我國現(xiàn)代木雕發(fā)展雜談

張 斌 劉紅艷

（1.廣西師范大學(xué),廣西桂林 541006;2.桂林旅游學(xué)院,廣西桂林 541006）

在世界木雕歷史發(fā)展長河中，中國古代傳統(tǒng)木雕取得了舉世矚目的成就，是其重要組成部分。在這些木雕作品當(dāng)中，我們可以看到前人對木質(zhì)材料理解的高度。彩繪、鏤空、拼接等技法的運(yùn)用，還有對木雕整體造型的把握無不體現(xiàn)著他們獨(dú)特的思考方式和高超的技藝。木雕藝術(shù)是我國藝術(shù)史上偉大的財(cái)富，通過這些傳統(tǒng)木雕，也可以看到中國古代社會的發(fā)展歷程。因?yàn)檫@些木雕不論是在形式或是內(nèi)容上都反映出我國古人在不同時(shí)期精神上的追求，也體現(xiàn)了我國的民族精神與內(nèi)涵。

隨著改革開放政策的實(shí)施，我國經(jīng)濟(jì)得到全面發(fā)展。這為我國現(xiàn)代木雕的發(fā)展提供了有利的創(chuàng)作條件。由于現(xiàn)代藝術(shù)中觀念、技術(shù)等方面的革新，藝術(shù)家對木雕創(chuàng)作中的觀念、形式、木質(zhì)材料語言有了更深的理解與體會。他們拋開傳統(tǒng)的舊有觀念與模式，在木雕創(chuàng)作中大膽創(chuàng)新，表現(xiàn)得更加無拘無束。多樣的觀念與表現(xiàn)形式使得木雕藝術(shù)朝著多元化的方向發(fā)展。而木質(zhì)材料在藝術(shù)家的不斷探索下呈現(xiàn)出更多的可能性。

1979年由黃銳、王克平、艾未未、嚴(yán)力等藝術(shù)家在中國美術(shù)館東側(cè)舉辦的“星星美展”代表著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)端和崛起，也標(biāo)志著我國正式踏上現(xiàn)代藝術(shù)的道路。展覽之中，王克平的作品《沉默》就是一件木雕：作品展現(xiàn)的是一尊頭像。人物的眼睛被蒙住，嘴巴被堵上，痛苦的表情似乎是藝術(shù)家內(nèi)心的真實(shí)寫照和對現(xiàn)狀的一種申訴。在作品中，作者巧妙地運(yùn)用樹枝和樹干的分叉之處，將其本該“開枝散葉”的部位雕刻成被封堵的嘴巴，表達(dá)了在這種藝術(shù)環(huán)境下的巨大壓抑。透過作品《沉默》我們可以看出作者對自由的向往與追求。

在現(xiàn)代木雕創(chuàng)作中，工藝雖然很重要，但它只作為一件優(yōu)秀木雕品的重要組成要素。和傳統(tǒng)木雕相比，雕塑家如何理解和運(yùn)用材料的可能性顯得更為重要。作品表達(dá)的完整程度從側(cè)面上也反映出作者對問題的思考、理解的深度。隨著科學(xué)發(fā)展和科技的進(jìn)步，木雕技法在現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作中更加多元化，木雕以豐富多彩的姿態(tài)呈現(xiàn)給觀眾，木雕語言得到更多的挖掘，作品更富表現(xiàn)力和感染力，對藝術(shù)家而言他們將有更多的方式宣泄自身內(nèi)心情感，雕塑家的內(nèi)在情感得到更好的詮釋。這無形中促進(jìn)了雕塑家在木雕創(chuàng)作上的積極性。而在現(xiàn)階段雕塑的現(xiàn)狀對于木雕藝術(shù)來說并不是很樂觀，但還是有少部分雕塑家堅(jiān)持運(yùn)用傳統(tǒng)的木質(zhì)材料創(chuàng)作出一批批優(yōu)秀的雕塑作品，也正是這些藝術(shù)家的堅(jiān)持和影響，才能使現(xiàn)代木雕的種子在中國生根、發(fā)芽。

在前輩雕塑家中，劉煥章、孫家缽、張德華、夏肖敏、滕文金、田世信等老先生的木雕作品對中國雕塑界的影響力非常大。其中張德華的木雕作品《向往》在1982年法國的春季沙龍展上還拿過金獎。這無疑是對我國木雕藝術(shù)的肯定，同時(shí)也激起了國內(nèi)更多藝術(shù)家對木雕的創(chuàng)作欲望。另外還有孫家缽老師的作品（圖1），在他的一系列人物木雕作品中，不僅吸收了西方現(xiàn)代主義的抽象風(fēng)格，并略帶點(diǎn)傳統(tǒng)寫實(shí)主義意味，結(jié)合漢代木雕的簡潔、大氣，把人物形象的生動性和趣味性表達(dá)出來，他的“大刀闊斧”體現(xiàn)了他在藝術(shù)形式上的探索。在中國古代雕刻藝術(shù)中有一種“循形造像”的說法，孫家缽先生地對漢代木雕的借鑒不但保留了木質(zhì)材料樸實(shí)的美感，還使作品顯示出一種形體上的張力。此外孫家缽很好地利用了先進(jìn)的現(xiàn)代工具，不論是哪件作品，你都可以清楚地看到作品表面清晰地留有鏈鋸的鋸痕，藝術(shù)家正是利用這些結(jié)合斧頭的砍痕、木雕刀的鑿痕對作品表面進(jìn)行有意識地處理使得其藝術(shù)作品具有一種原始又不失現(xiàn)代的美感。木質(zhì)材料本身也變成了一種表現(xiàn)的可能。而劉煥章1989年所做的木雕作品《女人體》形體渾厚飽滿?！耙佬驮靹荨笔撬谀镜駝?chuàng)作過程中慣用的手法，作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)順著木頭的形狀和彎曲的節(jié)奏進(jìn)行雕鑿，給渾然天成的感覺，有一種古典東方韻味，令人回味無窮。

圖1 孫家缽作品

除上述藝術(shù)家之外，還有甘少誠、何力平、何永福、李秀勤等優(yōu)秀藝術(shù)家，他們對中國現(xiàn)代木雕發(fā)展的貢獻(xiàn)也同樣不可忽視。正是有很多像他們這樣對木質(zhì)材料懷著執(zhí)著信念的藝術(shù)家在木雕創(chuàng)作上的不斷探索帶動著我國木雕的發(fā)展。

近年來，國內(nèi)對現(xiàn)代木雕給予了更多的關(guān)注。國內(nèi)與國外間的藝術(shù)交流日益增多，并且一些藝術(shù)機(jī)構(gòu)還在惠安、東陽等地相繼組織舉辦國際性的雕刻大賽。同時(shí)，也有專門以木雕為主題的雕塑大賽。通過一系列木雕大賽的舉辦，我國現(xiàn)代木雕的創(chuàng)作氛圍變得活躍起來。國外的新觀念、新形式在國內(nèi)不斷地涌現(xiàn)，木雕的表現(xiàn)語言更加豐富。并且，國外各藝術(shù)門類之間的相互滲透與借鑒所產(chǎn)生的創(chuàng)作形式充分拓寬了國內(nèi)藝術(shù)家的視野，同時(shí)也激發(fā)藝術(shù)家拋開傳統(tǒng)木雕的創(chuàng)作思維，以全新的角度去認(rèn)知木質(zhì)材料。一些國內(nèi)藝術(shù)家開始重新審視我國木雕，在反思我國木雕藝術(shù)的同時(shí)借鑒了國外的觀念與形式。當(dāng)然，他們并不是對國外木雕進(jìn)行翻版式的模仿，而是立足在本國木雕藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行借鑒，從而在木雕作品中既體現(xiàn)材料的現(xiàn)代性，也保留了我國的民族性。對此，湖北美院的雕塑家傅中望是這樣理解的：“就我個(gè)人來看,利用中國傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行創(chuàng)作最有可能進(jìn)入世界和國際交流對話,這是一種認(rèn)知和策略問題。因?yàn)橐晃兜啬７潞团灿闷渌褡逦幕?就很可能喪失自身的價(jià)值。把本民族的文化發(fā)揚(yáng)光大并賦予它當(dāng)代意義,通過這樣一種方式,藝術(shù)家才能獲得某種價(jià)值認(rèn)同和國際交流身份,當(dāng)然這需要智慧?！痹谒哪镜褡髌贰堕久Y(jié)構(gòu)》系列中，作者采用了“中國古代建筑”式的手法對木塊進(jìn)行“重組”，通過主觀的改造，作品以裝置的形式得到體現(xiàn)。這種采用現(xiàn)代藝術(shù)手段的搭建形式不僅顯示出作品的現(xiàn)代意味，同時(shí)也帶有濃厚的傳統(tǒng)氣息。又如中央美院的雕塑家孫偉，他對木質(zhì)材料在雕塑創(chuàng)作的運(yùn)用上有著自己的理解。在他的木雕作品中，無不體現(xiàn)著作者在現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境下對木質(zhì)材料語言的不斷探索。如圖2作品中作者吸收了傳統(tǒng)木雕的鏤空技法，并以方孔的形式進(jìn)行表現(xiàn)。通過穿透木雕的方孔，我們可以看到作者運(yùn)用傳統(tǒng)木雕技法的同時(shí)結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)理念對木質(zhì)材料進(jìn)行闡釋，使傳統(tǒng)木雕中的鏤空技法在現(xiàn)代木雕中找到自己的位置，并以全新的方式進(jìn)行再現(xiàn)，得到很好的延伸。簡潔的造型與方洞體現(xiàn)作者在木雕作品中對雕塑空間的研究。另外對空洞大小、比例的把握也使作品在視覺造型上充滿一種神秘感?？偟膩碚f，作者以極為樸素的方式雕鑿出簡潔、單純的方孔，并通過現(xiàn)代藝術(shù)的手段把這種樸實(shí)的“鏤空造型”提升到一定的高度去傳達(dá)作者心中的感悟，給人們以想象。使木雕作品簡潔、開闊而又別具風(fēng)格。

圖2 孫偉作品

綜合以上所述，國內(nèi)有很多藝術(shù)家根據(jù)全新的現(xiàn)代理念與創(chuàng)作形式尋找自己的藝術(shù)道路，對于中國現(xiàn)代木雕藝術(shù)的發(fā)展而言，如何繼承傳統(tǒng)木雕的優(yōu)點(diǎn)并根據(jù)現(xiàn)代審美需求走出一條帶有民族特色的發(fā)展道路成為關(guān)鍵。完成傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的結(jié)合，既要傳承中國傳統(tǒng)工藝的技法又要結(jié)合現(xiàn)代觀念和審美情趣，對現(xiàn)代藝術(shù)造型和觀念的肯定，使兩者能夠融入木雕創(chuàng)作中，開辟中國木雕藝術(shù)新道路。

總之，筆者在前文通過對現(xiàn)代藝術(shù)思潮下國內(nèi)外木雕創(chuàng)作多樣性的描述，并大量舉例，意在說明現(xiàn)代藝術(shù)在創(chuàng)作過程中對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行借鑒的可行性。另外對日本在歐美藝術(shù)思潮的影響下能走出一條具有自身民族特色的道路案例不失為中國木雕藝術(shù)在發(fā)展道路上的榜樣。中國現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)和科技方面的進(jìn)步為藝術(shù)家提供很好的創(chuàng)作環(huán)境，藝術(shù)家在探索材料應(yīng)用方面也做出極大的努力，并嘗試用現(xiàn)代的觀念去駕馭傳統(tǒng)雕塑中可以利用的資源財(cái)富，相信我國藝術(shù)家將會找到更好地前進(jìn)道路。

注釋：

①銀小賓.徐盛.當(dāng)代美術(shù)家專訪-傅中望談錄.湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2010(02).