敘述視角、敘事基調與敘事美學

[摘 要]《民謠》的問世離不開王堯先生號召的“小說革命”。小說構建了一座敘事宮殿，在碎片化的敘事節(jié)奏中構建了輕逸的敘事美學。這座宮殿分成三大園地：有限與無限、停靠與游離的敘述視角;碎片化與散文化的敘事基調;“輕”敘事與開放敘事的敘事美學。小說精湛的敘事藝術實現(xiàn)了對傳統(tǒng)現(xiàn)實小說的超越，也避免了流于形式實驗而沉迷于敘述圈套，在碎片化的歷史與時空架構中呈現(xiàn)出“非自傳性”的“我”的精神成長史。

[關鍵詞]《民謠》;敘述視角;敘事基調;敘事美學;成長史

[作者簡介]丁萌（1994-），男，華中師范大學文學院博士研究生（武漢 430079）。

《民謠》是“王堯作品”系列的新作。談起這部耳順之年完成的小說處女作，先生借朋友所語——“‘老房子著火了’”

王堯：《民謠》，南京：譯林出版社，2021年，第337頁。以自謙，對于當代小說而言，或許真得主動燒把火才能重生。《民謠》這把火起勢不兇，初讀語言溫雅，節(jié)奏輕重有度，而一旦進入文本的敘事宮殿，如同魯迅先生《死火》中最后的爆裂一般：“死火已經(jīng)燃燒，燒穿了我的衣裳，流在冰地上了。”

魯迅著，楊義選評：《魯迅作品精華（選評本）第2卷 散文詩散文舊體詩書信集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第56頁。越讀越有種暗火燒穿歷史的無聲炸裂感，這種炸裂感逐層遞進最后爆發(fā)，讓讀者產生一種不可名狀的“拉扯”感，在碎片化與整體化之間、在自傳傾向與非自傳性之間、在小說的縫隙與開放結構之間，最終炸裂無聲、余燼不滅、“死而復生”

王堯：《民謠》，第337頁。?！袄丁敝饕从跀⑹律系牡褡?，小說在敘事上有意跳出封閉結構，比如用“我”來敘述與觀察，“我”既有作者的影子又不是作者，“我”的視角既是有限又是無限的，“我”既是人物拼圖的一角又是管窺村莊與歷史興衰的上帝視角，“我”既在線性時空?？坑钟坞x于文本語境，通過“我”似乎能找到歷史的痕跡卻又無法確認“我”會走向何方?！睹裰{》要傳遞的聲音似乎無可尋蹤，誠如頒獎辭所言：“在漫長的書寫過程中，故事的跌宕起伏早已化為歷史的煙云，留下的只是瑣碎的細節(jié)和無法復原的碎片?！?/p>

張瑾華：《著名學者王堯：一曲〈民謠〉，水鄉(xiāng)迢迢，且歌且“謠”》，《人民資訊》https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1700826955895815548&wfr=spider&for=pc。以碎片來抵抗中心，所以讀者不易找到?？奎c，或許這就是先生致力于小說革命的實踐。對讀者而言，無須以社會歷史批評的方法來定性;對于批評家包括先生而言，也不是以操千曲而后曉聲的經(jīng)驗來裁切文本。對于筆者而言，更愿意抱以空杯的心態(tài)，擱置對傳統(tǒng)小說閱讀的經(jīng)驗、批評的準則與研究的范式，選擇從“敘事”的拉扯中尋蹤，去體會《民謠》在小說文體上的革新與開放。具體而言，筆者欲從視角、基調與美學三個角度進入小說的敘事宮殿，把《民謠》當作“折戟沉沙鐵未銷”的寶藏，自將磨洗、發(fā)現(xiàn)與體味小說的敘事盛宴。

一、雙位視角——敘述者與觀察者

從視角看，小說設置了兩個“我”，既是敘述者也是觀察者，二者并不對等。傳統(tǒng)小說以“我”為敘述者時是聚焦型受限視角，不能掌握視角外的敘事線索，所以只能以觀察者的身份讓位于故事中的其他人物視角，或成為故事之外、故事之上的超敘述者，比如《紅高粱》中用“我”的視角寫羅漢大爺被日本人抓走，這里的“我”屬全知型視角，絕非以故事中的“我”這一內視角所能記錄。《民謠》中的“我”更具實驗性，“我”是參與故事的有限聚焦視角，也是在故事之外的無限觀察視角。作為觀察者的“我”與作為敘述者的“我”既重合又分離：重合是“我”作為其中的人物之一，講述自己的故事，不跳出“我”的身份;分離是作為觀察者的“我”具備不參與故事但卻知曉故事的全知功能，比如我的父親、我的爺爺、我爺爺?shù)母赣H這幾代人的故事，跳出“我”的受限，即“我”不能參與但“我”的觀察卻一直在場，是以成年后的回顧視角來審視“我”不能敘述的現(xiàn)場。所以“我”既是聚焦型的限制型敘述者，又是非聚焦的無限制型觀察者，這就使得“我”似乎是文本語境中的一種傾向與停靠視角，同時又能以全知型與回顧性視角游離于故事時空，只展示聲音而不留下聲音，只展現(xiàn)“我”所觀察到的事物，而不傾向于流露觀察者的態(tài)度。

（一）有限聚焦與無限觀察的“我”

1.敘述者“我”的聚焦視角。

“我”的聚焦視角貫穿“我”的精神成長史，“我”散落于不同成長時期，“我”看到多少、觀察到多少，與“我”的年齡、心境相符合，不過多展示“我”視角以外的敘事線索。在小說中“我”常以第一人稱內聚焦視角去看莊上的人與物，主要表現(xiàn)為兩個部分：兒時無憂無慮的“我”與理不清人世紛爭的“我”。

首先是兒時無憂無慮的“我”。開篇第一句“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”

王堯：《民謠》，第3頁。，思緒被引向童年。兒時水鄉(xiāng)畫意纏綿，魚兒戲水，淘筐晃動，還有方小朵貼在“我”耳旁的味道。兒時莊上還會舞龍燈、搭臺唱戲。兒時外公、外婆會帶著我到鎮(zhèn)上去。童年成了《民謠》中永遠安定人心的一縷聲音，不論“我”走到何處，童年都牽引著“我”。這份無憂無慮的歡樂是屬于童年的，后來隨著“我”的長大，童年無憂無慮的歡愉時光成了整部小說一抹淡淡的鄉(xiāng)愁。在兒時的“我”與成人后的“我”身上，童年是沒有煩惱的故鄉(xiāng)，童年是沒有階級斗爭的故鄉(xiāng)，童年是讓我聽到“老鼠在游走”

王堯：《民謠》，第95頁。的童話世界。

其次是理不清人世紛爭的“我”?！拔摇笔莻€愛看熱鬧的孩子：“我看的一個又一個反革命在布告中被逮捕、被槍斃，布告欄上的紅叉叉讓我有一種莫名的興奮和慌張?！蓖鯃颍骸睹裰{》，第9頁。興奮是幸災樂禍，慌張是擔心看到外公的名字。在孩子“我”的眼里，“我”理不清大人間的紛爭，愛看熱鬧，也擔心親人被傷害，這是作為孩子最直觀的感受。同時，“我”患有神經(jīng)衰弱，所以“我”的視角里總是如夢境一般游弋，如那年春天遇到的白胡子老頭。即使長大了，“我”也是理不清人世恩怨的獨特敘述者?！拔摇钡挠^點與情緒都是中立、平和的。“我”仇視懷忠，因為他舉報了外公，害外公被批斗，可這份恨隨著故事的展開越來越被稀釋。長大后的“我”對兒時的恨與愛都開始不痛不癢，“我”也沒有因外公的去世一蹶不振，也沒有因朵兒的離開而流露不舍。對于胡鶴義事件，“我”大膽地提出或許不是懷忠舉報，而是胡鶴義自己做了兩面派，最終禍水引身?！拔摇钡囊暯强偸桥c村莊他人不同，“我和他們看待這個村莊的眼光是不一樣的”

王堯：《民謠》，第23頁。，這就為“我”這一視角的非聚焦性提供了契機。

2.觀察者“我”的非聚焦視角。

《民謠》突破了“我”的有限聚焦視角，以不同時期的“我”多維入鏡，以觀察者“我”不斷引出其他人物視角，而且“我”能觀察到村莊的始末、人物的生死，觀察到“我”后來的命運，成為一個全知全能的“我”，無限觀察的“我”。

首先表現(xiàn)為敘述故事時以回顧性的“我”加以評論。外公被批斗時“我”是個孩子，并不知道運動背后的意義。當勇子告訴我外公要恢復組織生活時，以孩子視角定會欣喜異常，但“我”卻突然意識到，“外公不再是牛鬼蛇神了。這個村莊所有的崇高、卑微甚至猥瑣，從我外公那一代人開始，都在改變和被改變中起伏”。

王堯：《民謠》，第21頁?！俺绺摺⒈拔⑸踔菱崱钡挠谜Z，絕非以孩子的口吻所能表達，而是目睹了村莊興衰、目睹了幾代人的變故才能得出的論斷。

其次表現(xiàn)為“我”知曉三代人的故事。在談論楊麻子和獨膀子的時候，“我”才剛滿月，但是“我”卻清楚地記得第一次見他們的場景：“我第一次見到楊麻子、獨膀子是在我的滿月酒席上。準確地說，是我在滿月后的第二天晚上。我不在母親的懷里，我躺在搖籃里，一會兒睜眼，一會兒閉眼。多數(shù)情況下是閉眼的……”

王堯：《民謠》，第30頁。而最能體現(xiàn)全知視角的莫過于“我”對父親還有外公故事的知曉上。比如以外公的人物視角，來還原王二大隊長犧牲時的場景。雖然文中提及了外公向“我”談起往事，但長篇累牘的對話與細節(jié)還原，絕非以孩子“我”的視角所能記錄，而是以外公的人物視角來進行現(xiàn)場還原，作為觀察者的“我”卻一直在場，因為夾雜有“我”的評論，“外公無論如何想不出是誰告的密”

王堯：《民謠》，第62頁。。包括對父親的敘述，也是以全知型視角貫徹?！霸谖铱蕹龅谝宦晻r，父親沮喪地從大隊部回到家里?！?/p>

王堯：《民謠》，第125頁?！拔摇辈豢赡苤獣宰约簞偝錾鷷r父親的情緒，而后文提到的父親對墨鏡的郁結與凝結的骨氣，是直接以觀察者“我”來引入父親的人物視角，同時帶有觀察者“我”的評論：“很多年前他是鎮(zhèn)上的少爺，他的身上總有一種與這個村不吻合的氣息?！?/p>

王堯：《民謠》，第126頁。

（二）?？恳暯桥c游離視角的“我”

1.“我”作為故事人物的?？恳暯?。

“我”是故事中的人物之一，所以在論及莊上事情時“我”參與其中，會發(fā)表評論，也會展示立場，展現(xiàn)了作為人物的“我”扎根于故事的停靠性。比如關于批斗事件的態(tài)度?！拔摇睉峙峦夤慌?，更仇恨舉報外公的懷忠，說明“我”對階級斗爭是十分排斥的。而隨著和勇子討論的深入，“我”也被勇子影響，并以斗爭的角度來看待以前的人與事，在卷一至卷四還不明顯，但在雜篇與外篇中格外突出，展現(xiàn)了歷史洪流中“我”這一人物的現(xiàn)實立場，這種立場可稱其為“停靠”，故“我”作為人物是一種?？恳暯?，而作為觀察者的“我”卻跳出了這種“?？俊薄?/p>

2.“我”作為反思者的游離視角。

上文提及“我”具備全知型視角的功能，在面對重大歷史事件或影響村莊與人物命運的事件面前，“我”通過一種回顧性的全知視角在其中盡可能扮演客觀陳述的角色，隱含作者在寫作背后并不發(fā)聲。作為人物的“我”可能會在某些事件上短暫?？?，但憑借患有神經(jīng)衰弱的“優(yōu)勢”、長大后“我”與村莊聯(lián)系的主觀斬斷，作為觀察者的“我”是以反思性的游離視角來處理難題的。

面對批斗事件，卷一至卷四中“我”始終游離于政治敘事之外。表面上被卷入紛爭，其實在“我”的主觀判斷上，自始至終沒有對批斗以及背后的權力話語作任何傾向性評論。雜篇與外篇是作為敘事聲音的呈現(xiàn)，可以理解為人物立場的短暫?？浚y(tǒng)觀全書，“我”自始至終游離于政治場域之外。這種游離視角在“我”談論外公與階級斗爭時就已顯明：“外公只是樹枝上的一片葉子，甚至是已經(jīng)落地的一片葉子，但和外公這片葉子相互映襯的樹枝上，還有地主家族、游擊隊、還鄉(xiāng)團、合作化，他們都與外公生長在同一棵樹上?！?/p>

王堯：《民謠》，第18頁?！拔摇卑堰@種綁定看作循環(huán)——“我說的意思是樹葉與蟲子的關系，好像在循環(huán)著”

王堯：《民謠》，第18—19頁。，而終結循環(huán)的辦法“我”也嘗試過，比如從距離和主觀上斬斷這種聯(lián)系，卻發(fā)現(xiàn)政治話語可以遠離，但鄉(xiāng)愁卻永遠斬不斷。

“我”的游離視角還體現(xiàn)為對失去的哀悼與反思上。機器文明逼迫傳統(tǒng)文明褪去榮光，在小說中“我”經(jīng)常在新舊對比中哀嘆這種失去。“土坯房越來越少了”

王堯：《民謠》，第12頁。，紅磚洋瓦代替了土坯房;“等到那片田里駐扎了石油勘探隊來鉆井，機器轟鳴，就再也沒有人站在莊東頭那邊‘廣播’了”

王堯：《民謠》，第13頁。，通過喊話來溝通的原始方式與人情溫度也隨著轟鳴聲淡出人們視野;老一輩人生命的逝去，也將以往的繁華深埋地下?！艾F(xiàn)在活著的人中，能夠知道他曾祖父或外曾祖父名字和墳墓的地方的，已經(jīng)不多。清明掃墓，磕頭燒紙拜到祖父、外祖父這一輩，就籠統(tǒng)地說是給老祖宗磕頭燒紙了?！?/p>

王堯：《民謠》，第24頁。所以在論及外公、奶奶以及父親時，“我”總會以一種哀嘆的口吻來審視這些與時代不同步的守夜人?！拔摇钡囊暯窃诖艘彩欠此夹缘?，有時會直接把現(xiàn)代文明比作“霉味”，這種氣味反復出現(xiàn)，“整個村莊都發(fā)霉了，腐朽了”

王堯：《民謠》，第210頁。，但“我們這個村子的人在一個季節(jié)都失去了正常的嗅覺”

王堯：《民謠》，第4頁。。只有“我”才能嗅到村莊日漸腐爛的氣息，這種氣息的出現(xiàn)是因為新的文明在沖毀傳統(tǒng)文明，也連帶沖毀了人與人之間的溫度，留下的卻是整個村子都聞不到的霉味，這里的“我”何嘗不是一種反思性視角？這不僅讓人聯(lián)想到《百年孤獨》里深陷于夢中夢與書中書的馬孔多人，置換了空間與地點，這里的村莊所散發(fā)出的霉味，何嘗不是文明發(fā)展滯后于物質滿足的哀嘆與反思？

從視角上來說：“我”既是有限的，也是無限的;“我”既是停靠的，又是游離的。這是對傳統(tǒng)第一人稱小說的突破，承接上個世紀八九十年代的先鋒派小說，但這里的“視角”貼合得更加緊密，“我”既是故事中的一個人物，又是超脫于故事的一個全知觀察者。其實在熱奈特的《敘事話語 新敘事話語》中他早已洞穿了第一人稱的優(yōu)勢：“使用‘第一人稱’，換句話說，敘述者和主人公同為一人，這絲毫不意味著敘事聚焦于主人公身上。恰恰相反，‘自傳’的敘述者，不論自傳是真實的還是杜撰的，比‘第三人稱’敘事的敘述者更‘天經(jīng)地義地’有權以自己的名義講話，原因正在于他就是主人公?！?/p>

[法]熱拉爾·熱奈特：《敘述話語 新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學出版社，1990年，第136頁。作為敘述者與觀察者的“我”既是重疊的，也是有所區(qū)別的，二者交相輝映，從視角上為《民謠》系下了故事結。

二、敘事基調——碎片化與散文化

從結構上來看，《民謠》展現(xiàn)人物的方式是一筆帶過，如素描一般只留下影子，只有不斷從其他篇章乃至雜篇、外篇尋溯，才能捋清人物信息與人物關系，如同巴爾扎克的“人物再現(xiàn)法”一般，每一篇只展示人物的某個側面，只有通讀全書才能將人物拼圖予以完整呈現(xiàn)。且小說中的空間、時間表面上與歷史相關聯(lián)，一再以20世紀70年代的時間橫截面為中心，但小說中的時間只是作為引出故事的載體，套用了時間的外殼，展現(xiàn)的是一個虛構的村莊與幾代人失意的命運。所以時間與歷史在小說中是被弱化的存在。同樣，空間亦是如此。小說中的舍、莊，包括由地理方位所展開的田間布局，成為烘托人物命運的映照，并不影響情節(jié)發(fā)展，并不斷被象征化，所以《民謠》的結構呈現(xiàn)出碎片化的美學基調。

而從語言與節(jié)奏上來看，正如《民謠》此書的名字一般，是兒時鄉(xiāng)里最純樸的聲音在作者腦海里回蕩，書名靈感來自王堯先生一次街頭暢想：“去年底在南方一座城市參會，閑逛時聽到前面十字路口的東南側傳來二胡的聲音……曲子終了，這個男人起身，和我反向而行……在熙熙攘攘嘈雜喧囂的市井聲中，《茉莉花》的旋律猶在耳畔?！莻€黃昏我從碼頭返回空空蕩蕩的路上，想起了十字街頭的情景。也許，我的這部所謂小說應該叫《民謠》?！?/p>

王堯：《民謠》，第338-339頁。小說中的敘事節(jié)奏也如悠揚的《茉莉花》一般不徐不疾，既有詩意的江南水鄉(xiāng)夢，也有小人物生命隕落、舊時代一去不復的哀婉之音，頗具散文美感。同時，借助“我”的神經(jīng)衰弱，將感官的感知功能放大，通過精神感受來傳達現(xiàn)實，在夢幻般的精神空間中為小說的敘事節(jié)奏更增添了迷幻的飄散美感。

（一）碎片化敘事結構——人物拼圖與時空弱化

1.人物信息的拼圖處理。

開篇就提及了多個人物：懷仁老頭兒、方小朵、曉勇、胡鶴義、根叔、外公、父親等，但僅是浮光掠影，無法窺覽全貌，至卷三卷四才“圖窮匕見”，只有耐心讀完才能最終確定人物的全部信息以及人物關系，這種碎片化的形象塑造一方面挑戰(zhàn)讀者耐心，另一方面也給予堅持到底的隱含讀者以柳暗花明又一村的獎勵，到終末厘清全貌時會有長舒一口氣的暢快感。所幸先生沒有以博爾赫斯《寒冬夜行人》的循環(huán)挑逗方式，讓讀者在游戲中潰不成軍，所以人物的碎片化處理是為了區(qū)別傳統(tǒng)小說的典型人物，以觀察者的視角無動于衷地呈現(xiàn)人物的悲慘命運。莊上的小人物如同碎片化的拼圖一般，他們的夢想與命運一次次被現(xiàn)實擊得粉碎。

獨膀子與小云這兩個人物便是拼圖上的一角。獨膀子第一次出現(xiàn)是在卷一，“我第一次見到楊麻子、獨膀子是在我的滿月酒席上”

王堯：《民謠》，第30頁。，他是誰，與“我”家的關系是怎樣沒有交代。緊接著談到外公被綁，而“獨膀子也被五花大綁”

王堯：《民謠》，第32頁。，我們得知：（1）獨膀子與外公一樣犯了政治錯誤。在批斗會上，獨膀子婆娘畏罪自殺，“小云的自殺，讓奶奶從少女延續(xù)下來的夢幻戛然而止”王堯：《民謠》，第35頁。，我們得知：（2）小云是奶奶的丫鬟，是獨膀子的妻子。關于獨膀子和小云的信息在此短暫畫上了句號。至卷二，“奶奶讓我叫那個女人霞孃孃，她應該就是云奶奶的姑娘了……父親問：‘要不要叫獨膀子一起去？’……奶奶說：‘算了’。不是時候。去了，罪上加罪”

王堯：《民謠》，第82頁。，我們得知：（3）獨膀子在批斗中活了下來，小云還有個女兒，但獨膀子并不知情，“我”的奶奶有意阻止父女相認。但為何阻止文中沒有交代。至回顧“我”的四爹時，才引出獨膀子曾經(jīng)叛變過革命：“不管怎么說，四爹革命過了，至少，他沒有像獨膀子那樣叛變革命?！?/p>

王堯：《民謠》，第100頁。至此我們得知：（4）獨膀子被批斗是因為叛變革命?！睹裰{》自103頁開始至120頁結束，以倒敘的方式詳細講述獨膀子與小云的愛情故事，人物拼圖才基本完整，我們得知：（5）小云和獨膀子相愛，小云懷孕，獨膀子突然失蹤了。小云無力撫養(yǎng)女兒，送到了育嬰堂，起名為“云霞”。（6）獨膀子失蹤是投奔了革命。他先是參加了新四軍，再投奔了國民黨成為反革命，后來向解放軍舉手投誠。（7）獨膀子再歸鄉(xiāng)時，村莊已物是人非。“我”的爺爺奶奶阻止獨膀子與小云見面。二人信息是以倒敘展開，正確順序為（5）-（6）-（7）-（4）-（1）-（2）-（3）。獨膀子與小云的命運就像拼圖一般，被時代的洪流擊打得粉碎。

2.歷史時空的主觀弱化。

小說中的故鄉(xiāng)在何處？“外公的曾祖父帶著三個兒子從高郵到莫莊時，還沒有這個大碼頭?！?/p>

王堯：《民謠》，第23頁。我們得知小說中反復提到的莊叫莫莊。莫莊是個什么地方？“鎮(zhèn)上的河都有名字，鎮(zhèn)東的那條河叫牛河，鎮(zhèn)西的那條河叫小西溪。碼頭南面的這條河村上的人習慣稱它南河，莊北的那條河則叫北河。莊子的東西兩側分別是東泊和西泊。如果用線條表示，這個莊子是在南北兩條線、東西兩個圓圈之間?！蓖鯃颍骸睹裰{》，第7頁。對莫莊的描寫呈粗線條式勾勒，小說對莊上的地理信息著墨不多，我們無須從作家如何虛構地理信息尋蹤，而是要從其用意著手。就用意而言，空間在小說中被弱化。原因在于以莫莊為代表的鄉(xiāng)村，換一個名字、位置依舊不影響小說框架，因為具化的空間在《民謠》中讓位于精神化的空間，這種精神化的空間的重要性或意義是不能被替代或置換的，可從以下五點來理解：一、鄉(xiāng)愁與故土情結;二、新舊文明交替的窗口;三、小人物悲慘命運的見證;四、“我”的精神成長史與觀察視角的容器;五、歷史興衰的記錄。故具化的空間是基礎但非典型，而是被弱化的空間，具化的空間讓位于象征性的精神空間。

小說中的時間在何時？《民謠》的時間藝術在敘事宮殿掩護下很容易被人忽略。我們可以從長度、順序、切割三個層面來窺探其中的時間藝術。（1）時間的長度。雖然故事的敘事時間在20世紀70年代，尤其是雜篇中強調以1973—1976這一時間段來寫成各種文稿，但由于“我”這一全知視角的無限回顧，小說的時間跨度非常久遠，從“我”的爺爺?shù)健拔摇?，跨越了三代人的時間間距。（2）時間的順序。不僅跨度遠，敘述也是非線性敘述。由于倒敘、插敘等非常規(guī)的敘事手法，時間也是碎片化的非線性呈現(xiàn)。時間在小說中為情節(jié)服務，而情節(jié)是對故事的處理，故事本身就采取了碎片化處理，故時間在其中也是破碎的。雖然在陳述事件時交代了具體時間，但重點不在于發(fā)生在何時，而是人物在時間流動中的變化。如秋蘭和勇子。秋蘭的成分是富農，而曉勇是大隊干部，如果他娶了了秋蘭，就做不了革命事業(yè)的接班人。而“勇子和秋蘭的喜酒是在一九七四年元旦辦的”

王堯：《民謠》，第177頁。，這里的“一九七四年元旦”是為了交代勇子最后的選擇，把勇子前后艱難的心理抉擇通過時間流變來呈現(xiàn)，所以這里的時間僅是作為70年代時間段上的一個節(jié)點，重點是為人物與情節(jié)服務的?！睹裰{》中這樣的處理手法還有很多，比如關于獨膀子的敘述。獨膀子的故事跨越了幾十年，并不是按照時間先后來講述，而是在不斷跳躍。（3）時間的切割。“我”在故事里的時間上經(jīng)常選擇某個節(jié)點，將回憶與現(xiàn)實交替呈現(xiàn)，時間被切割為現(xiàn)實的時間與回憶的時間。比如“我”時常在牛橋和石板街上行走，“我一直猜想爺爺奶奶從鎮(zhèn)上到村莊之前的生活和心理狀態(tài)，但我意識到這是殘酷的。我對小鎮(zhèn)和石板街留下的記憶不同，記憶中有爺爺奶奶，還有曾祖父曾祖母。小鎮(zhèn)上的他們不是我的記憶，我只是在記憶中與他們相遇了?！?/p>

王堯：《民謠》，第185頁。這與“我”這個游離視角相關，既在故事時間內，又在記憶時間中游走。從這三點出發(fā)剖析小說的時間藝術，我們會發(fā)現(xiàn)時間與空間一樣，對小說結構而言不構成傳統(tǒng)小說的典型意義，存在某種程度的弱化。

當空間與時間被弱化，二者所構成的歷史時空便只是文本歷史、被書寫的歷史，而不是真正意義上的歷史，所以我們無須以社會歷史批評的方法、以作家傳記考察的方法包括以非虛構的視角去衡量小說，空間、時間與歷史只是小說的外殼，而不是靈魂。弱化的目的一方面是為了與傳統(tǒng)典型論分庭抗禮，另一方面是為了展現(xiàn)一個游離視角“我”的精神成長史。在傳統(tǒng)小說的宏大主題下，如何細致入微地構建心靈大廈顯得更為重要。

（二）散文化敘事節(jié)奏——感官語言與精神現(xiàn)實

1.詩化語言中的“美感”與“霉味”。

《民謠》的語言正如書名一般，像鄉(xiāng)間低吟的民謠在腦?？M繞蹁躚，混著水鄉(xiāng)的泥土青草香，頗具詩情畫意。故鄉(xiāng)的河永遠是“我”最清澈的記憶，小說中關于故鄉(xiāng)自然景觀的描寫沉煉著不濃不淡的詩美，開篇便營造出了水鄉(xiāng)畫意的夜晚：“只有在寂靜的夜晚，你會聽到竹篙滑落的水聲像水珠落在荷葉上?！?/p>

王堯：《民謠》，第3頁。村莊的春夏之交有黃燦燦的菜花和綠油油的麥苗。莊上有河，河上有捕魚的房老頭兒，“鸕鶿簇擁在他周圍，他拎起一只鸕鶿，往空中一扔，飛行的鸕鶿落到水面，然后叼著魚在歡呼聲中返回到船艙”

王堯：《民謠》，第47頁。，這段捕魚描寫極具畫面感。村莊也是我情感的自留地：“成群結隊到田間，在田里的水溝與河岸交接處，我們打開封堵的水溝，嘩嘩的水沖擊著河面，浪花四濺，這是我們村的瀑布?！?/p>

王堯：《民謠》，第226—227頁。激發(fā)著孩童時代天真爛漫的想象，也是我成年后一直堅守的童心。

詩化美不僅體現(xiàn)在美景，也體現(xiàn)在死亡上，帶有凄美的沉默哀嘆。對外公的去世“我”并沒有展露悲傷，更多是哀嘆?！巴夤幕疾?，開始了他們這一代人的凋零。如果不算在養(yǎng)殖場的那些年，外公幾乎就是這個村莊的一種存在。象征這個村莊的人越來越少?！?/p>

王堯：《民謠》，第255頁。外公的死成為莊上的轉折點，“我”在死亡里觀察到的不僅是親情的失去，更多的是一種扎根于鄉(xiāng)間的文明逐步衰頹，而“我”卻無能為力。同時，死亡也頻繁發(fā)生在小人物身上：胡鶴義與李先生投河，小云與大少奶奶上吊，爛貓屎腦溢血，余三小肺結核，副書記被殺……“我”對于死亡的觀察始終是克制的、超脫個體的，表現(xiàn)為一種沉默的哀悼。鄉(xiāng)村的自然美景也好，鄉(xiāng)村中小人物的死亡也好，構成了詩化美的雙層體認：一層是屬于自然文明的禮贊，一層是屬于生命洪流的哀嘆。詩化美的效果就是讓整部小說的敘事節(jié)奏變得舒緩悠揚，與傳統(tǒng)小說重情節(jié)與邏輯的寫法相區(qū)別。

而小說中頻繁出現(xiàn)的“霉味”也耐人尋味。一方面，“我”極其厭惡這種味道。開篇便在潮濕的空氣了引出了“霉味”：“這幾天開始退水了。渾濁的潮濕抑制住了麥子的霉味，陽光下，發(fā)酵出來的味道緩慢地擴散著?！?/p>

王堯：《民謠》，第4頁。感官上的潮濕與發(fā)霉令人不適。這種不適感在卷四達到了極致：“我在饑腸轆轆時特別能判斷出這種霉味像糧倉角落里的農藥粉的氣息，我在爺爺?shù)募Z管所熟悉了這種味道。整個村莊都發(fā)霉了，腐朽了?！?/p>

王堯：《民謠》，第210頁。但另一方面，這種“霉味”卻也打動了“我”：“但我確實在呼吸中聞到了石板街的潮濕和陰郁。這種潮濕和陰郁竟然打動了我，我當年曾那樣拒絕潮濕和陰郁，我少年的心中總是蕩漾著紅色的廣告顏料和震天動地的呼號?！?/p>

王堯：《民謠》，第185-186頁。那這種“霉味”究竟代表著什么？小說沒有交代，但隱含作者似乎在卷三結束語的縫隙中現(xiàn)身，為我們提供了線索：

站在碼頭上的那一刻，我很快把自己看成廢墟中的一塊青磚，一根朽木。我又毫無理由地想把一個村莊一個小鎮(zhèn)蛻變的歷史承擔下來，毫無理由地讓我的記憶在潮濕和陰郁中成為廢墟。我返回少年時的通道因此泥濘，但我已經(jīng)無法抽身而退。很多年后我開始寫作一部至今未完成的小說，小說的開頭是：我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下。王堯：《民謠》，第187頁。

由此我們可以得知“霉味”的象征義：那寄存著少年童心與舊時代文明的故鄉(xiāng)已悄然淡出視野，而村莊在歷史的河流中朝著機器轟鳴的后現(xiàn)代迸發(fā)，泅渡在其中的人不曾發(fā)覺也不會抓住那遺失的美好?！懊刮丁本褪菍κサ臒o力感，曾經(jīng)它并不是真正打動了“我”，而是“我”對于這種失去的警醒。

詩化的美感與“霉味”構成了《民謠》獨特的感官語言，構成了小說獨特的感官敘事，這種“霉味”亦是詩化美的另一種感官形態(tài)，絲毫沒有弱化文本內部的詩化語感。輔以小說的碎片化手法，整部小說的敘事節(jié)奏就猶如水中散開的漣漪，在散文化的語感與節(jié)奏中連通了讀者感官。

2.神經(jīng)衰弱后的“精神現(xiàn)實”。

《民謠》的詩化美不僅體現(xiàn)在常規(guī)的自然景觀、死亡情節(jié)與霉味感受上，還體現(xiàn)在非常規(guī)的精神視角上，主要指“我”從小就患上了神經(jīng)衰弱，所以看待人與物的視角與村莊上的常人不同，常有夢境般的縹緲感，但“我”并沒有發(fā)瘋，而是以一種夢幻般的非常規(guī)視角來觀察村莊、洞穿歷史。那把洋傘與白胡子老人成為“我”一直解不開的謎語，但“我”一直堅持己見，認為白胡子老人真實存在。從患上神經(jīng)衰弱開始，“我”常發(fā)表獨特論斷，而這種突破周遭環(huán)境的視角，成為后文“我”打破循環(huán)的精神動力。雖然“我”也經(jīng)常懷疑自己是否能分清現(xiàn)實，但對于莊上的人與事，“我”有著比上幾代人更為敏銳的現(xiàn)實關懷，所以“我”的非常規(guī)性視角反而成為“我”突破村莊與歷史封閉循環(huán)的載體。

王堯先生用精神世界的主觀感受來表達敘述者與觀察者“我”的現(xiàn)實關懷，既參與故事，又超越故事。換言之，既在歷史中，又洞穿歷史。倘若“我”是個中規(guī)中矩的常人，或許無法在白胡子老人的謎語中找到答案。也正是由于神經(jīng)衰弱，所以“我”在講述故事時不自覺地選擇一種非線性的反常規(guī)方式，對故事予以碎片化處理。非常規(guī)視角對于小說敘事而言意義重大，當代小說中所采用的傻瓜視角、鬼魂視角等，對敘述者超越自身局限起到了重要作用。王堯先生在此以神經(jīng)衰弱的“我”來觀察世界，何嘗不是超越“我”的敘事局限來洞穿村莊歷史，來審視歷史洪流中人物命運的手筆？由此將現(xiàn)實主義小說以一種散落于精神世界的視角來呈現(xiàn)，稀釋了典型環(huán)境、典型人物的俗套性，獲得了散文化的敘事節(jié)奏。

碎片化的敘事結構與散文化的敘事節(jié)奏共同構成了小說的敘事基調，“碎”與“散”并非為凝固的形態(tài)，拼圖雖碎但只要耐心拼貼，依舊會得到完整的拼圖。而小說雖傾向于以散文化的語感與節(jié)奏來呈現(xiàn)，但小說中的人物與情節(jié)凝聚了深厚的歷史溫度，所以碎片化與散文化只是小說文體革新的嘗試，在跨越三代人的歷史長度與見證興衰始末的生命厚度基礎上，碎片化與散文化構成了《民謠》敘事基調上的審美體驗。

三、敘事美學——“輕”敘事與開放敘事

敘述視角與敘事基調是支撐《民謠》敘述宮殿的基石，視角的突破與碎片化的處理也使我們看到王堯先生在“小說革命”上的實踐與勇氣。對于敘事的獨到處理給小說增添了不少光彩，并非玩弄形式。作為一個批評家，或許先生對上個世紀的先鋒文學頗有感受。對于形式的玩弄很容易走火，當時的文壇不具備歐美已醞釀近一個世紀的形式傳統(tǒng)，所以這股形式文風刮到國內時，那一批崛起的先鋒小說中多有虛晃一槍的味道。當形式大于內容，小說本身的價值便有待商榷。就《民謠》的敘事效果而言，先生有意規(guī)避形式大于內容的弊端，強烈的現(xiàn)實關懷與歷史意識支撐起了小說的厚度與廣度，不致于徜徉在形式的迷宮里無法自拔，在“輕”敘事中承載起了生命的重量，在開放敘事中攥住了形式的溫度。

（一）“輕敘事”的生命重量

《民謠》呈現(xiàn)出一種溫文爾雅又厚而不贅的敘事美學，如果用聲音或觸感來表達，“輕”最為合適。這與卡爾維諾的“輕逸美學”頗為相似?？柧S諾在《美國講稿》提出：“我的工作常常是為了減輕分量，有時盡力減輕人物的分量，有時盡力減輕天體的分量，有時盡力減輕城市的分量，首先是減輕小說結構與語言的分量?！?/p>

[意]伊塔洛·卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，南京：譯林出版社，2012年，第2頁。輕逸是卡爾維諾文學創(chuàng)作的核心關鍵詞，語感之輕、節(jié)奏之輕在翔實的文本內容支撐下顯得游刃有余，這與《民謠》所營造的敘事氛圍頗為相似。在碎片化的敘事節(jié)奏中讀者有時也分不清虛假與真實。但就“我”所承載的歷史記憶與精神成長來看，“輕”不是對現(xiàn)實的架空，因為小說承載著厚重的生命重量，所以“輕”敘事構成了小說的第一重美學感受。

（二）開放敘事的形式溫度

“開放”是縫隙的產生，“我有意在小說的卷四和前三卷之間留下了一絲縫隙”

王堯：《民謠》，第341頁。，縫隙在何處？卷三的結束，隱含作者已悄然現(xiàn)身，交代了“很多年后我開始寫作一部至今未完成的小說，小說的開頭是：我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”

王堯：《民謠》，第187頁。，這里的“我”絕非是文本中作為敘述者與觀察者的“我”，而是隱含作者在交代自己的寫作過程。封閉的故事已于此開放，作者的寫作與敘述者的陳述在故事內外合體，已完成的故事成為正在書寫的故事，有意展現(xiàn)作家創(chuàng)作小說的過程，這與元小說性有相似之處。元小說是將讀者、作者與敘述者在文本中相遇，將寫故事的過程暴露給讀者，將真實與虛幻的邊界逐漸抹除，《民謠》似乎也在追求元小說的開放結構，只不過這種縫隙開口不大，雜篇與外篇中的那個“我”與隱含作者的關系，沒有像卷三結尾這般交代清楚，但從敘事效果來看，也正應了先生自己的期許：“《民謠》的寫作可以說是敞開的?！?/p>

王堯：《民謠》，第343頁。這種敞開理性地規(guī)避了敘事圈套，把留白更多交給讀者與批評家去探索，所以對于形式的革新在小說中是有“溫度”的，開放敘事也就構成了小說的第二重美學感受。

結語

本文從敘述者、敘事基調與敘事效果三個角度入手，試圖窺覽《民謠》宏偉的敘事宮殿。王堯先生一直重申這部小說并非是他的自傳，而其中的歷史也不是真正的歷史，但他搭建起了一條通道：“我”從村莊的循環(huán)中走出，走向歷史前進的大道。每一個人都在尋找自己，小說中的“我”也在尋找自己真正的人生。這其中的“我”代表了后現(xiàn)代每一個尋找自我的生命個體，在經(jīng)歷傷痛后尋求心靈的慰藉，在歷史的洪流中找到屬于自我的諾亞方舟，這一非自傳小說卻與人類命運產生了共同體感應，需要讀者去觸摸與感受其中的溫度，只不過在敘事宮殿里或許會霧里看花，故本文試從這三個角度入手，希望能找到打開宮殿大門的鑰匙。