傳統(tǒng)母題的現(xiàn)代書寫

那是整整一百年前，新年剛過，新春將至，時(shí)在1921年1月。魯迅在北京，在自己親自選定、傾力購買的八道灣十一號(hào)居所里，完成了一篇帶有強(qiáng)烈紀(jì)實(shí)色彩的小說：《故鄉(xiāng)》。2月8日，那天是舊歷大年初一，魯迅日記寫道：“晴。春節(jié)放假。上午寄新青年社說稿一篇?！倍@一“稿”，就是《故鄉(xiāng)》。三個(gè)月后，《新青年》第9卷第1號(hào)上發(fā)表了《故鄉(xiāng)》。從那以后的一百年間，在魯迅所有的作品當(dāng)中，《故鄉(xiāng)》是影響最為廣泛持久、評(píng)價(jià)最為確定的作品之一，是百年間入選中學(xué)語文教材最穩(wěn)定的魯迅作品。目前的人民教育出版社教材系列中，小學(xué)六年級(jí)有《少年閏土》，中學(xué)九年級(jí)又有《故鄉(xiāng)》，可見其分量之重。無論歷史風(fēng)云如何變幻，對(duì)魯迅以及魯迅的創(chuàng)作有怎樣的評(píng)價(jià)起伏，《故鄉(xiāng)》的超穩(wěn)定地位幾乎是個(gè)奇跡。哪怕中學(xué)生“最怕周樹人”的怨言里，應(yīng)該也不包含《故鄉(xiāng)》。

《故鄉(xiāng)》是一篇范文。有時(shí)候你不得不這樣想，幸虧創(chuàng)作了《故鄉(xiāng)》，否則，魯迅作為一個(gè)“最會(huì)寫作文的人”都會(huì)在地位上打折扣。然而，事情的另一面卻是，《故鄉(xiāng)》似乎一直在以“美文”的“樣板”存在著。作為一篇范文，它可以被無數(shù)次仿寫，在仿寫中又一次次證明它“一直被模仿，從未被超越”的恒定地位。然而，在魯迅研究界，在魯迅思想研究甚至小說研究中，《故鄉(xiāng)》的地位并沒有它在閱讀者心目中那么高。這個(gè)強(qiáng)烈的反差或許倒是重新解讀《故鄉(xiāng)》的緣由所在。

一、在影響力與研究的不平衡之間

最早對(duì)《故鄉(xiāng)》作出評(píng)論的應(yīng)該是茅盾。他以“郎損”之名，在1921年8月10日《小說月報(bào)》上發(fā)表《評(píng)四五六月的創(chuàng)作》一文，對(duì)《故鄉(xiāng)》給予很高評(píng)價(jià)。認(rèn)為“過去的三個(gè)月中的創(chuàng)作，我最佩服的是魯迅的《故鄉(xiāng)》”。并且非常準(zhǔn)確地把握住了《故鄉(xiāng)》的核心主題，那就是認(rèn)為作品的“中心思想是悲哀那人與人中間的不了解，隔膜”。不過，需要說明的是，茅盾這一高度評(píng)價(jià)是基于三個(gè)月中的創(chuàng)作而言，而且他特別強(qiáng)調(diào)了自己當(dāng)時(shí)所持的創(chuàng)作觀，即強(qiáng)調(diào)“到民間去”?！暗矫耖g去經(jīng)驗(yàn)了，先造出中國(guó)的自然主義文學(xué)來。否則，現(xiàn)在的‘新文學(xué)創(chuàng)作要回到‘舊路?！闭窃诖藰?biāo)準(zhǔn)下，茅盾肯定了《故鄉(xiāng)》。

1923年，小說研究社出版《小說年鑒》一書。作為“年鑒”，所收小說當(dāng)然應(yīng)是上一年度即1922年作品。收錄了魯迅的五篇小說《兔和貓》《不周山》《白光》《故鄉(xiāng)》《鴨的喜劇》，其中唯有《故鄉(xiāng)》是1921年的小說。“年鑒”對(duì)《故鄉(xiāng)》的評(píng)價(jià)，直接轉(zhuǎn)述了《新青年》發(fā)表時(shí)的編者話?！斑@是作者一篇很有名的作品，不但氣氛清雋，地方色彩也非常明顯。最出色的，尤其是在初見閏土一節(jié)。讀了以后，覺得有一個(gè)馴良的安分的鄉(xiāng)人，活現(xiàn)在眼簾前面?！?/p>

1924年，成仿吾的《〈吶喊〉的評(píng)論》一文認(rèn)為，《吶喊》里，“唯《風(fēng)波》與《故鄉(xiāng)》是不可多得的作品”。在這篇總體上是否定魯迅小說的文章里，不但否認(rèn)了其他所有作品，而且即使是《風(fēng)波》，認(rèn)為“亦不外是事實(shí)的記錄”。由此，《故鄉(xiāng)》倒是成仿吾唯一沒有否定過的作品了。

對(duì)《故鄉(xiāng)》的評(píng)價(jià)從一開始就似乎不太一致。馮文炳在1924年對(duì)《吶喊》所做的專門評(píng)論中認(rèn)為：“《故鄉(xiāng)》《藥》自然也有許多人歡喜，我也不想分出等級(jí)，說這一定差些，但他們決不能引起我再讀的興趣?！馑脊倘桓幸馑剂耍糁栏幸馑级?，不能使我感覺什么?！倍鴹钸椚嗽凇蹲x魯迅的〈吶喊〉》里，又給予了雖未激賞，但也較為正面的評(píng)價(jià)。

這似乎也是《故鄉(xiāng)》從一開始就有的定位。作為一篇美文，或在描寫人物，表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)的感情方面，在地方性的表現(xiàn)上，可以給予較高評(píng)價(jià)，但作為五四新文學(xué)背景下的創(chuàng)作，其意義似乎就沒那么大了。茅盾局限在三個(gè)月時(shí)段的創(chuàng)作里肯定了《故鄉(xiāng)》，他在1923年的《讀〈吶喊〉》中，重點(diǎn)分析了《狂人日記》和《阿Q正傳》，并沒有提到《故鄉(xiāng)》。胡適在1922年《五十年來之中國(guó)文學(xué)》中認(rèn)為，魯迅“從四年前的《狂人日記》到最近的《阿Q正傳》，雖然不多，差不多沒有不好的”。也只提到同樣兩篇。1924年10月，詩人朱湘在《〈吶喊〉——桌話之六》里，對(duì)《故鄉(xiāng)》表達(dá)了贊賞：“《故鄉(xiāng)》是我意思中的《吶喊》的壓卷。我所以如此說，不僅是因?yàn)樵谶@篇小說里魯迅君創(chuàng)造出了一個(gè)不死的閏土，也是因?yàn)檫@篇的藝術(shù)較其他各篇?jiǎng)龠^多多。”但他也指出了《故鄉(xiāng)》的不足，即最后三節(jié)說理部分“不該贅入”。應(yīng)該說，這是一篇有自己看法的批評(píng)。他強(qiáng)調(diào)，“至于作者關(guān)于希望的教訓(xùn)，盡可以拿去別處發(fā)表，不應(yīng)該淆雜在這里”?！拔覀€(gè)人讀完了這篇小說時(shí)候的感觸，即是它創(chuàng)造出了一個(gè)不死的中國(guó)鄉(xiāng)人，而非關(guān)于‘希望的任何感想?！钡还茉趺凑f，這是不多見的對(duì)《故鄉(xiāng)》的專門評(píng)論。

后來的若干年，對(duì)《故鄉(xiāng)》的評(píng)價(jià)當(dāng)然會(huì)出現(xiàn)在魯迅研究的文章著述當(dāng)中，但就比例而言，莫不說比不上《狂人日記》《阿Q正傳》，在專門論述和被提及頻率上，《故鄉(xiāng)》的頻次應(yīng)明顯低于《孔乙己》《藥》《風(fēng)波》《祝?！罚驳陀凇秱拧贰对诰茦巧稀贰豆陋?dú)者》。陳涌在《論魯迅小說的現(xiàn)實(shí)意義》一文中認(rèn)為，《故鄉(xiāng)》“是魯迅最被人喜愛的作品之一”。鮑昌的文章《魯迅小說的幾個(gè)美學(xué)特點(diǎn)》中談到了《故鄉(xiāng)》的藝術(shù)特點(diǎn)，應(yīng)是關(guān)于《故鄉(xiāng)》的有代表性的評(píng)論。但總體上，仍然略顯不被重視。即使是王富仁《中國(guó)反封建思想革命的一面鏡子》這樣著名的著述里，在其最早發(fā)表的論文中，關(guān)于《故鄉(xiāng)》，也只是在從討論進(jìn)步知識(shí)分子的角度上談了一下?！遏斞秆芯繉W(xué)術(shù)論著資料匯編》的五卷當(dāng)中，只有一篇專門談《故鄉(xiāng)》的文章，是作家兼學(xué)者許杰的《談〈故鄉(xiāng)〉》。許杰認(rèn)為，在藝術(shù)上，《故鄉(xiāng)》與魯迅其他小說最明顯的區(qū)別，就是其他的作品大都是客觀的現(xiàn)實(shí)主義，而《故鄉(xiāng)》則是“主觀的抒情的東西”。他甚至說“這篇小說與其說是小說，不如說是抒情詩還來得確當(dāng)”。

《故鄉(xiāng)》于是變成了這樣一篇作品，在描寫農(nóng)民方面沒有《阿Q正傳》典型，在描寫知識(shí)分子方面也沒有《孔乙己》有代表性，也不像《祝?！泛汀睹魈臁纺菢訉?duì)婦女的描寫更加集中。它沒有《狂人日記》尖銳，還不像《風(fēng)波》那樣在“無事的悲劇”里觸及了“當(dāng)下”的革命?，F(xiàn)代和傳統(tǒng)的沖突沒有寫到極致。這么多年來，它卻又是魯迅最著名的作品之一。閏土形象、楊二嫂的模樣，在公眾心目中的知名度，比起阿Q、祥林嫂、孔乙己，一點(diǎn)也不弱。

這種現(xiàn)象真是既詭異又奇特，值得玩味。

二、在虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的糾纏之間

作為一篇小說，《故鄉(xiāng)》經(jīng)常被拿來作紀(jì)實(shí)作品解讀，然后又有知情者來指出其實(shí)多是虛構(gòu)。虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)，于是成了《故鄉(xiāng)》的主要爭(zhēng)議點(diǎn)。這在一定程度上干擾和耽誤了對(duì)作品內(nèi)涵的深刻理解。其實(shí)，五四時(shí)期的小說中，無論是哪一流派，“自敘傳”色彩都是十分濃厚的。把《故鄉(xiāng)》拿去和郁達(dá)夫、冰心、郭沫若等的小說比較，已經(jīng)在“自敘傳”方面很克制也很隱晦的了。那一時(shí)代風(fēng)潮中的小說中，留有紀(jì)實(shí)的痕跡不但不是小說的毛病，反而倒是增加小說可信度的途徑。

《故鄉(xiāng)》里的紀(jì)實(shí)，有的經(jīng)過了明顯的改寫、掩飾，使其更符合小說性要求;也有的又刻意要強(qiáng)化，使其近乎“實(shí)事實(shí)錄”。也就是說，藝術(shù)化處理和刻意強(qiáng)化兼而有之。

不妨從頭梳理一下。

1.“我冒著嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去?！濒斞缸詈笠淮位亟B興，是在1919年12月，目的是賣房，并將全家搬遷至北京。這一背景與《故鄉(xiāng)》的描寫基本吻合。1898年第一次離開紹興到南京，時(shí)距正好“二十余年”。北京到紹興一千三百公里，相隔“二千余里”也是對(duì)的。

2.“漸近故鄉(xiāng)時(shí)”，“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣”。究竟何處是故鄉(xiāng)？周家聚居于紹興城內(nèi)。這個(gè)大家族幾乎占了大半條街。據(jù)傅建祥《魯迅作品的鄉(xiāng)土背景》介紹，1893年時(shí)的紹興城，僅橋梁就有二百二十九座。又據(jù)藤井省三《魯迅的都市漫游》一書介紹，1910年時(shí)的紹興城內(nèi)，人口已達(dá)十一萬。小說里也明確說閏土把來“我”家說成是“上城”?！皫讉€(gè)蕭索的荒村”，應(yīng)該還不是故鄉(xiāng)，而是“漸近故鄉(xiāng)時(shí)”所見之景物。然而“我”卻把這些景物就當(dāng)成是“我”“二十年來時(shí)時(shí)記得的故鄉(xiāng)”。一方面，這是近鄉(xiāng)情更怯所致;另一方面，目的就是要讓眼前景觀與天氣陰晦、心境悲涼融合為一體。

3.“我這次是專為了別他而來的?！薄氨仨氌s在正月初一以前，永別了熟識(shí)的老屋，而且遠(yuǎn)離了熟識(shí)的故鄉(xiāng)，搬家到我在謀食的異地去?！濒斞傅娜苤芙ㄈ耸囚斞富毓枢l(xiāng)處理事務(wù)的見證者?！遏斞腹始业臄÷洹芬粫_頭就寫了同樣的場(chǎng)景。小說里，“老屋難免易主”的時(shí)限是“正月初一以前”，這與周建人書中所記鄰居“買主朱朗仙”“最后的期限定在一九一九年底”大體相符。

4.“第二日清早晨我到了我家的門口了。瓦楞上許多枯草的斷莖當(dāng)風(fēng)抖著，正在說明這老屋難免易主的原因?！痹诨剜l(xiāng)時(shí)間上，小說里是“清早晨”，周建人的記述則是“一個(gè)雨夜，大哥出現(xiàn)在我們的面前”。魯迅日記也講得明白，自12月1日至4日，先后乘坐京奉、津浦，渡揚(yáng)子江，換寧滬、再換滬杭，最后乘坐越安輪，“晚抵紹興城，即乘轎回家”。作為小說，這點(diǎn)虛構(gòu)的權(quán)利是必須有的吧。然而強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)時(shí)指出這點(diǎn)差異，也很正常。即如那“瓦楞上的枯草”，不是“清早晨”也看不到，然而看到了，卻也有引起歧義處。魯迅的二弟周作人就曾在《魯迅小說里的人物》中指證：“但實(shí)際上南方屋瓦只是虛壘著，不像北方用泥和灰沾住，裂縫中容得野草生根，那里所有的是瓦松，到冬天都是干萎了，不會(huì)像莎草類那么的有斷莖矗立著的?！边@等于直接消解了小說描寫的真實(shí)性。不能說周作人的追究沒有道理。魯迅《野草》里的《頹敗線的顫動(dòng)》，開始就寫道：“眼前卻有一間在深夜中緊閉的小屋的內(nèi)部，但也看見屋上瓦松的茂密的森林?！辈贿^我以為，《故鄉(xiāng)》開頭所有的描寫，都是為了強(qiáng)調(diào)環(huán)境之凄冷、人氣之凋敝、心境之悲涼。瓦楞上呈現(xiàn)枯草的斷莖在冷風(fēng)中抖動(dòng)，當(dāng)然比起瓦松更能強(qiáng)化整體氛圍。

5.“忙月”“草灰”“狗氣殺”。小說在以上三個(gè)概念出現(xiàn)時(shí)，分別使用隨文注釋的方法，解釋帶有方言色彩的三個(gè)概念的含義。這種筆法似已超出了小說的寫法，具有強(qiáng)化紀(jì)實(shí)性的意味?！拔覀冞@里”，而不是“我們那里”，居于“異地”寫作卻選用了“在場(chǎng)”的詞匯。這也如同開始時(shí)“這不是我二十年來時(shí)時(shí)記得的故鄉(xiāng)？”一樣，如果用“這（難道）是我二十年來時(shí)時(shí)記得的故鄉(xiāng)？”或許更指向疑問。然而仔細(xì)品味，“這不是”的味道更復(fù)雜。

三、在敘事、抒情、說理的分寸之間

《故鄉(xiāng)》之所以成為中學(xué)語文教材的?？停皇恰肮枢l(xiāng)”這個(gè)恒定的文學(xué)題材，二是強(qiáng)烈的主觀抒情與故事敘述的結(jié)合。其實(shí)還有一個(gè)因素，那就是說理成分的存在。從范文的角度講，說理自有好處，因?yàn)樗奖?、?zhǔn)確，有歸納主題的作用和啟示意義。比如最后一句話：“我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路;其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！边@句話其實(shí)恰恰與整篇小說的調(diào)性相逆反，卻一直被視為整篇《故鄉(xiāng)》的“金句”。因?yàn)樗e極、向上，特別符合我們對(duì)悲劇藝術(shù)的結(jié)局與作者意圖的要求。

《故鄉(xiāng)》在藝術(shù)上十分講究，謀篇布局勻稱。在行云流水般的敘述中，敘事、抒情、說理犬牙交錯(cuò)般達(dá)到“秩序化”的程度。如果小說是先敘事、再抒情、最后來兩句議論的話，那就是見多不怪的大路貨了。

《故鄉(xiāng)》一上來就是抒情。但不是贊美式的激動(dòng)心情，反而是在陰晦的天幕下，幾個(gè)敗落的荒村，惹得人心緒十分悲涼。然而作者又強(qiáng)調(diào)，這悲涼其實(shí)并非只是自然之景色讓人失望帶來的結(jié)果，而是心情本來不佳的反應(yīng)。由此引出回鄉(xiāng)賣房的緣由。然而，這樣并不明亮的抒情在小說里其實(shí)只在開頭出現(xiàn)了一次，造成抒情效果的另一因素來自故事敘述。凡是少年閏土在記憶中出現(xiàn)，閏土形象在大腦中浮現(xiàn)時(shí)，那美妙的月光下、田野里的情景描寫，同時(shí)也是一種抒情性表達(dá)。這樣的情景，在“我”的母親第一次提到閏土的名字，在小說最后一段的開始，都以畫面感極強(qiáng)的方式呈現(xiàn)在讀者眼前。這種遙遠(yuǎn)的、不可能還原的場(chǎng)景，和“我”此時(shí)正面對(duì)的現(xiàn)實(shí)以及心情形成巨大反差，從而使這兩種反向抒情制造出極其特殊的效果。

正是依靠特別的敘事方法，《故鄉(xiāng)》里那些并不精彩，也缺少真正戲劇性沖突的故事情節(jié)，生發(fā)出格外的效果。變成了一篇故事一波三折、戲劇性變化極強(qiáng)的小說。如果還原故事的話，其實(shí)非常簡(jiǎn)單，曾經(jīng)的兒時(shí)伙伴變成了一個(gè)被生活重?fù)?dān)壓得喘不過氣來的中年男人。一個(gè)曾經(jīng)在小城里吸引過眾多目光的女子，如今卻變得丑陋、勢(shì)利、惡俗不堪。魯迅把這點(diǎn)人人皆共同感知的唏噓感慨，打碎重來，不但使線性達(dá)二十年之久的故事得以“濃縮”，更從中生發(fā)出別樣的、復(fù)雜的意味。

楊二嫂與閏土作為小說人物，具有相同的和平衡性的地位。閏土兩次出場(chǎng)，一次是母親提及他的名字，“我”即刻幻化出埋藏在記憶深處的形象與美好的情景。這種“臨時(shí)”的、“短暫”的回憶，卻已經(jīng)開始了閏土的故事敘述。打斷這種回憶式敘事的是楊二嫂的出場(chǎng)，那是一種先聲奪人的戲劇性出場(chǎng)，旋風(fēng)般的到來，刻薄的語言，順手牽羊的惡習(xí)，把小市民的勢(shì)利寫得淋漓盡致。在幾句散文式的過渡后，緊接著是中年閏土的正式登場(chǎng)，那是一種令人心酸的特殊場(chǎng)面，也是全篇小說的中心情節(jié)。再經(jīng)過一番看似隨意的過渡后，又在母親的回憶中，以“不在場(chǎng)”的方式，描述了楊二嫂的另外一段故事，目的是做實(shí)、強(qiáng)化楊二嫂的刁蠻、逐利。也就是說，閏土和楊二嫂一樣，分別獲得一次正式出場(chǎng)，一次依靠回憶和轉(zhuǎn)述得到的“不在場(chǎng)”式的“出場(chǎng)”機(jī)會(huì)。而且以憶閏土、見楊二嫂、見閏土、轉(zhuǎn)述楊二嫂故事的次序交錯(cuò)進(jìn)行。從小說場(chǎng)景上，楊二嫂與閏土并未真正遭遇，但他們之間的沖突，分別帶給“我”的復(fù)雜感受，卻又是一種同時(shí)“在場(chǎng)”的效果。正是依靠這樣的敘述法，兩個(gè)沒有故事的人，在小說意義上產(chǎn)生了很好的故事，甚至推波助瀾至戲劇化程度。

“母親”形象在小說里并不是故事的參與者，卻是故事的引發(fā)者。閏土的出場(chǎng)是由她介紹引起的回憶，楊二嫂也是由母親引見。當(dāng)“我”和家人已經(jīng)行船離開故鄉(xiāng)后，母親“又提起閏土來”，并且補(bǔ)充了“我”不知道的楊二嫂拿了“狗氣殺”的過程。閏土的兒子水生，“我”的侄兒宏兒，則可能是為了表達(dá)“希望”的主題而設(shè)置的角色。

《故鄉(xiāng)》留有明顯的說理痕跡。尤其是在小說的結(jié)尾部分，希望、地上的路，高墻、隔膜，這些概念的引入以及講述方式，卻有離開故事而專門說理的印象。在專業(yè)的評(píng)論家看來，這些都是對(duì)小說本身有損傷的做法。如朱湘就指出這樣做使得小說變成了“雜感體”。應(yīng)該說，這種雜感式的直說是魯迅事先地鋪陳好了的，屬于其小說構(gòu)思中的一部分，并非是信筆而來的感想。宏兒這個(gè)人物設(shè)置，從一開始就出現(xiàn)，中間又接應(yīng)了閏土兒子水生，仿佛就是接續(xù)了兒時(shí)的“我”與少年閏土的情景。直到最后，當(dāng)“我”為人心之隔膜而難過、悲涼時(shí)，兩個(gè)少年的約定又讓“我”對(duì)未來的希望產(chǎn)生真實(shí)的確認(rèn)。這使得說理不但順理成章，而且成為主題中的一部分。盡管在主體故事面前，這一主題并不占主導(dǎo)，但因?yàn)榕c中心主題密切相關(guān)，加之又有光明與理想的色彩，所以它的突出也是自然不過的事。就《故鄉(xiāng)》而言，結(jié)尾的說理既然是從開頭而來，它就并不突兀，也非枝蔓。更重要的，魯迅應(yīng)該是早就意識(shí)到了全篇氛圍的營(yíng)造，總體偏于陰晦、悲涼，時(shí)有悲哀、諷刺在其中，說理的調(diào)色既是需要，更可見出魯迅創(chuàng)作意圖上的自覺。他所要做的，就是如何使說理的亮色能更好地與故事融合到一起，而不再像《藥》一樣，出于“遵命文學(xué)”的需要，到結(jié)尾來一個(gè)“平添的花環(huán)”。的確，比起《藥》，《故鄉(xiāng)》的構(gòu)思更顯成熟。

其實(shí)，《故鄉(xiāng)》的說理成分也非只在結(jié)尾才有。當(dāng)“我”與閏土相遇，當(dāng)閏土終于叫出一聲“老爺”來的時(shí)候，“我似乎打了一個(gè)寒噤;我就知道，我們之間已經(jīng)隔了一層可悲的厚障壁了”。這里的“厚障壁”，和結(jié)尾的“高墻”，其實(shí)都是一種說理的比喻。魯迅在創(chuàng)作前對(duì)這些呼應(yīng)都早已做了充分準(zhǔn)備。就說這一聲“老爺”吧，其實(shí)也是一種呼應(yīng)。在此之前，回憶兒時(shí)認(rèn)識(shí)閏土?xí)r，“那時(shí)我的父親還在世，家景也好，我正是一個(gè)少爺?！睆摹吧贍敗钡健袄蠣敗保c土的這一聲稱呼并不完全不合情理。

必須這樣說，正是這種說理的存在，說理的積極格調(diào)，讓《故鄉(xiāng)》穩(wěn)定地存在于中學(xué)語文教材里。從創(chuàng)作學(xué)的角度講，這些說理與故事之間，從構(gòu)思到表達(dá)，早已做了最大限度的結(jié)合，并沒有在實(shí)質(zhì)意義上損傷小說性。而且說理中的“希望”說，并不是對(duì)中心故事的主題做直接對(duì)沖，而是在其基礎(chǔ)上所做的延展，當(dāng)然是反向的延展。這一點(diǎn)，我以為魯迅創(chuàng)作時(shí)有清晰的自覺意識(shí)。

四、在故鄉(xiāng)及人的變與不變之間

魯迅在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說二集序》里曾說過：蹇先艾等“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說，則是僑寓文學(xué)的作者”。許欽文的第一個(gè)小說集命名為《故鄉(xiāng)》，是因?yàn)樽髡弑救嗽缫选氨还枢l(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了”。這些說法在一定程度上也可以視作魯迅的自況?！豆枢l(xiāng)》的創(chuàng)作差不多也是出于這樣的背景和緣由。從1898年決定“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”開始，魯迅在其間也回過數(shù)次故鄉(xiāng)，最長(zhǎng)還在1910年時(shí)在那里任教職達(dá)一年時(shí)間。然而在魯迅心中，早已把自己當(dāng)成一個(gè)“生活驅(qū)逐到異地去”的游子。雖然北京在“一九二○至二二年這三年間，倒顯著寂寞荒涼的古戰(zhàn)場(chǎng)的情景”（魯迅《中國(guó)新文學(xué)大系·小說二集序言》）。但故鄉(xiāng)從來就沒有過自己的夢(mèng)想。那里的一切，在變與不變間，在他的內(nèi)心產(chǎn)生了太多復(fù)雜的情緒，但若說是眷戀，可能是恰恰最沒有的。他和五四時(shí)期的其他作家一樣，作品中“也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者眩（炫）耀他的眼界”。

魯迅比其他五四運(yùn)動(dòng)作家更徹底，他不是僑寓在城市而回味故鄉(xiāng)。他是向故鄉(xiāng)來告別的。從1919年這次舉家離開，魯迅再也沒有回過故鄉(xiāng)?！豆枢l(xiāng)》于是成了他向故鄉(xiāng)發(fā)出的訣別書。通常我們認(rèn)為，魯迅寫了二十年間故鄉(xiāng)及故鄉(xiāng)人的改變。而我以為，也許我們更應(yīng)該看到，“不變”才是最讓魯迅揪心和悲哀的。一開始寫了“幾個(gè)蕭索的荒村”，也說了“我的故鄉(xiāng)全不如此”的疑惑。然而我們還應(yīng)注意到，“故鄉(xiāng)本也如此”的不變，或許才是魯迅真正要表達(dá)的。這也就不難理解，中間的那句抒情為什么是“阿！這不是我二十年來時(shí)時(shí)刻記得的故鄉(xiāng)？”而不是“這是我——”后者才是真正的否定式疑問，前者含有“本也如此”的確認(rèn)。

人物方面，閏土的一聲“老爺”讓期望中的親切化為烏有。這是因?yàn)殚c土變了，從外形到內(nèi)心都變得讓人不敢相認(rèn)。但我們也要注意到，“我”從前是“少爺”，今日是“老爺”，閏土的姿態(tài)其實(shí)沒有變。就像閏土自己說的，小時(shí)候無拘無束，“那時(shí)是孩子，不懂事”。階級(jí)之分從來沒有改變過。其實(shí)閏土的今天和昨天，就像相隔二十年之久的故鄉(xiāng)一樣，“本也如此”。改變的只是我們的“心緒”。

楊二嫂的改變比閏土要更明顯。作者的鄙夷態(tài)度也更鮮明。從“豆腐西施”到“圓規(guī)”似的腿腳，的確變得嚇人。然而魯迅的筆調(diào)間其實(shí)也在暗示著不變?！拔魇睍r(shí)“顴骨沒有這么高”，那是因?yàn)槟菚r(shí)“擦著白粉”;當(dāng)年不記得“圓規(guī)式的姿勢(shì)”，是因?yàn)樗敖K日坐著”，并未見得就好到哪里去。今天所見的楊二嫂，不過是完全放棄了裝扮，不再以“西施”自居，是一種自然而然的可悲。如果故鄉(xiāng)果真是從前美好，今日破敗，如果從前的故鄉(xiāng)人都是跟少年閏土一樣活潑可親的話，那當(dāng)年的“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”就是不可能發(fā)生的事了。

魯迅當(dāng)然是對(duì)自己故鄉(xiāng)懷著深厚感情的，在三年后的散文詩《好的故事》里，對(duì)故鄉(xiāng)的自然之美做了夢(mèng)幻般的描述。但面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人，則又是另一番感情和態(tài)度。即使是改變，也是可想而知的必然，這也是一種“不變”，這才是讓人莫名難過的。正像結(jié)尾時(shí)所說，“我”和閏土，在一定程度上也是一樣的。都是辛苦生活，區(qū)別只是一個(gè)辛苦恣睢，一個(gè)辛苦麻木。希望也一樣是“手制的偶像”，差異“只是他的愿望切近，我的愿望茫遠(yuǎn)罷了”。少年魯迅在故鄉(xiāng)時(shí)，所遇見、所經(jīng)歷的，家中的長(zhǎng)輩、衍太太、長(zhǎng)媽媽、治死自己父親的庸醫(yī)，等等，都是讓他決計(jì)要出走的原因。閏土、楊二嫂，在其中并不突出，不過是最平庸的角色。

生活改變?nèi)?，這是規(guī)律，也是必然。然而不同的時(shí)勢(shì)，又會(huì)造成不同的改變。即如閏土，他生不逢時(shí)，生活在“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官紳”橫行的時(shí)代，“苦得他像一個(gè)木偶人了”。這正是《故鄉(xiāng)》的批判性所在。楊二嫂呢，雖然粗俗刻薄讓人驚訝，但仍然守著一些可笑的“行為規(guī)則”。比如她連偷帶拿的來占便宜，每次都要為自己的占有找個(gè)理由，先是說“我”闊了，后是認(rèn)為自己揭發(fā)閏土有功，仿佛因此理由十足、理所當(dāng)然似的。小說早有交代，那些木器，雖然小半賣去了，但“收不起錢來”。賣和送，和棄之本來也都差不多的?？梢姉疃┻@人，固然惡俗，但也并非惡人。

《故鄉(xiāng)》寫了兩個(gè)閏土，兩個(gè)楊二嫂，在極致的意義上講，終究也都是一個(gè)。他們自己并不感到分裂的痛苦。生活的重壓是一點(diǎn)一滴地加到他們身上的?！靶量嗦槟尽笔撬麄儾蛔兊谋举|(zhì)。

直到最后，小說并沒有把希望說成神話?！拔摇焙烷c土的希望之間，切近的可笑，有意義的渺茫。但為了“救救孩子”，必須相信未來，為了未來，必須再一次平添上一個(gè)花環(huán)：希望?！斑@正如地上的路;其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！币嘈拧盁o中生有”，要相信在“無”中追逐“有”的力量。

最后還要補(bǔ)白一下。從紀(jì)實(shí)的角度講，魯迅回故鄉(xiāng)搬家時(shí)，的確丟失了不少東西，其中還有價(jià)值連城之物。但這些大盜絕不是順個(gè)手套、拿個(gè)“狗氣殺”還要找理由的楊二嫂，也不是把幾個(gè)不用的舊碗碟裝在草灰里的閏土。而是自己的家族中貌似頗有身份的人。周建人《魯迅故家的破敗》記述，他們的姨表弟車耕南曾經(jīng)在搬家時(shí)來訪，且驚訝于周家墻上居然掛著趙孟頫的畫。周建人問：“畫得好嗎？”車耕南回答：“現(xiàn)在已是無價(jià)之寶??！”第二天清早，周建人發(fā)現(xiàn)那幅畫不見了。魯迅“只淡然笑了笑”，母親也一樣“什么也沒有說”。魯迅寫楊二嫂的那點(diǎn)貪圖，實(shí)在也是含著“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的態(tài)度。

這就是《故鄉(xiāng)》，它破解了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的一個(gè)千年母題：故鄉(xiāng)。比起恒定不變的游子心態(tài)、思?xì)w情結(jié)，魯迅寫出了一個(gè)回不去的故鄉(xiāng)，回去也索然，變與不變都讓人無奈，告別了也“并不感到怎樣的留戀”的故鄉(xiāng)。這是現(xiàn)代小說在起點(diǎn)上發(fā)生的轉(zhuǎn)折，也是從未有過的高度。它也回應(yīng)了“當(dāng)下”的社會(huì)在變與不變中帶來的悲劇與無奈?？v然，固化的不變讓人麻木，而苛稅、兵匪等帶來的改變讓其更加不幸。閏土的未來，楊二嫂的今后，更讓人擔(dān)憂。

破千年之題，解一時(shí)之憂，《故鄉(xiāng)》的指向相當(dāng)深遠(yuǎn)。繁復(fù)的結(jié)構(gòu)，跳躍的故事，真切的抒情，密接的說理，讓這一短篇小說幻化出百般色彩。說不盡，道不完，卻又不失其恬淡的、平和的、素凈的情致。它以看得見、說不完的模樣，吸引著一代又一代的讀者?！?/p>

（閻晶明，中國(guó)作家協(xié)會(huì)）