屠玥以觀眾觀影心理的角度入手，著重探討桌面電影所帶來(lái)的獨(dú)特觀影感受成因；②屠玥：《桌面電影：一場(chǎng)心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)》，《當(dāng)代電影》2019年第6期。楊揚(yáng)基于哲學(xué)范疇，對(duì)受眾的觀影行為進(jìn)行分析。③楊揚(yáng)：《現(xiàn)象學(xué)視域下的桌面電影研究》，《當(dāng)代電影》2019年第1期。侯東曉主要從媒介技術(shù)的角度對(duì)電影的“銀幕進(jìn)化”衍變進(jìn)行梳理；④侯東曉：《銀幕的解域、結(jié)域以及構(gòu)型——媒介融合視域下的“桌面電影”》，《當(dāng)代電影》2019年第11期。韓曉強(qiáng)著墨于技術(shù)滲透下桌面電影中電腦與電影相融合的藝術(shù)表現(xiàn)手法。⑤韓曉強(qiáng)：《死于電腦屏幕和網(wǎng)絡(luò)攝像頭：桌面電影的技術(shù)觀》，《電影藝術(shù)》2019年第1期。而陳亦水關(guān)注好萊塢科幻電影如何在賽博空間之下進(jìn)行視覺(jué)編碼與改寫(xiě)；①陳亦水：《數(shù)字媒體影像時(shí)代的未來(lái)書(shū)寫(xiě)——中美科幻電影的賽博空間與賽博格身體的文化想象》，《藝術(shù)評(píng)論》2017年第11期。周涌、朱君探討了電影作品中虛擬敘事空間的建構(gòu)，并基于當(dāng)下受眾對(duì)計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)的使用經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步挖掘賽博空間的敘事潛力。②周涌、朱君：《賽博空間電影的想象與建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2021年第1期。

在數(shù)字文化語(yǔ)境下，“液態(tài)化”現(xiàn)代社會(huì)所形成的是一種德勒茲（Gilles Deleuze）式的根莖形態(tài)，即“觸角繁亂伸延、觸點(diǎn)彼此勾連”。此時(shí)桌面電影作為一種新的電影類型，相較傳統(tǒng)影片而言所發(fā)生的改變不僅是形式載體，更是真實(shí)與幻象、瞬間與恒久所構(gòu)建出的實(shí)踐和空間意義。本研究重點(diǎn)關(guān)注桌面電影結(jié)域過(guò)程中所運(yùn)用的“議題化共鳴”“浸入式確認(rèn)”“儀式化參與”“聯(lián)動(dòng)性擴(kuò)散”的敘事傳播策略，探討桌面電影如何通過(guò)技術(shù)中介與世界產(chǎn)生新的情感聯(lián)系，如何與觀影者之間建立新的互動(dòng)體驗(yàn)。

一、數(shù)字媒介時(shí)代下的桌面電影

當(dāng)下，信息技術(shù)正通過(guò)數(shù)字媒介日益影響著藝術(shù)乃至文化的產(chǎn)生。媒介信息的交互填充著人們的生活與工作日常，技術(shù)的加入使得影像的解構(gòu)變得更容易發(fā)生。一般而言，桌面電影的起源被認(rèn)為是由“第一人稱視點(diǎn)電影”（First-Person-Shooter Movie）和“殘存影像電影”（Found Footage Film）發(fā)展而來(lái)，其鼻祖為“偽紀(jì)錄片”（Mockumentary）。在桌面電影中，電子屏幕成為人類認(rèn)識(shí)世界與交流溝通的主要載體。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得“后電影”（Post-Cinema）發(fā)生著內(nèi)部突變，電影的媒體特征開(kāi)始突破傳統(tǒng)“畫(huà)框”（frame）的限定，受眾開(kāi)始將電子屏幕視角作為自身視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的主體視角，進(jìn)入雷蒙·貝洛（Raymond Bellour）所述的“圖像之間”（Entr’Images）。③Leo Braudy, Marshall Cohen, Film Theory and Criticism, Oxford University Press, 2016, p.777.

21世紀(jì)之初，伴隨電腦桌面向圖形化界面的滲入，《柯林斯伍德怪談》（The Collingswood Story）開(kāi)始嘗試簡(jiǎn)單地套用GUI（圖形用戶界面）框架進(jìn)行敘事。④屠玥：《桌面電影：一場(chǎng)心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)》，《當(dāng)代電影》2019年第6期。影片通過(guò)男女主角在互聯(lián)網(wǎng)上的視頻聊天記錄搬家的恐怖經(jīng)歷，以小成本博得高票房，成為桌面電影的開(kāi)山之作。此后20年間，在Facebook、YouTube、Instagram、Snapchat等社交軟件的發(fā)展之下，桌面電影的表現(xiàn)范式日益豐富，傳統(tǒng)影片的時(shí)間、空間、人物、事件等要素被創(chuàng)造性地改寫(xiě)。同時(shí)，隨著數(shù)字技術(shù)中電影創(chuàng)作載體的轉(zhuǎn)變，桌面電影的敘事內(nèi)容呈現(xiàn)開(kāi)始借助多種互聯(lián)網(wǎng)程序及多屏影像素材，展現(xiàn)出由“物理空間”轉(zhuǎn)向“虛擬空間”的趨勢(shì)，儼然成為當(dāng)代電影的某一類母體。

無(wú)論是此前上映的《艾米麗年輕時(shí)的變態(tài)遭遇》（The Sick Thing That Happened To Emily When She Was Younger）、《巢穴》（The Den）、《變態(tài)小屋》（Sickhouse），還是近年來(lái)上映的《解除好友：暗網(wǎng)》《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》《網(wǎng)誘驚魂》《凈化之時(shí)》，此類影片中的故事構(gòu)成都有著多種視頻資源。但不可否認(rèn)，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)下的社交實(shí)時(shí)視頻逐漸成為影片中視頻素材的核心部分，而影片以第一人稱視角展現(xiàn)敘事的電腦桌面則漸漸成為了故事展開(kāi)的主要空間。這也正構(gòu)成了提莫·貝克曼貝托夫（Timur Bekmambetov）所言真正意義上的“桌面電影”，即電影的整個(gè)故事都在電腦屏幕前發(fā)生，故事發(fā)生時(shí)間應(yīng)等于影片的播放時(shí)間，沒(méi)有可識(shí)別的剪輯與轉(zhuǎn)場(chǎng)，影片中的所有聲音都來(lái)自電腦。①?gòu)垉粲辏骸稄棿绑@魂：桌面電影中的主體、他者與世界》，《電影藝術(shù)》2019年第1期。

二、“網(wǎng)生代”受眾中桌面電影的敘事特點(diǎn)

桌面電影，指主要依賴于電腦屏幕或是手機(jī)屏幕來(lái)展現(xiàn)影像敘事的電影類型。桌面電影以“影媒融合”下的獨(dú)特?cái)?shù)字化語(yǔ)言再現(xiàn)了當(dāng)代人的網(wǎng)絡(luò)虛擬生活，影片一般以主人公的第一人稱視角進(jìn)行敘事，故事背景往往基于數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)社群的交往進(jìn)行展開(kāi)，如此設(shè)定也自然使得日常接觸與使用新媒體頻率較多的“網(wǎng)生代”觀影者成為桌面電影的主要受眾?；诖?，桌面電影敘事中往往呈現(xiàn)出對(duì)于虛擬空間的框定、驚悚題材的選取、主觀視角的運(yùn)用等特點(diǎn)。

（一）虛擬空間的框定

桌面電影本是一個(gè)舶來(lái)詞。從英文原文“Desktop Film”及“Computer Screen Film”便可看出，敘事的空間是其所關(guān)注的重點(diǎn)。據(jù)《牛津高階英語(yǔ)詞典》的釋義，“Desktop”即“The top of a desk”，中文譯為桌面。但“桌面”在影像中的運(yùn)用并不是一個(gè)狹義的概念，而是一個(gè)相對(duì)虛擬的展示空間。如同“Computer Screen”中所特指的電腦屏幕，其作為影像敘事的必要承載空間，往往以一種數(shù)字的、非物質(zhì)的形式出現(xiàn)。而桌面電影中所利用的融合網(wǎng)絡(luò)所搭建的視頻影像空間，則被認(rèn)為是一種技術(shù)增強(qiáng)型的媒介能力，正在挑戰(zhàn)過(guò)往的高度集中和基于實(shí)體空間的可見(jiàn)性結(jié)構(gòu)，推動(dòng)并擴(kuò)大了網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)造的數(shù)字可見(jiàn)空間作為合法社會(huì)存在的文化定義邊界。②Martini, Topological and Networked Visibility: Politics of Seeing in the Digital Age, Semiotica, 2019(231), pp.259-277.在2018年上映的三部桌面電影中，故事的敘事呈現(xiàn)自始至終均依賴于電腦屏幕。不論是《解除好友：暗網(wǎng)》中主人公所卷入的電腦暗網(wǎng)風(fēng)波、《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中由社交網(wǎng)站所引發(fā)的懸疑事件，還是《網(wǎng)誘驚魂》中的網(wǎng)絡(luò)驚悚故事，影片內(nèi)容的交互場(chǎng)所均以各種程序、網(wǎng)站等數(shù)字社群作為媒介載體和虛擬空間。以互聯(lián)網(wǎng)所搭建出的非物質(zhì)場(chǎng)所取代以往故事發(fā)生的真實(shí)背景空間，進(jìn)而擴(kuò)大并延伸影像內(nèi)容的傳遞，以營(yíng)造一種真實(shí)的在場(chǎng)感。③劉宏宇、張亞光等：《虛擬性媒介研究范式導(dǎo)論——理解作為媒介基本屬性的虛擬性》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第2期。尼克·庫(kù)爾德里（Nick Couldry）認(rèn)為，當(dāng)媒介在表現(xiàn)信息內(nèi)容的時(shí)候，受眾獲得最佳觀感的途徑便是媒介自身的外在形式盡可能不為人所見(jiàn)。④Nick Couldry, Andresas Hepp, The Mediated Construction of Reality, Cambridge: Polity Press, 2017, p.54.而在桌面電影中較多使用的“虛擬空間”則順應(yīng)了數(shù)字時(shí)代的新型觀影認(rèn)識(shí)，即基于虛擬空間的、對(duì)傳統(tǒng)觀影中編碼與譯碼過(guò)程的新突破。

（二）驚悚題材的選取

縱觀桌面電影的發(fā)展歷程，恐怖一直是伴隨影片敘事的主基調(diào)。從其自身的類型發(fā)展不難看出，自2000年至2020年，桌面電影一直在向它的“近親們”汲取敘事?tīng)I(yíng)養(yǎng)，其對(duì)于敘事題材的選取往往更青睞于驚悚與懸疑。在《影視類型學(xué)》一書(shū)中，偽紀(jì)錄片（Mockumentary）往往指模仿紀(jì)錄片的特征來(lái)制作完成的影片，其敘事核心在于營(yíng)造一種真實(shí)在場(chǎng)的壓抑、恐慌的情緒。①郝建：《影視類型學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第123、133頁(yè)。而“殘存影像電影”（Found Footage Film）作為一種亞類型電影，是以殘存的媒介影像，包括手機(jī)視頻、電視紀(jì)錄片等多種影像作為資料，重新追尋故事發(fā)生的真相，亦為恐怖電影所慣用的創(chuàng)作類型。桌面電影則將兩者對(duì)于驚悚題材的創(chuàng)作手法完美結(jié)合起來(lái)，利用數(shù)字網(wǎng)絡(luò)中“虛擬空間”與生俱來(lái)的戲劇張力，進(jìn)一步營(yíng)造恐怖懸疑的氛圍?！熬W(wǎng)生代”受眾往往將互聯(lián)網(wǎng)視為藏身之所，將其看作緩解生活隱憂與精神壓力的安全之地。網(wǎng)民通過(guò)社交平臺(tái)所營(yíng)造的數(shù)字空間進(jìn)行自我表達(dá)，卻往往忽視了游蕩于數(shù)字社群中的“暗網(wǎng)危機(jī)”或黑客幽靈，一味地陶醉在數(shù)字時(shí)代的“精神療養(yǎng)院”之中。②Steand, Navigating Precarious Visibility: Ugand Sexual Minorities on Twitter, Journal of African Media Studies, 2019, 11(2),pp.229-256.而桌面電影所講述的懸疑驚悚故事，則直面網(wǎng)絡(luò)世界深處的原始威脅。然而，與恐怖片中“處理的基本問(wèn)題是現(xiàn)代人的焦慮與恐懼，矛盾沖突來(lái)源于現(xiàn)代人的人格分裂與心理壓力”③郝建：《影視類型學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第123、133頁(yè)。一樣，之所以選取驚悚題材作為敘事核心，是因?yàn)樽烂骐娪邦A(yù)演了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下潛在的網(wǎng)絡(luò)危機(jī)與社交風(fēng)險(xiǎn)。

（三）主觀視角的運(yùn)用

在桌面電影中，影片敘事往往采用主觀視角，即以片中某一角色的第一人稱視點(diǎn)進(jìn)行敘事，進(jìn)而使得觀眾擁有了更真實(shí)的代入感。諸如此類的視點(diǎn)運(yùn)用在早期的桌面電影中就嶄露頭角，例如在《巢穴》中，影片以女主角伊麗莎白·本頓的主觀視點(diǎn)進(jìn)行敘事，觀影者則通過(guò)她的視角一同經(jīng)歷了從窺視他人生活到卷入追殺風(fēng)波的恐怖懸疑事件。在伊麗莎白·本頓的視點(diǎn)下，觀影者先是體驗(yàn)了一番世界各地網(wǎng)民詼諧、丑陋、罪惡的一面，隨后在其充滿獵奇心理的狀態(tài)下突然與女主角一同經(jīng)歷了殺人案件，畫(huà)面血腥驚悚，觀影者的內(nèi)心波動(dòng)巨大，如同從山峰墜入谷底。希區(qū)柯克認(rèn)為：“驚悚的關(guān)鍵在于把觀眾直接拉進(jìn)那情境之中，而不是讓他們從外部從一定的距離來(lái)觀望?！雹芨ダ仕魍摺ぬ貐胃ィ骸断^(qū)柯克論電影》，嚴(yán)敏譯，上海：上海文藝出版社，1988年，第362頁(yè)。雖然在桌面電影中的主觀視角大多數(shù)基于數(shù)字網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間，但此時(shí)的主觀視角并不是對(duì)于周圍信息環(huán)境的“無(wú)中生有”式的記錄，而是德勒茲所說(shuō)的“大腦即屏幕”（The brain is the screen）⑤Gregory Flaxman, The Brain is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, Minneapolis: University of Minnesota Press,2000, p.373.的媒介實(shí)踐?；诖?，主觀視角所展現(xiàn)的人物心智中混沌的潛在領(lǐng)域和大腦的內(nèi)在事件，可視為一種“幻覺(jué)的現(xiàn)實(shí)”（reality of illusions）。⑥孫紹誼：《“大腦即銀幕”：從神經(jīng)科學(xué)到神經(jīng)—影像》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2015年第6期。而在電腦桌面中“看”與“被看”，折射出“網(wǎng)生代”受眾在數(shù)字社群中的焦慮恐懼及主體性喪失感。

三、數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)中桌面電影的傳播策略

數(shù)字網(wǎng)絡(luò)下的桌面電影的傳播策略往往分為四種方式：其一為共鳴（Sympathize），即制作者對(duì)于影片內(nèi)容進(jìn)行議題化的設(shè)定進(jìn)而與觀影者產(chǎn)生情感性的聯(lián)結(jié)；其二為確認(rèn)（Identify），即制作者營(yíng)造桌面電影中真實(shí)的網(wǎng)絡(luò)社群為敘事空間，使得觀影者對(duì)影片的浸入感得到二次確定；其三為參與（Participate），即制作者通過(guò)所述內(nèi)容中的互動(dòng)環(huán)節(jié)與觀影者產(chǎn)生共情化體驗(yàn)，以激發(fā)出觀影者對(duì)于影片情節(jié)的參與感；其四為擴(kuò)散（Spread），即在制作者所營(yíng)造出的良好觀影體驗(yàn)之下，觀影者在現(xiàn)實(shí)生活中思維感知的二次擴(kuò)散。

（一）議題化共鳴：日常生活與網(wǎng)絡(luò)社群的聯(lián)結(jié)

在桌面電影中，議題化的內(nèi)容設(shè)定是激發(fā)觀影者共鳴的重要一環(huán)，亦為觀影者與影片產(chǎn)生交集的首要一步。一般而言，觀影者往往只有對(duì)電影中的內(nèi)容安排或情節(jié)設(shè)定產(chǎn)生認(rèn)同，方可進(jìn)行深層次的情感聯(lián)結(jié)。桌面電影自誕生以來(lái)，其故事展開(kāi)就呈現(xiàn)出從現(xiàn)實(shí)生活浸入網(wǎng)絡(luò)社群的傾向，影片的核心內(nèi)容主要圍繞日常生活中所發(fā)生的社會(huì)事件以及互聯(lián)網(wǎng)中的個(gè)體所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)困擾進(jìn)行議題化設(shè)定，進(jìn)而獲得數(shù)字化社群中“網(wǎng)生代”受眾的共鳴之感。自2010年起，伴隨社交軟件日益成熟，普通用戶對(duì)于新媒體媒介的使用頻率也隨之增長(zhǎng)。如何使電影內(nèi)容與觀影者產(chǎn)生共鳴，成為桌面電影所關(guān)注的首要問(wèn)題。據(jù)表1所示，自2011年至2019年的近10年間，桌面電影敘事內(nèi)容的核心議題一直圍繞現(xiàn)實(shí)生活與網(wǎng)絡(luò)社群的聯(lián)結(jié)，均透露出網(wǎng)絡(luò)空間對(duì)日常生活的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，進(jìn)而使觀影者與影片所選議題產(chǎn)生共鳴感。

表1 桌面電影敘事內(nèi)容中核心議題的統(tǒng)計(jì)

人類主體處于信息與文化形式的關(guān)聯(lián)之中，而決定文字、圖像文化性本質(zhì)的一點(diǎn)是，它們具有感性力量。網(wǎng)絡(luò)傳媒不僅是信息機(jī)器，還是帶有巨大情感力量的議題敘事機(jī)器，激發(fā)著用戶的道德興趣，并在參與整個(gè)“政治—社會(huì)的宏大敘事”中找到認(rèn)同感。①安德雷亞斯·萊克維茨：《獨(dú)異性社會(huì)》，鞏婕譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2019年，第173、174頁(yè)。

（二）浸入式確認(rèn)：深度注意力與情感投入的抓取

21世紀(jì)初，電腦、數(shù)字化和互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)成的復(fù)合體使得獨(dú)異性的主體、客體和集體被不斷制造出來(lái)，并迫使這種制造不斷進(jìn)行。在關(guān)注度市場(chǎng)和賦值市場(chǎng)上，獨(dú)異品經(jīng)濟(jì)和數(shù)字媒體技術(shù)使得文化產(chǎn)品占據(jù)決定性的優(yōu)勢(shì)，即它能觸動(dòng)情感。②安德雷亞斯·萊克維茨：《獨(dú)異性社會(huì)》，鞏婕譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2019年，第173、174頁(yè)?；诖耍瑔碳{森·貝勒（Jonathan Beller）在馬克思“勞動(dòng)”概念的基礎(chǔ)上提出了“注意力經(jīng)濟(jì)”（attention economy）理論，他指出：“數(shù)字技術(shù)對(duì)有形和無(wú)形的構(gòu)建，對(duì)自由力量的吸收，對(duì)受眾時(shí)間的占有，其建立起的想象或?qū)儆谖磥?lái)想象的影像，極大程度地提升了觀影者注意力?！雹倏滴溺姡骸扼w驗(yàn)與情動(dòng)：重回吸引力的后電影時(shí)代影像》，《電影新作》2020年第1期。在桌面電影的制作過(guò)程中，其所借助的數(shù)字制作技術(shù)不僅成為影像的呈現(xiàn)工具，而且成為一種技術(shù)環(huán)境，它不斷地吸引并調(diào)動(dòng)著主體的注意力，進(jìn)而營(yíng)造一種浸入式的確認(rèn)感。

例如在桌面電影《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中，導(dǎo)演阿尼什·查甘蒂借助電腦操作界面上閃爍的光標(biāo)展現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。主角約翰·趙與黛布拉分別坐在兩個(gè)房間內(nèi)，兩人的全部劇情展示均通過(guò)安裝在電腦上的GoPro攝像頭來(lái)展開(kāi)。而為了更好地演繹自己的角色，黛布拉還專門(mén)請(qǐng)教了兩位洛杉磯警探，學(xué)習(xí)處理人口失蹤案件的調(diào)查取證流程等內(nèi)容。數(shù)字媒體將私人的行為舉止轉(zhuǎn)變?yōu)楣_(kāi)，對(duì)于日常生活的演繹成為主導(dǎo)。伴隨影片中媒介事件的曝光度逐漸提升，觀影者將更多的注意力放在演員的外表、聲音和行為舉止上。

羅德維克（D. N. Rodowick）認(rèn)為：“當(dāng)電腦生成的圖像渴望變成‘?dāng)z影的’的時(shí)候，許多互動(dòng)媒體形式則渴望變成是‘電影的’。”②羅德維克：《電影的虛擬生命》，華明、華倫譯，南京：南京大學(xué)出版社，2019年，第198頁(yè)。羅德維克的這一論述旨在強(qiáng)調(diào)界面互動(dòng)的影像形式可以進(jìn)一步發(fā)展“體驗(yàn)力”和“情動(dòng)力”的作用，進(jìn)而集中調(diào)度受眾的觀影深層注意力。在桌面電影中，數(shù)字圖像、文字、聲音均是被表演的，而且是面向廣義上的群眾表演。③尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，徐達(dá)艷譯，上海：上海文藝出版社，2017年，第76-79頁(yè)。因其演員需要全部面對(duì)屏幕開(kāi)展情節(jié)對(duì)話，幾乎沒(méi)有直面真人的戲份，所以劇情中所發(fā)生的事件也被轉(zhuǎn)變?yōu)椤皵⑹隆?hào)”，成為觀影者審美視角下所觀看與消費(fèi)的對(duì)象。伴隨電影制作者與觀影者之間的二元對(duì)立關(guān)系的減弱，屏幕中的主體角色演繹時(shí)常是由觀影者所主導(dǎo)的，進(jìn)而使得觀影者時(shí)刻處在注意力集中的狀態(tài)之中。而關(guān)鍵在于，當(dāng)觀影者習(xí)慣性地將深度注意力交給鏡頭或虛擬鏡頭時(shí)，“深度”便從附屬于物體的概念變成依附在主觀視點(diǎn)上的東西。④周詩(shī)巖：《反向訓(xùn)練：影像傳媒與空間知覺(jué)的多義性》，《時(shí)代建筑》2008年第3期。

在以往類型電影中，為了防止鏡頭失焦，我們極少會(huì)見(jiàn)到演員直面攝像機(jī)并前后晃動(dòng)。然而類似于《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》這樣的桌面電影幾乎全片都是特寫(xiě)鏡頭，演員往往反其道而行之，時(shí)常有意借助身體的前后運(yùn)動(dòng)來(lái)營(yíng)造逼真的代入感。桌面電影作為數(shù)字網(wǎng)絡(luò)發(fā)展進(jìn)程中的文化產(chǎn)品，在制作伊始便將吸引觀影者的注意力和情感投入視為傳播要義，使得觀影者獲得浸入式觀影的確認(rèn)感。

（三）儀式化參與：實(shí)時(shí)直播與媒介事件的結(jié)合

傳播學(xué)者丹尼爾·戴揚(yáng)（Daniel Dayan）與伊萊休·卡茨（Elihu Katz）認(rèn)為，電視和媒介事件提供了一種世界的“事件感”。⑤丹尼爾·戴揚(yáng)、伊萊休·卡茨：《媒介事件》，麻爭(zhēng)旗譯，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000年，第15頁(yè)。在新媒體時(shí)代，短視頻直播繼承了電視制造媒介事件的使命，并以更先進(jìn)的生產(chǎn)、傳播和參與形式，促成了新媒體儀式的形成。自2018年后，“直播”的形式逐漸被桌面電影所青睞，也成為影片制作者構(gòu)筑媒介事件的新型載體。在2018年上映的《禁入直播》中，影片首次嘗試圍繞“直播”的題材進(jìn)行敘事，將女主播追尋自己直播賬號(hào)的故事與互聯(lián)網(wǎng)直播平臺(tái)進(jìn)行結(jié)合，觀影者獲得一種實(shí)時(shí)在線的參與感。隨后2019年底上映的桌面電影《凈化之時(shí)》，則大膽地采用“實(shí)時(shí)直播”的形式營(yíng)造了一個(gè)靈異的媒介事件。媒介事件的誕生往往通過(guò)組織者、生產(chǎn)者和觀眾三方“協(xié)商”而成，其具有表征與交流形式的雙重意義，進(jìn)而成為一種公眾參與的空間。①郭毅：《傳媒·儀式·社會(huì)：西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境中的媒介事件理論》，《新聞界》2018年第7期。在此部影片中制作者所構(gòu)造的“直播事件”，不同于以往受眾所熟知的“才藝直播”或“帶貨直播”，而是更為“硬核”的“驅(qū)魔直播”，觀影者的觀影過(guò)程亦可視為一種儀式化的參與。維克多·特納（Victor Turner）認(rèn)為，儀式是一種具有連續(xù)性和模式化的社會(huì)劇，任何儀式都是按照劇本演繹的。②維克多·特納：《儀式過(guò)程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博赟譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年，第176-179頁(yè)。在影片所構(gòu)造的驅(qū)魔事件中，男主角麥克斯是一個(gè)“半路出家”的假神父，和好友德魯一同經(jīng)營(yíng)著直播節(jié)目。節(jié)目組雖然打著驅(qū)魔的名義，但是從演員、臺(tái)詞到特效、道具，都是按照提前準(zhǔn)備好的劇本展開(kāi)的。他們靠著粉絲流量賺得盆滿缽滿，卻沒(méi)想到在最近一次的直播中假戲真做，招來(lái)了真正的惡魔。一場(chǎng)真正的恐怖直播正悄然降臨，而觀看直播的觀眾人數(shù)卻連連攀升。

一般而言，儀式作為人類文化的普遍形式之一，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界和象征世界的連接和轉(zhuǎn)換。③Jeffrey Alexander, Ronald Jacobs, Philip Smith, The Oxford Handbook of Cultural Sociology, Oxford University Press, 2012, p.186.通過(guò)儀式，外在物質(zhì)世界與人類內(nèi)心的精神世界實(shí)現(xiàn)了對(duì)接和結(jié)合。而媒介事件是一種儀式性的表演，使得人們?cè)诠睬橹挟a(chǎn)生集體參與感。④John Hall, Laura Grindstaff, Handbook of Cultural Sociology, Abingdon: Routledge, 2010, pp.263-272.在桌面電影所呈現(xiàn)的媒介事件中，“驅(qū)魔”的故事本身就具有儀式感，而觀影者在手機(jī)、平板電腦等新媒體平臺(tái)上的收看、點(diǎn)贊、評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)等行為使得個(gè)體與媒介事件再次聚集在一起，成為一種在線儀式。桌面電影是數(shù)字時(shí)代下的新型文化產(chǎn)品，電影制作方越發(fā)注重觀影者與媒介內(nèi)容的互相促進(jìn)，進(jìn)而營(yíng)造一種儀式化的參與感。

（四）聯(lián)動(dòng)性擴(kuò)散：媒體界面與思維“情動(dòng)”的發(fā)軔

想象這樣一個(gè)場(chǎng)景，當(dāng)觀影者打開(kāi)電腦，熟練地用鼠標(biāo)點(diǎn)擊一個(gè)個(gè)網(wǎng)頁(yè)，伴隨光標(biāo)的游離，桌面電影的影像畫(huà)面得以呈現(xiàn)。然而在觀影的過(guò)程中，觀影者會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)電腦桌面中的影片同時(shí)隸屬于另一個(gè)“裝置的界面”。當(dāng)觀影者欣賞完影片后，關(guān)閉電腦，自認(rèn)為已經(jīng)離開(kāi)這個(gè)“柏拉圖的洞穴”之時(shí)，桌面電影所引發(fā)的思維擴(kuò)散才剛剛拉開(kāi)帷幕。正如基特勒所言，自從機(jī)器取代了中樞神經(jīng)系統(tǒng)的功能之后，沒(méi)有人能夠分辨出轟鳴聲是來(lái)自血管還是海妖，是來(lái)自耳中還是大海女神。⑤弗雷德里?！せ乩眨骸读袈暀C(jī)，電影，打字機(jī)》，邢春麗譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年，第75頁(yè)。而在晚近時(shí)期，電影作為一種影像媒介更多被關(guān)注的是其內(nèi)部的影像文化擴(kuò)散或社會(huì)學(xué)意義上的闡發(fā)。⑥侯東曉：《銀幕的解域、結(jié)域以及構(gòu)型——媒介融合視閾下的“桌面電影”》，《當(dāng)代電影》2019年第11期。新型交互式媒體允許觀眾介入，以制造一個(gè)更為個(gè)人化的時(shí)空，形成更為個(gè)人化的情感。這也就意味著在桌面電影的觀影過(guò)程中，觀影者原以為影片的結(jié)束即意味著自身視點(diǎn)回到真實(shí)生活之中，卻全然不知關(guān)于影片的印記會(huì)長(zhǎng)期伴隨并影響個(gè)體感知時(shí)空的思維方式。

不論是《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中父女的再度團(tuán)圓，還是《解除好友：暗網(wǎng)》中主人公的手足無(wú)措，觀影者的思維“情動(dòng)”正在影片所述的故事之外進(jìn)行著聯(lián)動(dòng)性的擴(kuò)散。米歇爾（W. J. T. Mitchell）認(rèn)為：“誠(chéng)然，我們以特定的方式來(lái)觀看，因?yàn)槲覀兪巧鐣?huì)動(dòng)物，同時(shí)還存在另一方面的事實(shí)，那就是我們的社會(huì)是以特定方式建構(gòu)的，因?yàn)槲覀兪怯幸曈X(jué)的動(dòng)物?！雹倜仔獱枺骸秷D像何求？形象的生命與愛(ài)》，陳永國(guó)、高焓譯，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第377頁(yè)。媒體界面的出現(xiàn)破壞了可以產(chǎn)生“無(wú)縫”的敘事時(shí)空的經(jīng)典縫合機(jī)制。值得注意的是，此處桌面電影中所出現(xiàn)的“界面”，不僅指電腦屏幕或視頻硬件等顯示屏，而是指在顯示屏與數(shù)據(jù)聯(lián)結(jié)下的人的活動(dòng)。②邁克爾·海姆：《從界面到網(wǎng)絡(luò)空間——虛擬實(shí)在的形而上學(xué)》，金吾倫、劉鋼譯，上海：上?？萍冀逃霭嫔?，2000年，第79頁(yè)。

例如在《解除好友：暗網(wǎng)》中，影片主人公往往以“群像化”的形式呈現(xiàn)，不同的角色對(duì)于電腦界面壁紙以及應(yīng)用程序的選擇均反映了自身的性格及心理狀態(tài)。③徐立虹：《去中心化與多元性：從桌面電影的敘事演變探析未來(lái)數(shù)字影像美學(xué)》，《當(dāng)代電影》2019年第7期。當(dāng)觀影者聚焦于影片中人物所承載的事件時(shí)，不免會(huì)將影片角色與自身進(jìn)行“對(duì)號(hào)入座”，這時(shí)視點(diǎn)投射的傾向性本身便是一種聯(lián)動(dòng)性擴(kuò)散。在影片末尾的畫(huà)面中，隨著鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)，觀影者所感受到的來(lái)自“暗網(wǎng)黑客組織”的神秘目光其實(shí)并沒(méi)有因?yàn)橛捌慕Y(jié)束而終結(jié)，而是結(jié)合觀影者自身的視點(diǎn)被“縫合”于媒體界面之中，④Soung-hoon Jeong, Cinematic Interfaces: Film Theory Aiter New Media, Rontledge, 2013, p.15.來(lái)自暗網(wǎng)的凝視跟隨著觀影者擴(kuò)散到現(xiàn)實(shí)生活中。

計(jì)算機(jī)打破了千年以來(lái)圖像的從屬地位，雷吉斯·德布雷（Régis Debray）宣告：“自希臘人以來(lái)所有使我們與表象對(duì)話貶值和夸張戲劇化的本體論關(guān)系全部顛倒過(guò)來(lái)了”，因?yàn)椤半娔X圖像繞開(kāi)了存在與表象的對(duì)立”。⑤雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死——西方觀念史》，黃迅余、黃建華譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第252頁(yè)。不論是貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）認(rèn)為影像機(jī)器就是真實(shí)的“捕獲裝置”，⑥Bernard Stiegler, Symbolic Misery (Vol.2), Cambridge: Polity Press, 2015, p.19.還是斯蒂芬·沙維羅（Steven Shaviro）試圖以“情動(dòng)”這個(gè)概念來(lái)描摹、解說(shuō)數(shù)字化語(yǔ)境下電影所發(fā)生的這場(chǎng)深刻變革，⑦姜宇輝：《后電影狀態(tài)：一份哲學(xué)的報(bào)告》，《文藝研究》2017年第5期。我們都不可否認(rèn)桌面電影的媒介界面與思維“情動(dòng)”不再僅是現(xiàn)實(shí)世界的表征，而是創(chuàng)造了一種與現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)、擴(kuò)散的新型傳播關(guān)系。

四、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，桌面電影如雨后春筍般出現(xiàn)。尤其是2018—2019年間涌現(xiàn)出的《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》《凈化之時(shí)》等五部桌面電影，在席卷各大電影節(jié)的同時(shí)亦獲得了不俗的口碑。不同于傳統(tǒng)影片，桌面電影在傳播策略中更加注重議題化的內(nèi)容設(shè)定，通過(guò)日常生活與網(wǎng)絡(luò)社群相關(guān)話題聯(lián)結(jié)引起受眾的共鳴，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)觀影者注意力的深度抓取。與此同時(shí)，桌面電影往往將影片所述事件以媒介化、儀式化的形式賦予受眾，使其通過(guò)電腦、手機(jī)等媒介界面產(chǎn)生進(jìn)一步的思維“情動(dòng)”。此外，桌面電影在敘事中著重通過(guò)框定虛擬空間、選取驚悚題材、運(yùn)用主觀視角來(lái)調(diào)度觀影者的個(gè)體情感轉(zhuǎn)化，不斷刺激和挑戰(zhàn)觀影者的思維應(yīng)變能力。

在博德里（Jean-Louis Baudry）的電影裝置理論中，影院作為傳統(tǒng)的觀影場(chǎng)所向來(lái)被認(rèn)為是進(jìn)行意識(shí)形態(tài)傳輸?shù)难b置空間。然而隨著數(shù)字化時(shí)代下經(jīng)典敘事電影中的“縫合體系”被打破，新媒介逐漸成為桌面電影呈現(xiàn)的主要載體。這使得觀影者沉浸在影片所搭建的虛擬空間中，通過(guò)自身的主觀視角去深刻感受互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字社群中的驚悚寓言。不可否認(rèn)，數(shù)字媒介正在用它的算法建構(gòu)出一套獨(dú)具特色的影像符號(hào)系統(tǒng)，其將技術(shù)與感性結(jié)合，既改變了人們的感知方式與生存體驗(yàn)，又開(kāi)啟了借助技術(shù)中介探尋“超感官”世界的藝術(shù)表達(dá)，有望推動(dòng)桌面電影成為日后影視創(chuàng)作的主流形式。

值得注意的是，桌面電影的出現(xiàn)標(biāo)志著數(shù)字生活已經(jīng)成為一種當(dāng)代的日常經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)我們來(lái)到電腦屏幕前，將我們的認(rèn)知和交流能力“外置”的那一刻，我們已經(jīng)部分走出了“傳統(tǒng)的自我”。數(shù)字化時(shí)代下，“虛擬空間”極有可能成為未來(lái)文藝作品的描述對(duì)象，而“物理空間”的文藝表達(dá)將進(jìn)一步受到擠壓。桌面電影以“數(shù)字化生活”作為電影的描繪對(duì)象，依托于數(shù)字化技術(shù)實(shí)現(xiàn)放映傳播，從而更深層次地將受眾引向與“物理空間”的割裂。此外，由此類電影引發(fā)的文藝創(chuàng)作上的變革，并不取決于數(shù)字技術(shù)自身，而是取決于新的藝術(shù)意志的到來(lái)。數(shù)字化正處于現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，我們對(duì)它的討論亦是如此。