湖南大筒類胡琴的樂器考察

○ 胡 南

一、研究緣起

中國戲曲是集說唱、歌舞、文學(xué)等要素于一身的綜合性藝術(shù)，是為復(fù)合性文化的重要代表，其歷史脈絡(luò)源遠(yuǎn)流長，底蘊深厚，滲透于儀式、風(fēng)俗、藝術(shù)、語言等方面。作為戲曲聲腔（梁山調(diào)腔系為主，兼打鑼腔腔系、調(diào)子腔腔系①參見劉正維：《戲曲新題：長江中上游小戲聲腔系統(tǒng)》，武漢：長江文藝出版社，1985年。，還有一種表述即采茶腔戲、花鼓腔系、花燈腔系②徐曉霞：《中國古代圓筒類拉弦樂器形制演變研究》，2007年上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，第32–33頁。）的主要伴奏樂器——大筒類胡琴，它既從屬于這一綜合藝術(shù)的整體，又有其自身的獨特性。這種獨特性使得大筒類胡琴自明末清初以來存續(xù)至今，已廣泛流布于我國長江中上游及其周邊漢族及少數(shù)民族聚居區(qū)十余省、市、縣的地方戲曲、曲藝以及少數(shù)喪葬儀式音樂中。與20世紀(jì)胡琴藝術(shù)的文化建構(gòu)中的九大系統(tǒng)一樣③喬建中：《歷史音響與20世紀(jì)胡琴藝術(shù)的文化建構(gòu)》，《音樂藝術(shù)》，2015年，第2期，第122–125頁。，大筒類胡琴藝術(shù)的風(fēng)格性（↑sol、↑re等中立音現(xiàn)象④參見胡南、李敬民：《湖南“大筒”類胡琴研究評述》，《中國音樂》，2018年，第4期。）已日趨成熟而得以顯現(xiàn)。這種風(fēng)格的形成以“人”的意志為主導(dǎo)，既依托于人之于器的具體實踐（表演藝術(shù)），屬于軟件；也源于器之于人的可塑造性（樂器工藝），屬于硬件。⑤參見〔日〕德丸吉彥：《民族音樂學(xué)》，王耀華等譯，福州：福建教育出版社，2000年。相較于飛速發(fā)展的藝術(shù)實踐，凝結(jié)于器物之中的風(fēng)格要素更加穩(wěn)定，成為探究該類胡琴藝術(shù)風(fēng)格的“地標(biāo)”。

日常生活中，民間藝人通過身體與器物的實踐來記錄日常生活，將一系列內(nèi)隱性的認(rèn)知與觀念外化為一種可聽、可視、可感的音樂藝術(shù)形式。進一步言之，在實踐過程中，人的一切身體活動都是實踐本身的一部分，實踐水平的提高與人對自我身體的把握和認(rèn)識相關(guān)。一代代制琴者秉承“制器尚象”的理念反思這些被詬病的缺陷，其傳統(tǒng)制作技術(shù)隨著時代發(fā)展而不斷修正，使大筒類胡琴發(fā)展成為深受長江中上游流域百姓所喜愛的樂器。在此過程中，制器活動中的“物”與“人”形成了一種互為表里的能動存在，其技術(shù)手段的發(fā)展既是人類社會整體性的進步結(jié)晶，又是源于人類自身豐富心靈和心智的升華，彰顯出了主體深化行為和實踐的合法性，是“知”“行”“意”三者的有機結(jié)合。這種將真理展示于詩性之中的方式，旨在融化人造物的“人屬性”，以強化其物自身所能表達的東西。因此，制器者斟酌每個器物形制與功用的謀劃，更審慎地思考器物群體內(nèi)部的配合關(guān)系，以及更自覺地將其觀念、思想、信仰物化于器物之中。具體到大筒類胡琴制作，藝人們不斷改良、精進他們的樂器，在某段歷史時間的人工制品具備了相當(dāng)?shù)闹谱魉疁?zhǔn)。借此，為了在與時俱進中謀發(fā)展，又不失其自身特色，民間藝人常在“作與不作”之間進行權(quán)衡。

可見，傳統(tǒng)技藝（技術(shù)）作為人類生存之道的實踐活動方式，不僅是匠人掌握世界、改造世界的基本手段，同時也是觀照工匠精神的重要載體，它蘊含了匠人所秉持的基本觀念。本文擬對湖南各地方大筒類胡琴實物進行考察，借由“器”與“技”的關(guān)系探討以闡釋湖南大筒類胡琴樂器形制改良和工藝技術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動因：一種是作為藝術(shù)化方式的“器”以藏“技”；一種是作為生產(chǎn)化方式的因“技”制“器”，進而拋磚引玉揭示“匠人服務(wù)于技藝，技藝服務(wù)于匠人”的中國傳統(tǒng)技藝的實踐宗旨。

二、湖南大筒類胡琴形制的原型與改良

器具（物）作為人類文明活的“記憶”載體，不僅展現(xiàn)了共時性發(fā)展中不同地域、社群的性格和審美特點，同時還展現(xiàn)了歷時性過程中人類生產(chǎn)方式與生活方式的變遷。因此，這種歷時性上借助器具物化力量呈現(xiàn)出的區(qū)域文化階段性特質(zhì)，一般被稱為“改良”?！拔镔|(zhì)材料的選擇和器物的制作，不僅貯存了制造者與使用者預(yù)設(shè)與目的（即思想與信仰），而且還是形成思想與信仰并將其變成現(xiàn)實的基本要素。”⑥〔英〕羅森：《中國古代的藝術(shù)與文化》，孫心菲等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第348頁。胡琴作為一種外來樂器，從最初的“軋箏”發(fā)展至今形成了數(shù)十種形制?？v觀胡琴發(fā)展的歷史，無論是“豎箜篌說”⑦參見岳鍵：《胡琴溯源》，《民族藝林》，2015年，第1期。、“筑族樂器說”⑧參見項陽：《中國弓弦樂器史》，北京：國際文化出版公司，1999年。，還是“奚琴說”（或“嵇琴說”）⑨參見柯沁夫：《胡琴源流辨析》，《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》，1999年，第6期。以及“馬尾胡琴說”⑩參見王曉?。骸丁榜R尾胡琴”形制考辯》，《黃鐘》，2008年，第4期；唐瑞林：《馬尾胡琴考》，《現(xiàn)代交際》，2017年，第12期。，無不反映了“尚象”思維的源出動力，即不同改造者思路在“物”之性能的確立問題的顯現(xiàn)。一方面基于“先儒以為依人音而制樂，托樂器以寫音，樂本效人，非人效樂者”?［元］脫脫：《宋史》卷一百二十八，《二十四史》，北京：中華書局，1997年，第788頁。的傳統(tǒng)。另一方面，樂音的發(fā)展?jié)撘颇貙Π傩盏奈幕町a(chǎn)生了影響。古代中國人本主義思想濫觴直接導(dǎo)致了“絲不如竹，竹不如肉”?［唐］房玄齡：《晉書》卷九十七，《二十四史》，北京：中華書局，1997年，第661頁。成為評價音樂的重要標(biāo)準(zhǔn)（“迥居諸樂之上”），進而所造樂器均以人的意志為先決條件。當(dāng)這種標(biāo)準(zhǔn)被納入到“托樂器以寫音”的表演實踐當(dāng)中時，“制器尚象以盡意”的哲學(xué)思想也就被徹底地貫穿其中了，并在胡琴音樂作品中得到體現(xiàn)?參見胡南、李敬民：《“制器尚象”器物觀下的胡琴藝術(shù)闡釋》，《信陽師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2019年，第6期。。這種發(fā)展理念也相繼影響了流布于長江中上游流域的50多個戲曲、曲藝的重要伴奏樂器大筒類胡琴。

俗話說“手巧不如家什妙”，大筒類胡琴作為湖南地方戲曲、曲藝的主要伴奏樂器，是技藝實踐的物質(zhì)對象，迄今已有近400年的發(fā)展軌跡。因大筒類胡琴產(chǎn)生于民間，扎根于傳統(tǒng)，故而在樂器的選材與制作上就地取材，工藝簡單，輕便適用而被廣大農(nóng)村、集鎮(zhèn)勞動群眾所接受，成為了日常遣興娛情的重要方式。于此，筆者對湖南各縣、市的文化館、花鼓戲劇院、樂器制作坊、藝人用琴等做了相關(guān)調(diào)研，獲得了不同時期、不同形制的大筒實物，并對其進行測量。

在湖南民間流傳的大筒類胡琴大致可分為兩種基本形制：一種是“長筒式”，其共鳴箱狹長，發(fā)音較沉悶、含糊，夾帶嗡聲、雜音，琴桿較短且音域較窄，琴頭似彎脖狀，琴軸左右各置一軸，以琴頸凸處首碼為其固定音位，張兩根絲弦，馬尾弓拉奏。?參見胡南、李敬民：《湖南花鼓大筒演奏技法與風(fēng)格》，《中國藝術(shù)時空》，2019年，第1期。老式大筒雛形在湖南各花鼓流派中近乎瀕臨失傳，目前僅在岳陽臨湘花鼓劇團至今仍有所保留。（見圖1）

圖1 老式大筒雛形（左圖由胡南、李敬民2016年1月20日攝于寧鄉(xiāng)文化藝術(shù)館；右圖由湖南株洲清山樂器廠第五代大筒制作傳承人袁強華提供）

另一種是“短筒式”（即改良式），我們稱之為“第一代改良大筒”，琴頭變直，置千斤，楠竹材質(zhì)，琴軸改為同一側(cè)，琴桿為圓柱形，琴筒較老式大筒有所不同，將狹長共鳴箱改進，整體音色較為粗獷、明亮，具有湖南人火辣、熱情、豪邁之氣。（見圖2）

圖2 第一代改良大筒（胡南、李敬民2016年1月20日攝于寧鄉(xiāng)文化藝術(shù)館）

第二代改良大筒在第一代改良大筒的基礎(chǔ)上稍有改觀，琴軸上端改為正方體，千斤以下為圓柱體，形成了上方下圓的木制琴桿構(gòu)造。木制弦軸，張兩根絲弦，用馬尾或棕絲制成琴弓，由于材質(zhì)的不同，音色較第一代大筒更為清脆、洪亮，具有一定的穿透力。在湘南派衡州花鼓劇團至今仍保留著這代大筒的形制。（見圖3）

圖3 第二代改良大筒（胡南、李敬民2016年1月20日攝于寧鄉(xiāng)文化藝術(shù)館）

20世紀(jì)50年代，大筒類胡琴迎來了第三次改良，也是當(dāng)下所普及使用的。它是借鑒了“長筒式”大筒音色的厚度和“短筒式”大筒音色的亮度進行的綜合改良。較之前代，其琴筒構(gòu)造有變化，改為大筒內(nèi)置小筒（亦稱為“雙筒”），其目的是集音，使大筒的音色高亢、清脆，發(fā)音通透、厚實。絲弦統(tǒng)一改用鋼絲弦，用馬尾或棕絲制成。（見圖4）

圖4 新式大筒（胡南、李敬民2016年1月20日分別攝于長沙大筒演奏家蔡霞、大筒傳承人楊天福用琴）

為了進一步厘清不同時期的大筒類胡琴形制與各部件構(gòu)成，筆者將大筒類胡琴的數(shù)據(jù)進行整理，并制成表格。（見表1）

表1 湖南大筒類胡琴測量數(shù)據(jù)表（單位：厘米）

“一人之所需，百工斯為備。但用則各適其用，而名則每異其名?！?［明］程登吉：《幼學(xué)瓊林》卷三《器用》，《幼學(xué)瓊林·聲律啟蒙》，陳超譯注，廣州：廣州出版社，2001年，第146頁。綜上來看，大筒類胡琴作為特殊的器物，受不同自然環(huán)境、經(jīng)濟水平、文化習(xí)俗、審美傾向等條件的制約，在選材和制作工藝上有著異同。就取材而言，該類胡琴制作因地制宜，多以當(dāng)?shù)氐闹裰魄偻玻ㄈ玳?、干柿竹、羅漢竹、湘妃竹、紫竹）蒙以皮面（如菜花蛇皮、烏梢蛇皮、銀環(huán)蛇皮、草魚蛇皮、蟾蜍皮）為典型。就形制而言，首先，依共鳴體的外形來看，有長筒式和短筒式兩種；其次，從共鳴體內(nèi)部構(gòu)造來看，有無內(nèi)置小筒［抑或描述為單雙筒，據(jù)目前筆者搜集的資料來看，僅湖南地區(qū)的大筒類胡琴內(nèi)置小筒（雙筒現(xiàn)象），有集音的作用］；再次，從琴身的長度來看，大致有50（±5）厘米和80（±5）厘米兩種。就工藝而言，琴首一般雕龍畫鳳或作羊頭（如張家界陽戲）以及保留傳統(tǒng)的彎脖狀，制作技術(shù)上部分傳統(tǒng)的手工藝被部分機械化替代。種種跡象表明，樂器作為文化的重要載體，其形制或技術(shù)的改良并不是發(fā)生在個體單一活動或者審美體驗中。改良及其配置既不是靜止的或者固定化的聲音客體，任何現(xiàn)象的產(chǎn)生都是內(nèi)外因共同作用的結(jié)果，主要有“依人身”“依人聲”和“依人藝”三個方面的動因。

一是“依人身”，指人的身體與器物的操作和諧。工欲善其事，必先利其器。樂器作為音樂的重要載體，其形制決定演奏方式與發(fā)聲狀態(tài)。如《呂氏春秋·適音》載：

何謂適？衷，音之適也。何謂衷？大不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也。?［戰(zhàn)國］呂不韋著：《呂氏春秋新校釋》，陳奇猷校釋，上海：上海古籍出版社，2002年，第276頁。

其中“適”“衷”在不同層面提出了音樂創(chuàng)作的基本要求：一是樂器之發(fā)聲是否符合人的審美觀念，二是制器所要遵循的造物法度。在此理念下，依附于民間藝術(shù)的大筒類胡琴，其形制的演變過程是依托于人體結(jié)構(gòu)和實際演奏需求而不斷完善的。造物本身建立的是人與材料（物）的互用關(guān)系，“材料一方面成為造物的物質(zhì)基礎(chǔ)和構(gòu)成物品的基本內(nèi)容，另一方面它成為人實現(xiàn)自己目的和理想的中介物、對象物而與人形成一種密切的聯(lián)系”?李硯祖：《工藝美術(shù)概論》，北京：中國輕工業(yè)出版社，1999年，第66頁。。其實質(zhì)是主體對于器物的把控能力。在人與器的關(guān)系方面，《考工記》為我們提供了詳實參考：“凡察車之道，欲其樸屬而微至……人長八尺，登下以為節(jié)”?聞人軍譯注：《考工記譯注》，上海：上海古籍出版社，1993年，第117–118頁。。作為戰(zhàn)國時期各工種規(guī)范的集成，《考工記》中所記錄的具有極大的參考意義。器物形制的制約首先是建立在“以人為本”的“登下以為節(jié)”，如果將這種“以人為本”的思想延伸至胡琴樂器來看，在樂器的設(shè)計與制作中，對這些要素的控制，也主要是通過結(jié)構(gòu)的調(diào)整來實現(xiàn)對“象”之道的追求。人的身體與器物的操作和諧，這種造物理念在其后的《天工開物》《營造法式》等論著中同樣有所論述。我國傳統(tǒng)技術(shù)在設(shè)計理念中十分注重使用者的身體特征和對器物的把持感受，不論是視覺上的，還是空間上的。如湖南大筒類胡琴的琴桿長度由早期的50（±5）厘米改良至80（±5）厘米的標(biāo)準(zhǔn)，琴弓長度也相應(yīng)地由72厘米加長至83厘米。這不僅符合人體工程美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，也擴大了樂器的音量、音域，使表演更為系統(tǒng)化。由此可見，“樂器是身體的延伸，它可以提供一種身體的實踐，一種創(chuàng)造聲音的身體空間的擴張”?魏琳琳：《樂器、身體與文化認(rèn)同——以安達組合演奏的冒頓潮爾為例》，《音樂研究》，2019年，第1期，第89頁。?！吧怼迸c“器”兩者的契合既利于肢體語言的抒發(fā)，也利于心理情感的表達，是“身”與“情”的有機統(tǒng)一。大筒類胡琴藝術(shù)的文化認(rèn)同和自我認(rèn)同感正是借由這種“身”與“器”的互動來實現(xiàn)的。然而，時至今日，“在對樂器的研究中，有一種尚未引起注意的現(xiàn)象，即研究樂器擴展人體產(chǎn)生聲音的能力，以象征的方式與身體接觸，通過樂器在不同文化中的使用方式，從而表征文化認(rèn)同”?魏琳琳：《樂器、身體與文化認(rèn)同——以安達組合演奏的冒頓潮爾為例》，《音樂研究》，2019年，第1期，第89頁。。不論是樂器的制作技術(shù)還是技藝的發(fā)揮，都需要主體身體的參與，在實踐過程中，人的一切身體活動都是實踐本身的一部分，實踐水平的提高與人對自我身體的把握和認(rèn)識相關(guān)。在為人的意識服務(wù)的前提下，主體行為（技）與客觀物（器）的交互作為有意向性的行為系統(tǒng)，其“技”與“器”的改良與演進本身就是開放的、自覺的，進而彰顯出傳統(tǒng)（觀念）與現(xiàn)代（理念）互為碰撞、建構(gòu)的過程。誠如學(xué)者蕭梅所言：“樂人操演音樂的身體實踐直接貫穿在音樂的本體構(gòu)成與本體建構(gòu)中。”?蕭梅：《“樂”蘊于身——中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀》，《人民音樂》，2008年，第5期，第61頁。表明從事技藝活動的人，借由身體的運用而牽動心靈，身體是在心的主宰之下行動的，是活躍的牽制關(guān)系；而作為技術(shù)的掌握者，他們所造制“器”本身也代表一種觀念的外顯和與文化的對接。這二者的關(guān)系，于內(nèi)是以心統(tǒng)身，于外是以器統(tǒng)技。

二是“依人聲”，是指樂器的發(fā)音和人聲的配合?！抖Y記·郊特牲》曰：“奠酬而工升歌，發(fā)德也。歌者在上，匏竹在下，貴人聲也?！?楊天宇：《禮記譯注》，上海：上海古籍出版社，2004年，第306頁。從歌者、匏竹之序，一方面可以看出“人聲”地位的重要性，這種“貴人聲”的審美觀念在先秦時期久已有之。另一方面因“歌者在上，匏竹在下”的分野，進而有了樂器對于“擬人聲”的藝術(shù)追求。這種關(guān)聯(lián)性使得胡琴類樂器，如流布于長江中上游及其周邊地區(qū)的大筒類胡琴、秦腔中的板胡、豫劇中的墜胡、福建南音的二弦等樂器在以人聲為伴的音樂表演藝術(shù)中尤為出色。如清吳長元《燕蘭小譜》載：

友人言，蜀伶新出琴腔，即甘肅調(diào)，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之。工尺咿唔如語，旦色之無歌喉者，每借以藏拙焉。?［清］吳長元：《燕蘭小譜》，周駿富輯：《清代傳記叢刊》第87冊，臺北：明文書局，1985年，第90頁。

在表演場域中，大筒類胡琴與京胡、板胡等樂器一般，都具有迎合、填補、過渡、烘托等揚長補拙的藝術(shù)功能，可掩飾人聲的不足。就伴奏者而言，他們依據(jù)表演者的聲線條件，可調(diào)配不同定弦的大筒類胡琴，如在湖南地區(qū)一般民間藝人自娛時用1=D（1 5），給專業(yè)演員用1=C（2 6），給嗓音條件較好的演員用1=bB（3 7），隨著演奏的日益規(guī)范，現(xiàn)大多采用1=C（2 6）定弦。如衡州花鼓劇團現(xiàn)常備兩把配置的大筒類胡琴（如前文所列舉的第一代改良大筒和新式大筒）、張家界陽戲中使用的“低音大筒”以及湘西陽戲中使用的甕琴等，其樂器共鳴體形制規(guī)格多與當(dāng)?shù)匕傩瞻l(fā)聲方式密切相關(guān)。進一步而言，藝術(shù)主體必須依據(jù)不同樂器的音色和表演者的聲線特征建構(gòu)出和諧的旋律織體，使各織體之間彼此相互補充、潤配。而樂器作為發(fā)聲情感的器具，在表演形式上器樂（文場與武場）與人聲相輔相成，形成了“七分場面三分唱”的藝術(shù)形式。大筒類胡琴作為旋律的引領(lǐng)，以一個旋律為基礎(chǔ)，并通過潤腔、拖腔、跟腔、隨腔等多種伴奏手法，對唱腔聲線特征、聲部音型等進行襯托，就可以產(chǎn)生不同類型的音樂形態(tài)和模態(tài)效應(yīng)。這種模態(tài)效應(yīng)，是大筒類胡琴樂器自身的特性和表演者聲線差異的結(jié)果，也是中國傳統(tǒng)“以他平他謂之和”的美學(xué)理念在傳統(tǒng)合奏樂中的具體表現(xiàn)?！昂汀笔潜Ａ舨顒e與多樣性的統(tǒng)一，所以不論在漢族抑或少數(shù)民族戲曲、曲藝等藝術(shù)中，多以胡琴為主旋律以追求與語言聲調(diào)、人聲音色的融合作用，繼而在實踐中形成了“依字行腔”“依字生腔”“曲隨腔生”“腔隨字走”等一系列藝術(shù)創(chuàng)腔規(guī)律。故而，藝術(shù)家們將這些規(guī)律相繼應(yīng)用于不同作品的移植、改編等戲改工作中，構(gòu)筑了保留傳統(tǒng)風(fēng)格的現(xiàn)代曲目。如大筒胡琴曲《金堤柳林披薄紗》是左希賓根據(jù)傳統(tǒng)川調(diào)《花石調(diào)》創(chuàng)作改編。《花石調(diào)》嫵媚、秀麗、婉轉(zhuǎn)動聽，是花鼓戲旦角專用曲牌，作曲家們常以它為基調(diào)譜寫花鼓戲中的女性唱腔?參見蔡霞：《大筒經(jīng)典獨奏曲選集》，長沙：湖南師范大學(xué)出版社，2019年。。

三是“依人藝”，是指表演技法的互鑒與完善。大筒類胡琴藝術(shù)本身是由藝人與鄉(xiāng)土社會互為建構(gòu)的過程，在互為建構(gòu)的過程中，藝術(shù)主體通過自己精湛的技術(shù)將自己的靈魂投射進藝術(shù)品，物化為靈韻潛質(zhì)。因此，音樂符號的跳動和旋律的走向在一定程度上成為了藝術(shù)家靈魂的顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)潛移默化地幫助藝術(shù)行為成為了文化認(rèn)知的行為。進一步而言，藝術(shù)技術(shù)的提升在一定程度上彌補了藝術(shù)情感表達的“力不從心”，而從根本上解放藝術(shù)情感的抒發(fā)則歸功于樂器的改良。這種改良最直觀地體現(xiàn)在“千斤”的出現(xiàn)，這可以說是胡琴家族樂器發(fā)展史上的第一次重大改革。它的確定決定了使用過程中琴弦有效弦長的固定點和琴弦振動發(fā)音范圍，恰當(dāng)?shù)摹扒Ы铩蔽恢脤η俚陌l(fā)音有直接影響?？梢钥闯觯显缙谝郧兕i凸處首碼為其固定音位的大筒類胡琴琴身短小，因演奏音域有限而大多使用“切把”運指。而當(dāng)有線綁式千斤的出現(xiàn)，為音域擴寬、演奏換把提供了極其便利的方法，整體上提高了該類樂器的音樂表現(xiàn)力。換言之，樂器改良的更迭，代表著音樂表演形式的多樣，如大筒類胡琴曲目除了傳統(tǒng)的《西湖調(diào)》《瓜子紅》《反十字調(diào)》外，有了新編現(xiàn)代獨奏曲目《湖湘情》《瀏陽河畔》《天山湘女》等。這種發(fā)展既有跨地域風(fēng)格與傳統(tǒng)曲調(diào)的融合，又有跨樂器與傳統(tǒng)技法的借鑒，充分反映了湖南大筒類胡琴音樂活動在社會生活中的地位和重要性。誠如學(xué)者喬建中所言：“在中國胡琴藝術(shù)的歷史演進中，有一個現(xiàn)象是值得注意的：演奏家不僅從演奏技藝上努力開拓了這門藝術(shù)，他們也以極大的熱情參與樂曲創(chuàng)作，并留下一批堪稱經(jīng)典的胡琴音樂佳作?！?喬建中：《歷史音響與20世紀(jì)胡琴藝術(shù)的文化建構(gòu)》，《音樂藝術(shù)》，2015年，第2期，第125頁。表演技術(shù)體系的形成與完善，促進了人類思維表達的精密化、規(guī)范化，技法的重復(fù)性是一種自覺的肢體語言記憶，人們在學(xué)習(xí)中接納了不同技法所承載的文化內(nèi)容，以通過“音聲”的對話方式實現(xiàn)歷史生命與現(xiàn)實生命間的相互發(fā)現(xiàn)。

總的來說，湖南大筒類胡琴的改良?xì)v經(jīng)了衍生期、發(fā)展期、定型期的一個漫長過程。從湖南大筒類胡琴的形制改良過程中可得知：一種器物的發(fā)展與人的觀念和行為密切相關(guān)，這種關(guān)系是促成某種事物發(fā)展的合理性與考量某種事物存在的有效性的標(biāo)準(zhǔn)之一。從藝術(shù)性而言，“風(fēng)格圖譜的繼續(xù)存在也通過如下事實得到說明，即許多作曲家、美術(shù)家和作家發(fā)現(xiàn)他們可以很容易地從一種實踐或傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向另一種——根據(jù)他們的興趣、品味或性情”?〔美〕倫納德·邁爾：《音樂、藝術(shù)與觀念：二十世紀(jì)文化中的模式與指向》，劉丹霓譯，楊燕迪校，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第177頁。。從實用性來看，“若是因故離開了用途，器物便會失去生命。如果不堪使用，就沒有存在的意義”?〔日〕柳宗悅：《工藝之道》，徐藝乙譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第28頁。。尤其在“因物賦形、形為用設(shè)”的造物觀念影響下，隨著因物賦形之“物”日漸多樣，形為用設(shè)之“用”已由早期的生存之用轉(zhuǎn)向了審美觀念之用，成為“制器立象以盡意”的音樂實踐的顯現(xiàn)。在此樸素哲學(xué)思想的指導(dǎo)下的樂器形制改良注重“托樂器以寫音”，不僅以人的音樂實踐為基礎(chǔ)，而且還以人的意識形態(tài)為原則，并將這種原則植入“造物”（樂器）的工藝當(dāng)中。

三、湖南大筒類胡琴制作工藝的發(fā)展

“制”與“作”都彰顯了人的技藝或技能，是主體創(chuàng)造的活動，有著多層含義?！捌鳌币蚱淙斯さ奶刭|(zhì)，與自然性的“物”有所區(qū)別。因此，我們可以看出：“器”的觀念不僅同器的制作與應(yīng)用相聯(lián)系，同時還涉及制作者對“器”的象征意義的重視，故而有“觀器論人”“器以藏禮”“器以載道”等傳統(tǒng)。在此過程中，人的認(rèn)識應(yīng)從具體事物（器）入手，由個別上升到一般，只有先認(rèn)識各種具體事物的特殊本質(zhì)，然后才能掌握它們的共同本質(zhì)和一般規(guī)律，“因物而見理，因器而見道”?［明］王夫之：《四書訓(xùn)義》，《船山全書》第7冊，長沙：岳麓書社，2011年，第328頁。，如是也。具體到湖南大筒類胡琴來看，這種“見理”“見道”應(yīng)由微觀至宏觀層面洞悉樂器制作工藝及技術(shù)發(fā)展的過程，才能詮釋不同時期器物所承載的共同文化事象，從“殊相”與“共相”中推演事物自身與外部因素的關(guān)系邏輯，旨在于“人”的能動性作用下實現(xiàn)“讓器物自身說話”的意義。

“論百工，審時事，辨功苦，尚完利，便備用，使雕琢文采不敢專造于家，工師之事也?！?梁啟雄：《荀子簡釋》，北京：中華書局，1983年，第112頁。樂器制作者作為百工之一種，實質(zhì)上體現(xiàn)了人如何合理使用工具或利用技術(shù)來實現(xiàn)造物——人效法自然的實踐過程，即由自然之“物性”向人造之“器物”的轉(zhuǎn)化。在“中國早期哲學(xué)中，人們對事物之形成和成器途徑之看法，有兩條線索：一條線索是以儒家為代表的制作圖式，另一條線索是以道家為代表的生長圖式”?閆月珍：《儒家的制作圖式及其與道家的分判——以中國早期哲學(xué)為中心》，《中山大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》，2020年，第2期，第127頁。，其論題核心是關(guān)乎制作方式（理念）與取材之道兩個方面，重在考驗人類是如何考察、理解和適應(yīng)世界的。筆者近期考察了湖南省株洲市蘆淞區(qū)五里墩村塘角組10號的“青山樂器廠”，該廠從20世紀(jì)80年代開始經(jīng)營至今，祖?zhèn)魑宕猎瑥娙A。根據(jù)袁強華介紹，這種家族式技術(shù)的傳承既包括顯性知識，如打磨、拋光、鉆孔等，又包含隱性經(jīng)驗，如大小琴筒的配比過程?根據(jù)袁強華（1983- ）口述整理：小筒固定筒長12厘米，直徑約取大琴筒直徑的一半。、蒙皮的手感等。相較于可以言說的顯性知識，隱性經(jīng)驗是唯有從小耳濡目染祖輩大筒類胡琴的制作，才能形成的一種“感覺尺度”，是經(jīng)過長期實踐而凝練出的內(nèi)在化經(jīng)驗，是“知”與“行”交互為用的結(jié)果。美國波士頓大學(xué)的社會學(xué)家戴安娜·沃恩（Diane Vaughan）把這種“感覺尺度”現(xiàn)象稱作“常規(guī)化偏差（normalization of deviance）”?Diane Vaughan.The challenger launch decision.Chicago: The University of Chicago Press, 1996.，即是制作者在長期實踐中對物自身特性的把握，是一種“隱性經(jīng)驗”?？偟膩碚f，所以自然的規(guī)定性決定了機械無法完全替代手工。反之，建立在現(xiàn)代科學(xué)理論基礎(chǔ)上的精密機械操作也不能僅靠手藝來把握。我國關(guān)于庖丁解牛、匠石運斤、津人操舟等典故都不自覺地反映出顯性知識與隱性經(jīng)驗的契合，主要體現(xiàn)在以下三個方面：

一是主體對自然界的自覺認(rèn)識——就地取材。所謂“立器械以使萬物”，人利用自然界所提供的材料制作工具器物，以役使并支配自然界，為人們謀取福利。由自然物轉(zhuǎn)換為“人造物”，是“自然的人化”到“人化的自然”的演變過程。具體到大筒類胡琴選材上，其核心在于琴筒和皮面的選擇。首先，在琴筒的選取上，據(jù)袁強華描述：“竹子一般從江西鵝嶺或當(dāng)?shù)馗浇?，以及南岳衡山的后山的竹林選擇。主要以高山上海拔較高、朝陽的竹子最好，又因竹子有纖維、水分等因素考量，一般每年的中秋節(jié)至年前期間適合砍伐，且一般選用竹子的根部來制作琴筒?！笨梢哉f，竹子的結(jié)構(gòu)、節(jié)長是決定樂器音色質(zhì)量的第一要素。無論是老式大筒還是改良大筒，琴筒均為竹制，選材上大多選用楠竹，以及少數(shù)的湘妃竹（斑竹）、羅漢竹等竹類。其次，在皮面選取上，大多選擇菜花蛇皮（體形較大，蒙皮緊而音色厚實），如用于岳陽花鼓戲、長沙花鼓戲、云南滇劇中的大筒；此外，少數(shù)選擇使用烏梢蛇皮（體形短小，蒙皮緊而音色高亮），如用于邵陽花鼓戲、衡州花鼓戲中的大筒（亦稱高胡）?！稑氛摗份d：“若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗濱之磬，其物皆調(diào)和淳均者，聲相宜也，故必有常處。以大小相君，應(yīng)黃鐘之氣，故必有常數(shù)?！?［三國魏］阮籍：《阮籍集校注》，陳伯君校注，北京：中華書局，1987年，第85–86頁?！俺Ｌ帯敝傅氖菢菲魈囟ǖ漠a(chǎn)地，是樂器的自然屬性。樂器因材質(zhì)的不同，其音色也不盡相同。如《天工開物》載：“凡造竹紙，事出南方，而閩省獨專其盛。”?［明］宋應(yīng)星：《天工開物》，北京：中國社會出版社，2004年，第331頁。因竹子、蛇皮在南方環(huán)境中的突出優(yōu)勢，使得大筒類胡琴廣泛流布于長江中上游的核心地區(qū)，形成了有別于流布于黃河流域和東北地區(qū)以木質(zhì)琴筒或椰殼琴筒蒙板面的板胡類胡琴，和流布于長江中下游的廣大地區(qū)以木質(zhì)琴筒蒙皮面的灘簧類胡琴的胡琴藝術(shù)樣式。

二是人的主觀能動性的把握——因材施工。亞里士多德（Aristotle）說：“關(guān)于制造過程，一部分稱為‘思想’，一部分稱為‘制作’——起點和形式是由思想進行的，從思想的末一步再進行的功夫為制作?！?〔古希臘〕亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，北京：商務(wù)印書館，1991年，第137頁。一般而言，樂器的改良是現(xiàn)代人在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，這種創(chuàng)造不但沒有磨滅傳統(tǒng)，反而使之更適應(yīng)現(xiàn)代社會的環(huán)境，繼續(xù)服務(wù)于人們的生活。換言之，自然環(huán)境是人類賴以生存的客觀基礎(chǔ)，同時也對文化的延續(xù)給予了深刻的影響。如《考工記》載：“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良?！?同注?，第117；117；117；119頁。依據(jù)《考工記》的界說，一件器物或作品的成敗關(guān)鍵在于“天”“地”“材”“工”與“時”“氣”“美”“巧”這四對基本原則，并對此作了詳細(xì)闡釋。百工之巧在于通過“審曲面勢，以飭五材，以辨民器”?同注?，第117；117；117；119頁。的技能來實現(xiàn)“知者創(chuàng)物，巧者述之守之”?同注?，第117；117；117；119頁。的造物觀。選取材料與掌握材料是狹義上的技巧，匠人具有能考察材料的曲直紋理、陰陽向背、形狀等特征，進而順應(yīng)具體材質(zhì)的特性，靈活運用自己的才智和技藝來制造器物的能力，是一種主觀能動的思維運作，其要旨所在為匠人對其材料的天然屬性作合理判斷與最佳選擇。如袁強華描述，一方面，制作所需的竹子、木頭都要至少放置2至3年，以進行自然的風(fēng)干，在此過程中強調(diào)發(fā)揮萬物“自生”的力量，即不依賴造物者的作用，而主要依賴萬物自身的力量。另一方面，“凡斬轂之道，必矩其陰陽。陽也者，稹理而堅；陰也者，疏理而柔。是故以火養(yǎng)其陰，而齊諸其陽，則轂雖敝不藃”?同注?，第117；117；117；119頁。。古人認(rèn)識到不同地理環(huán)境下的材料具有不同的特性，因此，在生產(chǎn)加工時必須深入分析材料的特點，以發(fā)揮出材料的最大效能。如袁強華所說，大筒類胡琴的琴桿就要分辨陰陽面，并選擇陽面（靠近琴弦的一側(cè)）進行受力；在蒙皮面的選擇上，一張蛇皮均分為五，首尾皮質(zhì)過硬，中腹皮質(zhì)過軟，故一般選取蛇皮的第2節(jié)、第4節(jié)為最佳。這種“就地取材”進而“因材施工”的思維方式都是古代工匠從長期實踐中獲得的經(jīng)驗。作為我國古代傳統(tǒng)技術(shù)中的重要造物原則與價值標(biāo)準(zhǔn)，其核心是以具體物類為實在，推知其事理中的邏輯關(guān)系和抽象概念，以達到認(rèn)識世界之目的。誠如日本學(xué)者西田幾多郎的名言：“真正的理性必然是真正的歷史的生命”而“所謂的客觀的知識，必然是歷史行為的自證，人活著，不是在感情或神秘的直覺中，而是活在客觀的制作中”?轉(zhuǎn)引自周純一：《面對中國音樂失語現(xiàn)象，如何檢視當(dāng)代中國音樂的存在本質(zhì)與因應(yīng)之道》，《中華文化與傳播研究》，2020年，第1期，第426頁。。在長期的經(jīng)驗中，由“觀象”到“取象”至“制器”，集中反映了在制作中人對客觀自然的總結(jié)提煉與選擇的能動過程。

三是現(xiàn)代審美觀念的變遷。一方面基于“先儒以為依人音而制樂，托樂器以寫音，樂本效人，非人效樂者”的傳統(tǒng)。另一方面，制作技術(shù)的發(fā)展，不但對人類生活產(chǎn)生了影響，還潛移默化地對人類的思想產(chǎn)生了作用?！爱?dāng)代藝術(shù)不僅極大地擴展了傳統(tǒng)審美的感覺和對象的范圍，而且還利用了以前從不允許使用、至少是沒有被意識到的感官能力?！?〔美〕阿諾德·貝林特：《藝術(shù)與介入》，李媛媛譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第56頁。新的審美風(fēng)尚的形成，意味著在傳統(tǒng)觀念引領(lǐng)下的文化的“躍遷”。傳統(tǒng)手工技藝作為一種謀生方式，作為一種文化變遷的載體，自古以來與人們的日常生活密切相關(guān)，它的審美風(fēng)尚隨著人類文明的更迭而推進。在樂器的制作與使用過程中，這種審美觀念的變遷主要表現(xiàn)在于音色的辨識。古人十分關(guān)注聲音的分類和特性，“中國人對于聲音的選擇、制造、使用和接受，與西方古典音樂所界定的、前綴定冠詞的‘the music’的最大區(qū)別——對于‘響器’之聲的偏好?！?蕭梅：《響器制度下的“巫樂”研究》，《民族藝術(shù)》，2013年，第2期，第28頁。自然物的屬性以及手工的技術(shù)決定了樂器音色的質(zhì)量。據(jù)袁強華描述：“自80年代始，在王尚雅老師、陳耀老師的帶領(lǐng)下，湖南大筒類胡琴在琴筒的制作上有了改進，內(nèi)置了小筒，主要有集音的作用，使得音色更為渾厚、飽滿，現(xiàn)今大多數(shù)劇團的大筒類胡琴都裝置了小筒，得到了廣泛的推廣與運用，包括江西、湖北、云南等地。”這種對于音色的追求并不止于此，袁強華在此基礎(chǔ)上又嘗試邁出一步，為小筒做了“回音槽”，可謂“百工以巧盡械器”。表明歷史上每一種技術(shù)的出現(xiàn)，都源于人類自身豐富心靈和心智的外在表現(xiàn)，這種審美觀念的極致化追求彰顯出主體深化行為和實踐的合法性，是“知”“行”“意”三者的有機結(jié)合。隨著現(xiàn)代工業(yè)化技術(shù)的發(fā)展，株洲青山樂器廠至今已有大筒類胡琴系列，如雜木低檔大筒、紅木高級大筒、龍頭大筒、精品黑檀大筒、精品紫檀大筒等，共計20余種。可見，不論在樂器的外觀雕飾上抑或音色質(zhì)量的追求上，都表現(xiàn)出審美主體的認(rèn)知過程。

四、結(jié) 論

湖南大筒類胡琴形制與工藝的發(fā)展是繼往開來的。在制作上注重崇法尚巧，法巧合一，既保留了傳統(tǒng)的制作方法，又增加了科學(xué)的新工藝，秉承了與時俱進的審美理念；在選材上注重崇材尚工，材工合一，原料均為就地取材，注重因材施工，這使得湖南大筒類胡琴兼具了實用性?？梢?，器物創(chuàng)造的過程是一種審美活動，技術(shù)融入了器物的審美創(chuàng)造，技藝又制約著器物形態(tài)的生成，而“器”“技”交互下的成果則滲透著不同地區(qū)的藝術(shù)文化特征。尤其在建構(gòu)的過程中摻雜著審美主體的內(nèi)部因素與社會文化的外部因素，所以在形制改良與工藝技術(shù)演進的過程中既包括技術(shù)引進和交流因素在起作用的顯性知識，又包含身體實踐活動中經(jīng)驗的、直觀體驗的隱性經(jīng)驗成分。換言之，這種演進過程不僅是單純的制作技藝，也是一種特殊的文化，承載了不同時期大筒類胡琴的音樂藝術(shù)價值、歷史價值和社會文化價值。人類的活動體系，“規(guī)定和規(guī)劃了‘人性’的圓周”?〔德〕恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第87頁。，這種周圓存在于人類活動的一切空間中，空間限域構(gòu)成了人類生活實踐的場所。因此，把握器物文化的特質(zhì)，必須將其置于它所生存空間的關(guān)懷之下，這種特質(zhì)不僅隨著生存空間的變化而變化，并且隨著時間的延續(xù)不斷形塑與更新，故而“物”猶如民族志，成為探尋“過去”的物證?參見唐啟翠、張玉：《制器尚象與器以藏禮：“立象”傳統(tǒng)與物證效力》，《社會科學(xué)家》，2015年，第10期。。

附言：謹(jǐn)以本文緬懷導(dǎo)師李敬民教授。